工艺美术史论文大全11篇

时间：2023-04-01 10:11:21

工艺美术史论文

工艺美术史论文篇（1）

主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。

艺术史论专业就业方向

艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。

艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。

毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。

1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;

2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;

3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;

4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;

工艺美术史论文篇（2）

中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

1.《中国古代工艺美术史》课程介绍

《中国古代工艺美术史》是美术设计专业以及工业设计专业的一门专业理论课。课程学习目的是通过该课程的学习，使学生了解中国古代各个历史时期工艺美术的时代特点和民族特点，了解不同时期工艺的造型、色彩、装饰以及审美思想特征；笔者在担任这门课程的教学任务以来，针对课程特点和学生(艺术生)的特性，进行了一些教学改革尝试，在此谈些体会和见解。

从中国工艺美术史课程的主要教学结构看，除了田本的主要优点得到发扬之外，还存在一定的时代局限。这一局限突出表现在过于关注上层社会的用品和艺术品，忽视一般的日用器皿、工具和用具，这显然与工艺美术这一概念的历史渊源息息相关。正如上文所说，我们理解的工艺美术是“应实际生活之需要，于各种器物上施以美术之技巧或装饰者”，那么，在古代只有上层社会才有财力物力把“美术技巧或装饰”做到无以复加的程度。而下层社会所需要的日用器皿、工具和用具大都朴素实用，它们的设计生产状况必然受到冷遇。这本来是无可非议的问题，到上世纪80年代以后却遭遇矛盾和困惑。因为随着设计教育的“开放”，西方新的教育理念强烈地冲击着工艺美术教育的领地，使“工艺美术学”这一原本就是外来的概念变得与时代难以合拍，结果是学科名称被替换。

2.《中国古代工艺美术史》课程教学现状

对这门课程，普遍的教学方法是先在课堂上介绍中国工艺美术史的大体发展脉络，再重点讲授各历史时期工艺美术的典型代表，强调辨认各个时期不同艺术风格的纹样与器物造型，从而引导学生学会欣赏各种艺术风格，分析历史文化内涵。通过教学，可以实现以下课程教学目标：第一，让学生了解我国各个历史时期的整体风貌及各种工艺美术的类型、造型、装饰和艺术特点。第二，认识古人的生活方式、社会历史背景及其与工艺美术的关系，把握各时期工艺美术的审美格调、美学特征及其形成原因。第三，理解各历史阶段工艺美术的时代风貌及我国工艺美术的发展带给我们的启发。第四，要求同学们能根据自身兴趣特点，对我国古代工艺美术作品及现象深入研究，做出自己的评价，并与现代设计实践相结合。

但是这种教学方法通常是以老师为主体讲授，模式相对固定，这种类似填鸭式的教学，效果很不理想。这存在两个方面的原因：一是“教”方面的原因，老师上课满堂灌，学生仅是被动听，不需要动脑筋思考，也不会去主动查阅相关资料，听过之后很难留下深刻印象；二是“学”方面的原因，学生普遍不重视理论课，认为学习理论课没有实际用途，只要掌握了专业技能就能成为好的设计师，没有认识到优秀设计作品的产生不仅要依靠表面形式，更是源于它的内涵—设计师理论素养和文化素养的集中体现。更重要的是学生可能认为，中国古代只有手工艺，没有设计。其实，站在设计的角度，我们可以发现，在我国漫长的手工业发展历程中，涌现出了许多实用和审美相结合的优秀设计作品。在课程教学中，老师应有意识地引导学生去发现这些优秀作品中所蕴含的先进设计思想。

3.《中国古代工艺美术史》课程教学改革的途径

3.1利用多媒体技术营造激发兴趣、激活思维的课堂气氛

为了调动学生学习的积极性，教师需要营造一种有助于激发兴趣、激活思维的课堂气氛。多媒体技术的运用就能够很好地营造这样的课堂气氛，把声音、图像、文字与《中国古代工艺美术史》的内容有机地结合时，全面调动学生的视听感观，诱导学生进入积极的思维状态。而且由于多媒体不受时空限制，直接表现各种事物和现象，在和谐的教学环境中，学生由被动的知识的接受者一跃成为新知识的探索者、发现者。可以播放与《中国古代工艺美术史》课程内容有关的影视剧，以活跃课堂气氛，例如在讲解唐代的艺术特征时，我们可以播放电视剧《大唐盛世》片段。让学生感受那个时代人们的包容和自信，从而理解那时的艺术特征是丰满圆润，是那样的华丽高贵。再给学生播放图片。比如书法、器物、石刻、壁域、服装等，对这些艺术形式进行分析进而加以说明，让学生积极思考，热烈地讨论，以拓展学生的文化视野。实践证明，在多媒体创设的逼真的情境中，学生兴趣盎然，精神振奋，思维活跃，达到了良好的教学效果。

3.2加强与相应设计专业知识的理论联系

在《中国古代工艺美术史》课程中要讲授各个时期我国工艺美术品的造型、装饰、色彩等特征。无论是对工艺美术作品的造型、装饰结构的处理，还是对材质、工艺的运用，其实质都可以归纳为是对作品形式的改变。形式美法则的运用在我国的工艺美术品上有普突出的表现。虽然受我国古代“重道轻器”的思想影响，古代设计理论的构建没能像西方国家那样形成专门的理论体系，但这些理论思想在我们的器物上是有着完美表现的。

例如，当讲到秦汉时期画像石画像砖的时候，介绍其中一幅弋射收获画像砖，画面上水中游鱼与空中飞鸟的构图很自然地跟同学们就提到了现代荷兰著名版画家埃舍尔的木刻Sky And Water(天与水I)，从而展开了关于从契合到渐变的讨论，学生反应也很热烈，起到较好的教学效果。

结论

总之，中国古代工艺美术史是关系学生知识积累和文化素养提高的课程，在设计观念和教育观念变化较大的时期，这门课教改的重要性就更加明显。

参考文献

工艺美术史论文篇（3）

艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。

一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响

当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。

关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。

二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响

美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。

在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。

三、美术史论对美术教育的影响

谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。

当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中高潮迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。

参考文献：

工艺美术史论文篇（4）

他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”，转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应，他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到：“在我看来，不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充。”

历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下，确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题，主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”，或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文，其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画，用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史，既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统，也没有遵循西方历史主义的研究现实。

面对中国美术史研究的学科危机，方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念，并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后，方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后，方闻写道：“倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13

海外的中国绘画史研究，在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后，越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质，它开启了西方认识中国文化的一扇窗口，也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台，中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。

注释：

①【德】沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，中国人民大学出版社2004年。

②【奥】里格尔：《风格问题：装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社1999年版。

③刘东：《中国学术》，2000年第2期。

④上海书画出版社：《朵云》第58集，2003年。

⑤2001年，大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会，围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。

⑥【法】程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版。

⑦【美】李铸晋：《赵孟頫之意义》，《新美术》1993年第2期。

⑧【美】李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与艺术》，三联书店出版社2008年版。

⑨【美】巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版。

⑩【美】MartinJ.Powers（包华石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中国的艺术与政治表达），Yale University Press，，1991年。2006年4月，纽约亚洲学会（Asia Society of New York City）和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。

工艺美术史论文篇（5）

史论课教学模式单一、效率低下是设计类院校的一个普遍现象。问题来自史论课自身特点、学生自身状况、教学环境、教学模式、教师教学水平等多个方面。老师讲述式的教学模式单一是其主要方面。中国工艺美术史课作为艺术设计相关专业的必修课同样存在课率低、学习氛围差、学生成绩差等问题。这让我们不得不去思考如何针对客观的教学条件,合理利用有利的因素进行相应的教学改革,从而提高教学效果。当今已进入体验经济时代,在体验经济中,强调的是通过客户参与、客户互动、客户创造等方式实现客户的自我价值实现和全新体验,以消费者为中心,创造能够使消费者参与、值得消费者回忆的活动。如果我们把教学当成一种产品,把学生当成客户,把课堂学习当成是一种消费过程,那么,如何吸引学生参与消费并给学生带来美好的消费体验是课程设计的关健。

一、中国工艺美术史课程现状

(一)中国工艺美术史课程性质的要求和教学目的。

中国工艺美术史课程是高等学校艺术设计专业必修的核心基础理论课程。它是以工艺美术为研究对象,科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。教学目的首先是通过学习工艺美术史,使学生了解古代人们生活用品的审美演变和技术提高、生产发展的历史;其次是通过理论课的学习,着力培养学生的理论思维习惯与理论思维能力;再次是通过本门课程的学习,增强学生们的爱国情操和提高学习者自身的文化艺术修养;最后是通过了解我国古代工艺美术的特点,从而“古为今用”、“推陈出新”,创造出具有时代特色和民族风格的新的工艺美术。

(二)中国工艺美术史课教学存在的主要问题。

中国工艺美术史课程通常是以老师为主体讲授,完成固定的教学大纲任务的教学模式;美术史论课练习作业一般文字理论阐述和根据某一时期中国工艺美术的特点进行创新设计两种形式;中国工艺美术史考试内容一般和平时作业一样分为两个部分,都是一个被动的参与过程,无论试题的科学性如何,学生更多只是为了考试而准备,其结果只是对分数关心而不是对自己理论应用能力作反思;另外,对作业和试卷的评价缺少直接、有效的沟通,从而难以激起学生学习的欲望,且单一的作业和考试形式不能正确反映学生对理论的真实掌握程度和应用能力。

(三)中国工艺美术史教学环境分析。

在信息环境方面,网络时代信息获取的便利使老师不再是学生知识来源的主体,学生发现老师所讲内容可以轻易获取,也因此对史论课老师作出了更高的期望。而由于史论课老师一般讲授纯史论性的内容,从而散失了吸引力。组织环境方面,中国工艺美术史课一般每周上两节课,时间相对较少,而设计类的课程如技术类、软件类课程作业较多,导致学生没有太多时间去关注和学习理论;实践教学方面,工艺美术史的内容量很大,一般课堂上不会有时间进行实践性的练习,这样理论只停留在欣赏方面。

理论是为实践服务的,起指导实践的作用,工艺美术史论的学习也是如此。工艺美术课程的教学性质和教学中存在的问题都表明,应把学生作为主体,加强学生的学习主动性体验设计的必要性和紧迫性。

二、课程体验设计的概念

体验设计是随着体验经济时代的到来而相应发展起来的,谢佐夫(Nathan Shedroff)在《体验设计》(Experience Design)中将其定义为:它是将消费者的参与融入设计中,是企业把服务作为“舞台”,产品作为“道具”,环境作为“布景”,使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。

课程体验设计是结合体验设计和课程教学的特点,强调以学生为主体,以课程内容为依托,使学生在课程当中产生美好体验的设计。把课程当成是一件产品来进行体验设计,老师是产品的设计者,学生是产品的消费者,最后学生参与体验的整体过程和感受成为体验设计的最终产品。结合中国工艺美术史课程教学的特点,要求在中国工艺美术史课程体验设计时强调以下几点:

(一)人性化、愉悦性。

以往课程内容的选择上更关注大纲的要求,采用以时间顺序为主线的方法,在传播方式上也主要是结合图片讲授,因此课堂往往过于沉闷,效率低下。而体验设计更注重学生的感受,注重内容的选择和传播方式的科学性,以设计出一种轻松愉悦的学习环境为目的。

(二)参与性、互动性。

改变以往以老师为主导的教学模式,在知识传达、作业展示、等方面进行设计,提供学生参与的可能性。突出学生参与体验的全面性和主体表现性,强调交流方式的有效性。同时,以往的教学模式不利于学生综合能力的培养,学生互动的主体性表现将加强学生适应社会的能力。

(三)丰富性。

课堂教学不同于产品销售,它是长时间针对同一体验受众,这要求方式方法要多样性;由于课程内容本身的广泛性和丰富性,因此也要求体验的方式要多样化。

(四)时效性。

课程教学有一定的时间阶段和时间长度限制,合理设计体验的时间,即时的作出评价,强调体验的效果。

三、中国工艺美术史课程的体验设计

(一)教学方法的体验设计。

1.综合教学法

综合法是从内容的多维度加强学生的体验感受。中国工艺美术是人类生活文化的一部分,与其它文化同在一个时空中存在并相互影响。中国工艺美术史课应该展示的是一个全面生活的场景,教学内容可以包括相关的地理、政治、哲学等人类生活的其它方面,以能够建立一个全方位体验,如同一部历史剧电影里所展示的那样。这里可以通过图片或视听材料加强体验效果。如讲到周代工艺美术史时,可让学生欣赏电影《孔子》。通过讲解,学生一方面可以大致了解那一时期的人民生活状态,另一方面可以通过电影里的艺术设计相关内容与书本内知识的对比,了解现代设计对传统艺术的利用和表现方法,这样既加强了理解,又提升了学习工艺美术史的动力。

2.对比教学法

对比教学法除了对同一地域不同时期的中国工艺美术进行对比外,还可将同一时期不同地域中国工艺美术文化作对比。通过横向的对比和纵向的对比,把点的体验变成面的体验,把断续的体验变成连贯的体验。因为对比需要确定相应的主题,所以在内容的选择上要强调能加强体验的可能性。如将春秋战国时代的装饰与希腊同一时期的装饰风格进行比较。在纹饰的题材、纹饰的风格方面有相似的地方和相异的地方。中西方这一时期都出了长有展翅的神兽形象,希腊在东方样式这一时期的陶器纹饰频频出现这种翼兽,在中国的战国时代的装饰中也发现有这类题材,此种现象耐人寻味。那么,为什么不同地域的人们都会有如此浪漫的想法,它们在造型和装饰上又是如何凸显各自的美感形式的?它们对后世的艺术发展又造成了什么样的影响?等等。通过对比讲解欣赏,学生会加深时空体验,从而形成更深的记忆,明确工艺美术发展的规律及各自的特点气质,为以后设计形式和内涵的吸收利用做好准备。

3.专题教学法

工艺美术内容非常广泛,每一种类在不同时期又有相应的发展和变化,因此把工艺美术分类进行专题讲解,一方面可使点成线,进行前后对比,加强记忆和理解。如在把陶瓷工艺美术分出来专门讲解,对陶瓷不同时期的工艺特点进行学习。另一方面专题讲解要求对某知识点进行深入的分析,如造型与空间的设计、装饰的线条运用等,这种严谨的分析和学习可与其它专业课相结合、相联通,对将来的设计运用产生直接的影响。

4.实践教学法

中国工艺美术使用的广泛性、中国工艺美术材料的准备为现代网络多媒体提供了各项体验的可能。加之设计类院校一般有相应的实训基地,如服装染织、服装材料、陶艺、铁艺等实训工作室。比如,在讲到青铜及陶器造型时可安排陶艺实践课教学,以加深学生对传统造型艺术的理解,同时也能培养学生的动手能力。教学空间环境不一定总是教室,可以是展示厅、博物馆、中国工艺美术市场等,场地选择以突出课程内容的体验效果为目的。综合地合理利用现有的教学条件,根据具体需要,对环境和材料进行选择和安排,使其成为教学的有利因素。

(二)作业与考试的体验设计。

中国工艺美术史练习常用的方法是结合某一历史时期的中国工艺美术风格进行中国工艺美术设计。这种纸面的练习由于评价的单一性和滞后性,几次过后便失去了吸引力。由于教学方式的设计带来课程形式多样化,学生作业可以有多种形式,如主题性的辩论、造型装饰的临摹和创作、作品解说等。学生作为表现的主体,能够参与和互动,可以清晰地展现自己的理论修养和实际应用能力,很好地培养学习兴趣和思考能力。

考试的形式、时间、评价方式都可以进行设计。理论测试与学生的作品展、学校演讲活动等都可成为平时成绩或试题的组成部分。作业和考试作业的评价要讲时效性,最好是当场对学生的作业作出评价。

四、结语

体验设计的概念已在产品设计领域广为使用,很多企业已把消费者的体验作为企业开发项目的依据。这与学校以生为本、突出学生体验的教学理念不谋而合。突出受众的体验是这个时展的需要。作为中国工艺美术史课程的体验设计,无论是从理论教学的目的还是理论教学的效果来讲,把学生推到前台,让他成为事件真正主体都将使其对中国工艺美术史的学习变得更为主动、更为有效。当学生将来参与到实际的案例当中时,表达的能力和求知的方法将是他们成功的重要因素。

参考文献:

[1]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心,1983.1.

工艺美术史论文篇（6）

中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。

中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。

从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。

西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。

二、艺术学理论的层次与理论结构

艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。

艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。

哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构

关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。

值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。

门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。

艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。

三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势

艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。

德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。

1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。

英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。

图6艺术学理论与文科专业学科交叉图

艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。

艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。

宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。

工艺美术史论文篇（7）

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《当下美术史研究与美术批评当下美术史研究与美术批评当下美术史研究与美术批评溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

工艺美术史论文篇（8）

中图分类号：J5 文献标识码：A

30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。

改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。

但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。

我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。

“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。

同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。

设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。

虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。

特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。

一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征

（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段

李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”

20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。

在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。

在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。

20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。

在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。

对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。

李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。

（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段

在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。

1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。

南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。

北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。

广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。

在设计理论研究方面，王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。

20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。

20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。

张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。

未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育” ，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。

二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”

一级学科的发展阶段

（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段

中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。

工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。

“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。

中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。

中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。

由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。

随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。

（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段

上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。

20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。

1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Design Education）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。

随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。

与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。

（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段

随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。

变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。

工艺美术史论文篇（9）

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

工艺美术史论文篇（10）

中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。

工艺美术史论文篇（11）

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.