传统绘画艺术论文大全11篇

传统绘画艺术论文篇（1）

2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、秦汉数百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了魏晋产生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把魏晋以前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”王弼此学说虽是对当时“象数学”的发展与创新，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对魏晋以来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，顾恺之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。

3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。

4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。

二、中国传统人物绘画审美观念

传统绘画艺术论文篇（2）

这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。［2］这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

1．2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

传统绘画艺术论文篇（3）

数字绘画被称之为“数码绘画”或“无纸绘画”，是指创作者主要借助计算机完成的数字化绘画作品。数字绘画的产生距今短短的这几十年里，其发展速度之快、势头之猛，是大多数人所所始料不及的。随着绘画技法和风格的逐渐成熟，数字绘画与商业领域设计逐渐融合在一起，并以其优异的视觉效果、便捷的传播方式和高效低成本的制作手段，受到设计界人士们的热捧。

作为绘画门类的一种，数字绘画在商业设计中的成功使很多艺术家不再热衷于传统绘画复杂的绘画技法和烦琐的手工制作程序的专研。数字艺术作品的硬边、特效、镜头感等风格正影响着当代绘画艺术的发展，传统绘画艺术正面临一场巨大的变革。这场变革所带来的影响可分为几个方面。

1 数字绘画使绘画艺术变得大众化

数字绘画的兴起，促使了绘画艺术卡通化、滤镜效果等作品的出现，同时在某种程度上加速了绘画艺术创作和欣赏方式的变革。数字绘画使绘画艺术开始了大众化的进程。

传统绘画的观者只能通过美术馆或画册、书刊等方式接触作品，欣赏渠道相对狭窄、欣赏活动受客观条件的制约，绘画艺术只能是一部分人的艺术，很难像音乐作品一样真正的走入大众的生活。但数字绘画的出现在一定程度上改变了这种困境，人们通过借助影像、网络等方式，使其得以快速传播。这种零成本而便捷的欣赏方式，可以被认为是艺术发展史上的一次伟大的变革。

2 数字绘画使绘画艺术具有娱乐性

数字绘画已走出了纯艺术的领域，摆脱了传统绘画的高深与晦涩，以清新、时尚的风格随着大量商业设计和广告流转在人们的日常生活中，同时数字绘画结合插画、平面设计、工业设计等多种形式出现在生活的各个领域。人们在学习、工作、上网、购物、娱乐等生活的方方面面都会接触到大量时尚的数字绘画，并从中得到视觉感官和心理上的愉悦。数字绘画作品已经与音乐一样成为人们日常生活中所必需的调剂品。绘画艺术所应具有的娱乐化正在人们的生活中凸显，绘画艺术正由于数字绘画踏上了一个快速发展的道路。

3 数字绘画的普及降低了绘画艺术的门槛

随着数字绘画的发展，绘画的业余爱好者只要具备基本的造型能力、艺术素养和软件应用技巧，便可以自行开始数字绘画创作。利用数字软件进行创作，绘画者可以不必花费过多时间、也不用学习系统而复杂的绘画技法，避免了基础造型训练所需的时间，降低了绘画创作所要求的技巧难度……一切都由于通过软件而变得容易和简单。这对于传统艺术家来说是不可想象的。只要拥有一台个人电脑，创作者随时随地可以进行数字绘画创作。不必掌握油画、水墨、水彩、版画等多重表现技巧，也不必考虑自然光线、环境、绘画工具等一系列烦琐的问题等等。数字绘画较之于传统绘画更加便于绘画者的创作，为扩大绘画创作群体、普及绘画艺术提供了便利。

4 对传统绘画技巧运用的衰落与作品艺术性的匮乏

数字绘画创作的普及势必导致运用传统绘画技巧的退化和作品艺术性的贬值。当代绘画越来越多的强调观念和图式，即所谓的重观念而轻技法。而在数字绘画的创作中更是与传统技法毫无关联，如坦培拉、古典主义绘画的多层罩染等传统绘画技巧正逐渐被年轻一代的艺术家们所忽视和遗忘。在现今拥有如此便利的数字技术支持下，他们不再习惯花费大量时间与精力致力于传统技法的学习、继承与研究。今天的艺术界尚且还有部分艺术家运用传统技法进行创作，可是在不久的将来，越来越多的绘画作品依赖计算机制作完成，博大精深的传统绘画技法将会何去何从？

同时，数字绘画普及形成了创作门槛的降低，技术性要求的简单，使越来越多的人实现了数字绘画的创作。但由于造型基本功和美术基本素养的“先天不足”，致使人们的视野中出现了大批艺术质量低劣、平庸的数字绘画作品。其直接后果是整体艺术性的降低、思想上的平庸，学术上的低下。由此反映出绘画艺术在民众中普及广度与绘画艺术自身发展所需深度之间的矛盾，这一矛盾的解决值得大家去推敲。

5 数字绘画对绘画界产生的影响

随着数字绘画对绘画艺术的影响越来越广，对数字绘画的评价也褒贬不一。其中万能论与无用论两种极端的观点成了对数字绘画评述的代表。对此，我们应该对数字绘画所带来的利弊进行客观的评价，正确分析认识数字绘画与绘画艺术的关系。就从两种观点的依据来说，一种是数字艺术的无用论，其认为数字绘画是完全依赖于计算机技术的产物，其形成纯粹是由于商业行为的催生所产生的，与传统绘画并无直接关系，不应该将其上升到艺术高度。另一种万能论，计算机技术在绘画技巧上都可以较好地实现，今后必将取代传统绘画。从上述观点看，人们对其二者之间的关系在认识上存在一定的误区，对数字绘画和传统艺术缺乏足够的了解认识。无用论是缺乏对事物都是在不断的自我创新和完善这一自然发展客观规律的认识；而万能论又过分夸大了数字绘画的作用和优势，对数字绘画当前的发展现状和前景过于乐观。

用两个实例可以解释无用论和万能论观点的不完整性。新古典主义大师安格尔，《泉》是一幅色彩和线条都十分简洁的人体画，是安格尔艺术创作生涯的巅峰之作。这张作品是古典美与具象写实的人物形象的完美结合，花费了36年的时间，不仅仅是主观的对形体、色彩、构成方式形式上的加工，而是作者在绘画构成中，将人物形象更加接近作者毕生所追求的“理想美”，展现的是作者心中的艺术理想。所付出的心血不是对线条的表述，而是对“理想美”的勾画。而对一些人所说，它几乎可以像草拟即兴小品那样一挥却就是不正确，数字绘画能够模拟的只有安格尔精到细腻的笔触，仅此而已。就如我们已知的电子音乐的崛起及其相关编辑软件的应用，并没能催生可以与经典名曲相媲美的音乐作品一样。技术仅仅是技术，而艺术品之所以能够被称为“艺术”，其根本底线是审美能力和创造力。对不具备绘画素养，片面夸大数字绘画发展潜力，低估传统绘画艺术价值的观点，都是严重违背艺术发展的自然规律。

我们应该客观理性地看待数字绘画所带来的利弊，正确认识数字绘画与传统绘画的关系，任何片面的、绝对的看法都是不正确的。随着数字绘画的多元化发展，艺术风格日趋成熟，其便捷的创作、欣赏方式，炫丽新奇的画面视觉效果将与传统绘画深厚的艺术根基，丰富多变的表现技法互相渗透与融合，这种融合并不会只停留在画面上，而是将延伸到更为广泛的层面之中。艺术性和原创性将得到加强，数字绘画将成为绘画艺术领域中独特而重要的一部分。

参考文献：

传统绘画艺术论文篇（4）

从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”

而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。

中国绘画的造型观念——“形神同体”

通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。

中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。

在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。

中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。

在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说

一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”

西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。

古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。

以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。

西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。

参考文献

[1]《中国画造型》 莫各伯着

[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期

传统绘画艺术论文篇（5）

我国绘画艺术经历了几千年的发展历史，在传统文化的影响下茁壮成长起来，拥有着自己独特的风格和形象，也构成了自己不可替代的审美体系、创作观念与表现形态。我国绘画艺术的发展浸透了古往今来许多名家大师的汗水和心血，也遭遇过难以想象的困难。现如今，要继续传承我国绘画艺术，就要潜心研究我国绘画艺术的发展和创新。

一、我国绘画艺术发展和创新

从某种角度看，任何时代的文艺复兴和文化发展，都有着相对宽松稳定的政治背景，并以对外开放、百鸟齐鸣的理念为前提条件。艺术文化发展要把人性深处的美好作为基础，同时促进社会的良性发展。优秀的绘画艺术作品应该带有强烈的时代氛围，反映出当前社会的真实情况，要能让观赏者感受到时代气息。如果一味坚持传统艺术思想，抵触并排斥新的艺术形式和外来艺术观念，就容易给自己设下障碍。当前社会许多创作者的心态还比较浮躁，没有沉下心来认真研究中国绘画艺术的发展方向。绘画界中也雪藏了不少名家大师，没有真正发光发热。如果能够发挥出社会的最大力量，引领绘画艺术朝着创新的方向不断发展，就能够创造出更多真善美的作品。只有引入了创新思想，推动绘画艺术进一步发展，我国的传统文化艺术才可以吸收到新鲜的血液，从而体现出旺盛的生命力，得到实际意义上的革新与发展。

二、我国绘画艺术发展和创新的方法

（一）坚持主体性，避免全盘西化或国粹化

要发展和创新我国绘画艺术，就要坚持其主体性，不能完全被西方艺术思想同化，也不能过度强调国粹化。虽然西方艺术文化也有其不足之处，但就目前整体情况来看，西方文化仍然是人类社会中较为先进的文化。中国自从改革开放以来，突破了许多封建思想的禁锢，不仅在经济发展上取得了长足的进步，也在艺术文化领域大放光彩。如今，人们都希望创造出更辉煌的艺术文化，而有些年长的美术前辈，把吸收西方文化视为洪水猛兽，将绘画艺术的“现代主义”与“后现代主义”认为是资本主义国家对我国的文化侵略与渗透。这类思想排斥了一切西方文化元素，推崇全盘国粹化，容易造成固步自封的局面，阻碍了我国绘画艺术的发展。实际上，西方艺术文化重在坚持理性与科学，强调个人价值，有助于打破传统思维的束缚，推动绘画艺术的发展和创新。目前中国绘画界临摹古风画作的风气较浓，若能适当吸取西方艺术理念的精髓，则能对我国绘画发展产生极大的启发作用。而西方现代绘画艺术中，出现了“后现代主义”（post-modernism）这一概念，引发了西方艺术界激烈的探讨。这一理念是基于能源危机和生态环境危机而提出的，其核心内容是反对单一、反对理性，排斥各种“权威”和“潮流”，追逐感性的愉悦。西方“后现代主义”虽然也有其优势，但同时也存在很多弊端，比如虚无主义倾向。而除了后现代主义外，西方国家与我国的文明差异较大，文化背景和知识构成也大有不同，因此对绘画艺术的看法也不尽相同。作为我国传统文化的继承者，不能完全排斥西方文化，但也不能毫无选择性地将其全盘吸收。优秀的民族必然是开放的民族，而真正优秀的民族在对外开放的同时，不仅要海纳百川，还要懂得取其精华、去其糟粕，要坚持自己的文化主体，同时尊重绘画艺术多元化的存在形式，争取为我国绘画艺术锦上添花。

（二）跳出传统模式，坚持创新和多元化发展

目前我国绘画界还流传着一些封建思想，提倡以宗派界定艺术，要求画家淡出社会现实，进入出尘绝世的绘画境界。这类思想其实是沿袭了封建社会的传统艺术理念，表面上看似与世无争，自娱自乐。但却成为了绘画艺术发展与创新的绊脚石，阻碍了艺术文化的多元化发展，使绘画仅仅停留在笔端，没有传播出积极的人文精神。客观来讲，前辈的思想智慧必然有其可取之处，就连老、庄、孔、孟的思想也曾反映出艺术文化的理念和精髓。东晋顾恺之提倡“形神兼具”，南齐谢赫提出绘画“六法”，北宋文同提出“胸有成竹”，坡提倡“诗画一体”……这些传统艺术家们留下了很多宝贵的思想和理论，极大地丰富了我国传统文化的内容。但是，随着社会不断发展，传统文化也表现出了一些薄弱的环节。要适应新时代的发展需求，就要承前启后，继往开来。不仅要传承我国艺术文化中值得借鉴的部分，也要勇于跳出传统艺术模式，开拓创新，鼓励绘画艺术多元化发展，正确吸收外来文化，打造出色彩明丽、不媚不俗、朝气蓬勃、根基稳固的中国绘画艺术形式。

（三）树立开放活跃的绘画艺术观

对于任何一个国家或民族而言，开放、活跃的文化艺术观念都极为重要。它代表着该国家或民族正在快速发展，大步迈向繁荣昌盛。在过去的很多年中，我国积累了源远流长的传统文化，而这些文化中的精华部分，造就了中华民族自强不息的精神。而文化不但需要继承与传播，还需要不断创新和发展，淘汰掉不合时宜的旧观念、旧理论，引入新鲜血液，才能使得艺术文化永葆青春。如果继续坚持古板的思想，不仅会导致艺术观的落伍，还会使得绘画艺术走入低谷。“贞观之治”提倡开放兼容的政策，成就了大唐的繁荣。而保守落后的文化艺术思想，却使其渐渐走向衰落。清朝时期笔干墨枯的“金刚杵”绘画技法，直至今日还被一些人奉为教条。因此，现代绘画艺术家们要树立起开放活跃的绘画艺术观，拒绝传统文化中陈旧落后的观念，要明白自己所背负的责任和使命，坚持开放和创新，打造更加广阔的思维空间。

三、结语

中国绘画艺术在历史长河中经历了不少障碍和发展，到如今已经形成了自己的格局。要想把中国绘画艺术推向世界，就必须要从多个方面寻求突破口，摆脱传统思想的束缚，开拓创新，学习传统绘画艺术中值得传承的精髓。同时摒弃一些陈旧的观念，有选择性地吸收外来艺术文化，再与自己的优势相结合，努力推动我国绘画艺术的发展和创新。

参考文献：

[1]郑艳.论当代中国绘画艺术的变迁及走向[J].长春师范学院学报，2012（9）.

传统绘画艺术论文篇（6）

相对宽松的社会政治环境，能够解除禁忌，促进文艺复兴和繁荣。而伟大的艺术作品具有浓厚的时代气息，反映时代现状。中国绘画艺术通过不断吸收新鲜的血液，使其具有极强的生命力，在近些年来得到较快的发展。但是受到各方面因素的影响，我国绘画艺术发展产生了瓶颈。很多画家出现迷茫的情绪，这就需要艺术家们不断总结经验，吸收国外精华，提升绘画品质和内涵，促进我国绘画艺术的长远发展。因此，本文就针对中国绘画艺术相关问题展开论述，并提出一些合理化建议。

一、要树立良好的职业道德

根据大量的事实证明，真正的艺术是不能依附政治或者经济的。比如有的艺术家具有很高的官位，并不代表他的绘画水平的高超。同时在当前社会中，利益冲突越来越多，很多商家急功近利，制造出很多的文化次品，成为艺术的暴发户。导致金钱凌驾于文化、道德以及精神智商，简单的认为，只要有钱，就能论定绘画艺术作品的价值。还有的对绘画艺术作品进行倒卖，搅乱绘画艺术品市场，它们不是真正的收藏家，而是一种非常劣性的投机行为，对绘画艺术风气产生了极为不利的影响。因此对处在转型期的绘画艺术家们而言，要洁身自好，不断吸收国外艺术家优秀的品质和技术，兼容并包、取长补短，树立良好的人文精神。在中国现代化进行过程中，由于受到全球化的冲击，中国传统的绘画艺术家们在深层的思维方式上出现不同程度的变化。这就要求他们对传统的、落后的文化价值观进行新的反思，提升自身的社会审美品位。

二、要坚持主体性

中国的绘画艺术，是我国艺术的珍宝。在吸收国外先进技术和理念的过程中，还要坚持本土绘画艺术的主体性，不能简单的全盘西化或者全盘国粹化，要取其精华去其糟粕。随着中国改革开发深入的进行，逐渐打破了传统的思想禁锢。作为绘画艺术们，在艺术上不能保守，不能作茧自缚，要海纳百川，弘扬自由精神，在创作过程中要不断激发自己的想象力，丰富绘画的艺术生命，形成具有高尚情操艺术家的气质。但是真正的艺术家内心是十分孤独的，很多独特的灵感会来源于画家忧郁的情绪。

三、复兴中国绘画艺术的精义

中国绘画艺术代表东方绘画艺术的最高成就。中国绘画以诗为魂，以书为骨，其中佛学对中国绘画艺术产生极为重要的影响，中国绘画的源泉就是儒释道三家学术。中国传统文化具有整体性，这使得传统绘画艺术高度成熟，形成了十分广阔的品格。中国传统绘画艺术讲究天人合一，绘画需要生动体现整体观，真实的表达生命感，实现和谐美。中国绘画内容蔚然壮观，代表文人画的高成就和高品格。就目前而言，有的学者和画家人士认为文人画不是中国源头，力图恢复唐宋时期的传统。出现这种想法主要由于受到了西方具象与抽象观念的影响，在很大程度上中国传统绘画与中国文化的内在的逻辑联系和绘画的发展规律。中国绘画艺术是我国文化的重要组成部分，在其发展过程中，也要遵循这一整体规范。中国绘画发展主脉就是坚持形神辨证统一的一元论，始终坚持以气韵神采为主，以文为心贯穿各种绘画发展的始终，在艺术语言追求上，通过有序化呈现出和谐的生命。

四、要具有批判精神

说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西。”绘画艺术有其薄弱的一面，对我国绘画艺术长远发展产生极为不利影响。对于新世纪的中国绘画艺术家们来说，需要以反省、批判的精神，坚持务实的创作态度，要保持在混沌年代中难得的清醒，树立对决世俗的气概；对传统绘画进行科学合理的梳理，在不断新的挑战过程中，实现超越和创新，促进我国绘画艺术的长远发展。

传统绘画艺术论文篇（7）

艺术本体论，主要研究艺术的本质问题，包括“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”，及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来，随着多媒体技术的长足发展，艺术与科技的结合，产生了众多新媒体艺术形式，改变了人们对艺术的固有认识，也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分，数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野，其文化影响力不容小视。当前，针对数字插画的研究，多集中于技术与应用等方面，从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱，本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。

1 数字插画艺术是什么样的存在

1.1 艺术与技术的争论

首先，驾驭任何一种艺术形式，需掌握相应的表现技巧，工具材料也是通过一定的技术手段加工而来，作为数字插画，同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性，决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”，更多表现在“技术性”。工艺性的缺失，数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”，此外，借助于滤镜、渲染技术，画家个人风格对作品的影响不再直接，这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。

然而，驾驭任何一种艺术形式，除了技巧与材料外，还需创作者的艺术直觉和素养，这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以，传统艺术的大部分审美标准，对于数字插画仍然适用。应注意的是，数字插画虽是绘画，但首先是数字媒体艺术，对数字插画艺术的价值评判，不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣，商业成功之外，更代表一种文化观念和审美方式初见雏形，我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。

1.2 绘画与设计的争论

数字插画自诞生以来，就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上，其与设计也有很大的相似之处，均使用素材拼接，套路化的造型与标准化制作方式，这让数字插画看上去更像设计。

另一方面，数字插画创作基本以写实性、具象性为主，重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴，具有绘画的审美特点，当然，对于不同类型的数字插画，其设计性和绘画性的比重也是有所区别的，简单地说，游戏海报及绘本的绘画性最高，概念设定和矢量插画更偏重设计性。

2 数字插画的存在方式

2.1 数字插画的物理存在

前面讲到，数字插画不具传统绘画的材料实体，任何以自然媒材为手段的绘画，均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象，数字插画因其虚拟性，视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。

传统绘画创作，是画家与材料的“对话”，对材料的控制与妥协，形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系，最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。

数字绘画的实现首先依赖程序，程序的特点主要表现在两点：一是精确性，二是规范性。所谓精确性，指软件对基本图形控制的精确，如Photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节，色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限，会采用制造肌理效果增加画面的随意性，营造“画味”。

2.2 数字插画的功能存在

数字插画是一种工具性绘画，这一点和传统的插画具有一致性，所谓的工具性，指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释，狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述，“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画，包括科学性的和艺术性的。”不过，数字媒体艺术时代，插画的使用范围和定义要宽广得多，虽仍然是依附于其服务的主体对象，但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画，不过即便如此，当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限，表现为以下几点：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上，功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度统一雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

2.3 数字插画的文化存在

后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先，数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点，主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化，如巴尔特（Roland barthes 1915～1980年）认为，“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美，正是后现代主义思潮带来的影响。其次，视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点，二战结束后，西方艺术的分化趋势逐渐明显，特别是进入20世纪70年代，随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起，一度让部分西方学者认为“绘画已死”，进入90年代，随着大众传媒和电子计算机技术的发展，图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来，大众化参与和传播，让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛，这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”，昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。

3 数字插画与其他数字艺术的关系

数字插画与电脑游戏、影视动漫，均属当代流行文化的一部分，具有文化共生关系，代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。

近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术，虽同属数字艺术，但更倾向观念性，创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过，数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合，对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的，例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》，就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。

4 结语

数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化，是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现，本文从艺术本体论的角度出发，从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性，价值和特点，对于厘清业内外对数字插画的整体认知，具有一定启示意义。

参考文献：

传统绘画艺术论文篇（8）

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为论文联盟绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要

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的老师。

传统绘画艺术论文篇（9）

传统绘画艺术是采用颜料、墨等创造材料，借助刀、笔等创造工具，在墙壁、纸、板及纺织物上，通过色彩、造型及构图等艺术表现手法，创造出的具有可视性的艺术形象[1]。根据技术、内容及形式的不同，又可以细分为众多种类的绘画作品。传统绘画艺术是带有强烈情感色彩的创作活动，通过笔、纸及画布的特性，表现出一种肌理及韵味。此外，传统绘画艺术作品蕴含了艺术创造者的个人美学素养及社会思索，是一种精神需求的寄托，具有极强的艺术审美价值，随着时间变化，绘画艺术作品还能延伸为一种文化符号，成为艺术领域的重要代表。

1.2新媒体的含义及特征

新媒体的概念最先由美国传播领域研究人员提出，从媒介技术角度看，所谓的新媒体就是指借助信息技术、信息通信技术及互联网技术，以电脑网络、电视终端及手机媒介向社会大众传递各种信息的一种传播途径。新媒体的出现，一是扩大了信息传播的路径，降低了信息传播的门槛；二是信息传播的主体更加多样，信息传播的数量增长迅速；三是信息交流更加频繁，传播过程中的互动性及反馈性更加及时快速；四是实现了各种媒介形式的跨界融合，诸如报纸就实现了纸媒与电子媒介的融合，将纸媒内容通过手机平台及网络平台，大大增强了传播效果；五是信息更加经济，与传统媒介形式相比，新媒体可以不受尺寸及版面限制，达到信息传播的深层性、实时性，经济性更为显著。从绘画艺术及新媒体的特征可以看出，传统绘画艺术具有内在的传播诉求，而新媒体的传播特征正好迎合了绘画艺术这一传播需求，两者能够实现有机统一。

2传统绘画艺术的新媒体传播途径分析

2.1绘画艺术网站、论坛及博客

绘画艺术网站可以为绘画作品展示、绘画作品赏析及绘画作品交易提供网络平台。伴随着大众审美意识的觉醒，现阶段绘画艺术网站大有井喷趋势，出现了诸如中国绘画网、中国名人书画网、艺术中国、中国美术在线等诸多网站资源，为人们欣赏绘画艺术、领略绘画艺术风采、收藏绘画作品提供了信息交流传播新渠道。绘画艺艺术论坛，主要集中了具有共同审美情趣的个人及群体，也是传统绘画艺术交流传播的重要网络场所，此外，书画博客的出现能为绘画创造者提供信息渠道，能使艺术者与大众之间达成实时交流。而各种第三方的绘画艺术博客，如新浪博客、搜狐博客、优酷土豆、酷6等，都成为了传播传统绘画艺术的新媒介。

2.2绘画艺术数字虚拟博物馆

虚拟博物馆是借助数字信息技术，参照传统博物馆形态样式，将绘画作品加以数字转换后，予以储存展示的数字虚拟空间[2]。绘画艺术虚拟博物馆采用建模技术、数字拍摄技术及三维技术等多种技术形式，具有浏览自由、互动简易的特点，为传统绘画艺术作品的广泛传播创造了新的条件。例如我国举办的第三届全国艺术家联展，就是采用信息技术，通过环境建模技术，将绘画艺术作品通过数字化转换，实现与实体博物馆相同的展览效果。参观人员可以实现全方位多角度的观赏，借助鼠标，实现绘画艺术作品的实时放大，更换，还可参照文字说明，加深对相关作品的理解，极大提高了绘画艺术作品的传播效率。

2.3数字电视

数字电视涵盖了节目采集、制作、传输、接收等多个过程，通过数字解码技术，能够实现图像和声音的传播，具有极强的传播效果[3]。数字电视具有信息传播质量好、受众广泛的特点，是绘画艺术及其他艺术形式（书法、摄影、戏剧等）的重要传播途径。传统绘画艺术与数字电视的结合，传播效果最好，针对性最强的方式就是书画频道的设立。由中央电视台播出制作的书画频道，包含了书画咨询、专家讲座、书画欣赏、书画创作直播、书画记录片等众多栏目类型，形成了一个书画艺术信息的信息库，24小时不间断的播出，极大扩大了绘画艺术的传播范围，增强了传播效果。

传统绘画艺术论文篇（10）

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要 

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的老师。

传统绘画艺术论文篇（11）

一、引言

众所周知，“书画同源”是中国传统绘画艺术与西方绘画艺术非常鲜明的区别之一。自古以来，在中国的绘画艺术中，书法与画作互相映衬，相得益彰。特别是在我国传统的山水画创作中，书法笔法的广泛应用成为值得继承和发扬的一大特色。独特的书法用笔及其营造出来的情境和意趣，在中国山水画中有着非常重要的审美价值和美学地位。

二、“书画同源”美学观点的基本内涵

“书画同源”是中国书画艺术的重要美学观点之一。“书画同源”的基本内涵是指我国传统的书法与绘画的产生、形成以及发展是相互依存、相得益彰的，有着密不可分的紧密联系。在中国书画发展历史上，先秦时期的“河图洛书”为“书画同源”这一美学观点的形成提供了最原始的依据。唐代著名画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中阐述了“书画同源”的基本观点，这是我国文化史上最早的关于“书画同源”的理论学说。后来，历代画家、画论家以自身的绘画实践或绘画理论对“书画同源”的观点都进行了不同程度的补充和完善。

“书画同源”这一美学理论发展至今，人们对它的认识越来越完善、理解也越来越深刻。通过翻阅相关资料不难发现，时至今日，我们所理解的“书画同源”这一美学观点，包含了以下三层基本内涵：一是相同的“起源”，指的是书法艺术和绘画艺术在人类历史上有着相似的起源。这是因为，在远古时期人们常常用文字和图画，它们同样都是人类最早的记录工具，并且都在人们的劳动生活不断发展变化。由此可见，分别在文字和图画基础上形成的书法艺术和绘画艺术也就有了非常相似的起源以及发展历程；二是相同的“形源”，指的是书法艺术的用笔与绘画艺术的笔墨、线条、造型等表现形式等之间有着非常强烈的相似性。这是因为，书法艺术十分注重对点、线、条、划以及笔、墨、纸的运用，而同样是绘画艺术作为造型艺术，点、线、条、划是其外在的表现形态，而笔、墨、纸是其得以完成的物质条件；三是相同的“神源”，指的是书法艺术与绘画艺术有着相似的审美意蕴以及美学追求。这是因为，我国传统绘画与书法具有相似的审美价值，许多流传至今的经典绘画艺术作品包含了浓郁的书法韵味，即安静、中和以及和谐之美。由此可以得出，人们平常所接触到的“书画同源”这一美学观点，不仅仅是指书法艺术与绘画艺术的产生、发展以及表现形式存在着一定的相似性，而是更加突出强调了传统书法和绘画艺术在所蕴含的独特韵味、艺术意境以及审美价值等方面的相似性。因此，我们要想深入探讨书法用笔在山水画创作中的审美价值以及美学地位，必须首先深入掌握“书画同源”这一美学观点的基本内涵。

三、书法在我国传统绘画艺术中的广泛应用

古往今来，我国绘画历史上许多优秀的画家们都十分爱好书法，他们有的精通书法，兼能书画；有的善于将书法用笔自觉或不自觉地应用到自己的绘画创作过程中。因此，娴熟而巧妙地将书法艺术的笔法技巧融入到绘画创作中，成为我国传统绘画艺术最为鲜明的特色之一，中国绘画史上历来不乏运用书法笔法创作绘画作品的经典之作。例如，张僧繇的代表作品《笔阵图》将“点、曳、斫、拂”等传统书法技法，十分恰当地运用在了创作过程中。

四、书法在山水画中的美学地位

（一）我国传统山水画中的书法用笔

1.山水画的基本内涵

山水画是中国绘画艺术的重要组成部分。我国传统的山水画主要是指以山川自然景观为主要创作对象的中国绘画艺术作品。我国的山水画诞生于魏晋南北朝时期，后经隋唐、五代、南北宋历代画家的辛勤耕耘而日发展成熟。成熟的山水画作以高超的绘画技艺、浓郁的古典气息以及深厚的审美韵味而成为我国传统文化宝库中最为璀璨的艺术珍品。在中国山水画艺术发展过程中，形成了许多风格鲜明的流派以及卓有成就的画家画作，其中中国传统山水画中颇具代表性的画家顾恺之、董源、李成、范宽、王希孟、赵伯驹以及李思训、李昭道父子，等等。

2.山水画中的书法用笔

在中国历史上，许多优秀的山水画家在创作过程中都十分注重对书法艺术的运用，这种运用不仅表现在对点线等书法语言的借鉴，用表现在对绘画中融入了书法艺术的用墨、造型以及韵味和意境。

例如，被称为“中国传统山水画之祖”的东晋知名画家顾恺之的作品《云台山图》、《雪霎望五老峰图》等山水题材代表作中，画家运用点、线、条、划等书法笔法对山、石、云、水、树木等自然景物恰到好处的合理表现。顾恺之不但以实际创作实践了书法用笔，更在理论上提出了书法艺术在山水绘画中重要地位，这是因为顾恺之提出了行云流水的线性形状以及鸟瞰呼应的山水画构图形式，这些不得不说上从中国传统书法艺术中汲取了一定的理论与创作的灵感。

在中国画史中有“山水画北宗之祖”之称的李思训、李昭道父子为后世留下了许多值得称道的优秀山水画作。他们的山水画创作中的书法用笔也有痕迹可寻。例如，时任武卫大将军的李思训创作的经典之作《江帆楼阁图》，其用笔着墨遒劲有力，达到了“夜闻水声”的通神境地。李昭道继承了父亲的山水画创作风格，被称为“变父之势，妙又过之”，他的青绿山水代表作品《明皇幸蜀图》，点线得当流畅，着墨均匀，韵味无穷。李思训、李昭道父子的青绿山水对后世山水画创作产生了深远的影响。

有“南派山水画开山鼻祖”之称的五代南唐画家董源以其登峰造极的笔墨技法、纯熟的创作风格以及对后世文人画的巨大影响，而成为我国传统绘画史上不可或缺山水画家。董源的代表性作品有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等。这些作品都以对“点子皴”技法的运用著称。而这些董源所擅长的长短披麻皴，山顶多矾头，以及近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨等创作技法都与我国传统书法艺术有着异曲同工之妙。

（二）书法用笔在山水画中的美学地位

1.书法用笔是山水画的重要表现形式

在中国传统书法艺术中，特别讲究对线、条、点、划的充分理解和灵活运用。特别是书法艺术中的笔、墨、纸这种元素的相互依存、渗透和融入，成为书法作品完成乃至成功的重要标志。纵观中国传统的山水画作品，处处可见书法用笔。这是因为，山水画是造型艺术，与书法艺术一样，山水画的创作同样离不开对线、条、点、划的运用，也离不开对笔、墨、纸这三种物质材料的依赖。因此，书法用笔成为山水画艺术最为重要的造型语言和表现形式，正是由于在山水画中渗透了书法用笔，才创造出了山水画独特的艺术韵味和文化内涵。

2.书法艺术加深了山水画的审美意蕴

创造出独特而深厚的审美意蕴，是中国传统山水画艺术非常重要艺术追求之一，而山水画中对书法艺术游刃有余的灵活运用在一定程度了加深了山水画作品自身的审美意蕴。这是因为，我国传统书法艺术讲究的是风、神、气、韵，历来优秀的书法作品都能营造出一种和谐安静的艺术境界，都传达出一种令人神往的艺术神韵。而在山水画的创作传统中，创作主体往往能够通过巧妙地运用书法用笔中的流畅的线条之美、醇厚的笔墨之韵来展现山水的纯净之美与大自然的和谐之美，从而使山水画作品渗透出深厚的审美意蕴。

3.书法艺术有助于实现山水画的美学理想