舞蹈语言论文大全11篇

舞蹈语言论文篇（1）

在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的结合一般有以下几种形式：

一、语言在舞蹈创作中的运用

1、歌编舞

以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。

一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。

歌编舞的几种创作形式。

（1）用完整歌曲编舞

选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。

选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。

这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。

（2）用改编歌曲编舞

以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。

用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。

不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

（3）选用歌曲片断

根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。

这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的高潮或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向高潮。

歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。

戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。

（4）创作歌曲片断

根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。

舞蹈《飞夺泸定桥》在表现红军战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达高潮的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，红军战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了红军战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。

舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1、歌伴舞

歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。

舞蹈中的语言艺术

2、说、唱、舞

这种表演形式在90年代越来越普及。表演者一边舞蹈一边用快速多变的节奏和抑扬高低的音调配合着音乐喊说出较长的语言段落，然后再以边唱边跳的形式把同一语言段落表演出来。

用词大多表述简单、具体的事物或直接表达情绪和感觉。重要的歌词常处理为重音，并常以切分音的节奏出现。歌词一般不用抽象、费解的文字，尽量选用易于快速理解的语言。

音乐一般根据语言本身的节奏和音调进行夸张和强调，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的节奏组合搭配。

有时语言的选用并不是为了它的内涵，而是为了其动听的节奏效果。如“咱们那个老百姓，今个儿真高兴”。演员用切分音的节奏和着音乐说出，其结果不仅给听觉增加了新颖的成分，也为内容的强调增加了份量。

这种表演形式一般是舞蹈演员自己演唱，是一种很有潜力的表演形式。

3、号子加吆喝

劳动号子在舞蹈中的使用较为多见，效果很好。它可以让观众迅速理解舞蹈表现的内容，明确舞蹈动作的表现意义，通过号子声还可以告诉观众关于舞蹈表现的地域和地方特色等等。号子很容易配合舞蹈动作，烘托气氛，把情绪推向高潮。除了号子外，短短几个字的吆喝声对舞蹈表现也是非常重要和有效的手段。如一声“过年了！”可以马上把你带入春节的环境和气氛当中。一声具有地方特色的吆喝，可以让观众知道这是哪个民族，是山区还是草原，是塞北还是江南；也可以告诉你是什么节日，或是什么样的场面。这种声音对烘托某些特别气氛十分有效，颇引人入胜。

除以上所说的创作和表演形式外，还有一些尚待开发的新的创作方法。

三、语言参与舞蹈的新方式

1、配解说

利用解说词介绍背景，贯穿剧情。语言在这里的功能是提供时间、地点、年代、人物及其目的等背景信息。

舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事，所以解说词中不要有评论感情的内容，把感情的表现留给舞蹈去发挥。有些叙事性的特定内容或环境，舞蹈难以说清，可以交给语言去表达。为了充分发挥舞蹈艺术的特点及其表现力，凡是动作性强的内容应一律留给舞蹈来完成。解说词不必细说事情是怎样做的，或人们是怎样想的，只需介绍一下地点、人物和身份就足够了。

利用解说词还可以推动剧情的发展，把情绪推向高潮，或制造一种激动的气氛。所以，解说不仅可以安排在开始，也可以用在结尾，或高潮部分。

使用解说词一定要帮助观众加深理解背景材料。解说要简明，不能压倒舞蹈本身，或过分地凌驾于其他因素之上。

2、加吟诵

由单人或男女两人有节奏地吟诵诗文，烘托气氛，表达感情。可以根据舞蹈内容选择或创作一节诗文，语言要易于理解，富有韵律感。要保证观众能够听清、听懂。朗诵的配乐音量要弱或不配乐。

3、加对话

表演者利用对话直接交流，可以明晰地介绍人物关系和情绪，帮助观众了解舞蹈内容。这种形式在国外的舞蹈创作中已有尝试，在国内还是一个尚待开发的领域，这其中蕴藏着丰富的宝藏有待于我们去发现和挖掘。

4、插科打浑

使用幽默滑稽、妙趣横生的语言，或富有地方特色的语言音调，配上相应的舞蹈动作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的结合给观众带来轻松愉快的美感。这种形式可用在群众性的舞蹈表演中。

语言和舞蹈的结合方式还远不只这些，有许多新的结合方式还有待于进一步探索和开发。我们在运用二者的结合时，必须充分了解和正确区分语言艺术与舞蹈艺术的异同，既要发挥各自的特长，又要使二者有机地结合，相得益彰。

语言和舞蹈最主要的差异就是时间拍节的不同。语言可以很快地把一些意象送到观众脑子里，而且严谨精确。而要求舞蹈演员在很短的时间内把这些概念和内涵传达给观众却是不可能的。所以，解决这个问题的方法一是要注重语言的易懂性，避开艰涩难懂的语言而寻求一些较为舒缓简单的词句；删掉某些词句或段落，改变语法结构，只保留最关键的词句，这样才易于观众理解。二是要仔细选择最有特色的语言，以体现其易懂性。无论是说还是唱，传进耳朵的声音要清晰可辨，标准是让听众毫不费力。编导不要受充满想象力的优美诗篇的诱惑，把它们引入舞蹈艺术之中，以为越多的想象力便会产生越多的神奇力量。人们可以从书本中随意地反复吟诵，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈过程中，当观众要想在嘈杂的音乐声中抓住这些转瞬即逝的词句时，他们多半会茫然若失。所以，语言必须简炼，删去模糊的隐喻，力避华而不实。

舞蹈语言论文篇（2）

现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。

舞蹈美学理论体系的建构

舞蹈语言论文篇（3）

符号,是物质性的,它必须传递一种本质上不同于载体本身的信息,它所传递的必须是一种规约性的社会信息。语言学者们认为:语言符号是以物质性的语音或文字作为信息的载体,语言载体虽都包含一定信息,但载体与传递信息之间的联系是任意性的,而且这种联系在一定社会集团内是共同确认的。

舞蹈属于非语言文字文化,但它们具有和语言一样的符号性、系统性、任意性的特征。舞蹈符号的物质性,是舞蹈者综合图像、色彩、声音所体现的动态形象,而且包括舞蹈者在表演过程中所在的环境,使用的服饰、道具与音乐等作为信息的载体,才能被人的感官接受与理解。因此,舞蹈动态形象所传递的符号信息,并非一般的或个人赋予的独特含义,它是本民族历史发展过程中逐渐形成的、为舞者与观赏者所辨析的符号信息。

语言学者们认为语言既是言语的工具,又是言语的产物。要使语言建立必须有言语,要使言语为人了解,必须有语言。引用语言学关于语言与言语的理论,解释舞蹈的“语言规律”与“言语特征”,可作这样的比较:动态形象犹如“言语”,一种舞蹈的表演形式犹如“语言规律”,舞蹈的动态形象是无声的“言语”,它在表达思想感情时受到“语言规律”的制约。舞蹈动作、体态、节奏以及服饰、道具等,是“舞蹈言语”的物质性,它们只有合乎“语言规律”时才能被人们所理解。民间舞蹈的民族与地区性的文化特征,犹如民族语言与方言之区别,所以在发挥“舞蹈言语”的创造性中,既要加深“舞蹈语言”的规律性,又要增强舞蹈的艺术性与感染力。

按照符号学的理论,物质载体和信息之间的联系,任何一种符号与它所代替的事物、现象都具有“相似性”、“相关性”,与它所传递信息之间具有“规约性”的特征。民间舞蹈的符号性特征和一般符号相比较,可作如下的释义。

民间舞蹈中的“相似符号”,如模拟劳动生活、模拟鸟兽类等动态形象;“相关符号”,如民间舞蹈活动中的特定时间、场地设置的要求,所使用的服饰道具等;舞者的动作、姿态、手势的象征意义,和它传递的民俗心理与审美情趣等,虽远远超过动态形象的本身,但它受到民族与地区文化的制约,属于“规约符号”。因此,我们通过舞蹈者、舞蹈活动所展示的“相似性”、“相关性”符号,可以分析民间舞蹈的物质性、非物质性的各种文化因素,通过“规约符号”研究群体活动所体现的本民族与地区性舞蹈文化的特殊性。进一步,从舞蹈者本人的规约符号中,探索舞蹈者展示舞蹈文化的创造性与局限性。由于舞蹈符号的特殊性,就要求我们舞蹈研究者,应具备语言学以及多种学科的广泛知识,才能准确地诠释舞蹈信息符号的文化内涵。

二、舞蹈文化符号的特殊性

舞蹈语言论文篇（4）

2.以生为本，以学定教中职舞蹈教师在进行舞蹈教学的过程中，教师要善于运用各种学生喜欢的教学语言进行教学。教师的课堂语言要使学生对艺术作品由生理的感官感受上升为心理层次的接受，形成深刻而持久的审美体验。教师在思考课堂语言的时候，要将学生的接受能力放在首位，要能够做到以生为本，以学定教。首先教师要了解学生已经掌握的舞蹈理论知识以及舞蹈能力，再结合教学内容思考应该运用什么样的教学语言进行课堂语言教学，教师要以学定教，课堂上的教学语言要能接近学生的最近发展区，要让学生能够听得懂，能够在教师的引导下更好地完成舞蹈训练。教师的课堂语言越具有智慧性，越能将教学内容诠释地更加精妙，让学生能够灵活运用舞蹈理论知识进行舞蹈训练。

二、课堂语言在舞蹈教学中起着至关重要的作用

舞蹈语言论文篇（5）

中图分类号：J70文献标识码：A

一、导论

动作语言是舞蹈艺术最为本质的视觉存在形式，也是识别不同民族舞蹈文化特征的重要依据。中国当代舞蹈理论家资华筠先生在论及舞蹈艺术的本质特点时，对舞蹈动作语言的文化身份特性进行了阐述，“（舞蹈动作）它以表现浓缩而升华了的感情为追求目标，注重审美价值并且具有民族文化特异性”。某一特定的舞蹈动作语言体系都是“经过长期积淀、传衍而形成的”，因此不可避免地带有某一地域、某一种族的文化烙印，从而成为标示某一民族文化身份的艺术符号。

从视觉层面看，舞蹈艺术基本是由人的动作、姿势和运动轨迹等三大要素构成的。不同个人会有各自不同的运动习惯，而不同的民族则会形成风格殊异的舞蹈动作语言体系。在世界舞蹈文化版图上，风格化的动作语言体系是区分其种族属性、标示其文化身份的最根本要素。尽管在所谓当代舞的标签下，各国各民族的舞蹈语言开始呈现互相借鉴、彼此影响的发展态势，但是，舞者举手投足之间所透露出来的文化气息依然具有明显的文化差异。这是因为，这些动作体系都来自各不相同的舞蹈文化传统。

在多数情况下，舞蹈艺术的动作创新或者观念更新所带来只是一种“常”中之“变”。所谓的“常”主要指的是相对稳定的文化精神与社会记忆，也包括其主要动律风格和演变规律。而“变”则包括量变和质变两种方式，前者主要指舞蹈动作语言随时代风俗改变而发生的局部变形，后者主要指动作之精神气质的历史跃迁。

历史地看，舞蹈艺术动作语言体系的演变基本上存在“神”变而“形”不变和“形”变而“神”不散两种模式。印度舞的演变属于前一种模式。比如，当代印度宝莱坞电影中的印度舞虽然不再是人与神沟通的工具，但其基本动律并没有改变。不论是“神”变而“形”不变的内在颠覆模式，还是“形”变而“神”不散的外部颠覆模式，舞蹈艺术动作语言的文化根性总是会很顽强地保存下来。

尽管在不同的历史时期，外来舞蹈文化会对本土舞蹈艺术的动作语言产生某种“革命性”影响。但“语言”的“革命”并不等于“革命”的“语言”，除了舞蹈艺术自身的体系规定性外，某民族的大文化语境总能将这种“外来语”改造、转化为本民族的一种文化符号。由于舞蹈是要靠活生生的人来实现的，而这些表演者无不具有潜在的动作惯性和更为深层的文化记忆，后者通常就会成为改造、整合外来舞蹈的有利武器。

可以说，作为一种“不撒谎”的艺术形式，舞蹈在动作语言层面上呈现出相对稳定的文化特征。人类学家喜欢引证原始舞蹈的例子去说明问题，其重要原因就是因为舞蹈艺术动作语言的稳定性和文化限定性。

进入现代社会以来，情况似乎发生了某种质的变化。跨文化交际的加剧、虚拟文化共享空间的出现，特别是现代舞蹈艺术动作语言训练和教育体制的不断完善，最终使“某民族的舞蹈”成为一个值得怀疑的话题。每个受过一定舞蹈基础训练或者具有良好身体条件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一国人的舞蹈，甚至有可能跳得比当地人更有味道。

在动作语言逐渐丧失其文化限定性的同时，舞者特别是某个国家的主流意识形态持有者都会自觉不自觉地启动其内在的“文化保护机制”。为防止身体语言的文化异化，有些国家甚至通过行政立法等方式，强行让本民族舞蹈进入中小学基础教育渠道。

2000年美国艺术教育法的出台就是这一文化现象的标志性事件。在美国这个提倡民主与自由的国家里，艺术教育法是迄今为止唯一一部各州人民必须共同遵守的法律。其中，舞蹈位列全体国民必修的四大艺术课程之首。不难看出，这一文化政策背后隐藏着的是强大的文化身份动机――一个国家的人民必须从身体上认识并认同自己的文化，否则，这个国家文化形象和文化传统都将遭受更深层次的破坏。

简言之，在世界范围内，舞蹈动作语言训练（包括某些旨在健身健美的人体运动训练）已经成为稳固自身文化根性和参与全球对话的重要工具。在当代文化构造中，舞蹈艺术及其动作语言体系已经成为重要的文化交流与对话手段。在狂热的健身健美热、通俗舞蹈运动热等现象背后，一场维护本民族文化身份及身体语言存在方式的不见硝烟的战争正在拉开帷幕。

二、中国当代舞蹈建构的文化动机

在所有的中国现代当代艺术形式中，“中国舞蹈”的文化品格无疑是最难把握的一个。就实践层次而言，中国舞蹈在“民族化、现代化”的旗帜下发展出诸多的现代流派与品种。但这些派别在文化基础和美学基调方面并没有形成统一的“中国风格”。事实上，在民族化这面似是而非的文化旗帜下面，中国舞蹈不但一致保持着多元并进的艺术形态，而且逐步形成了某种开放性、包容性的文化品格。在这种语境下，中国当代舞者开始有意识地创造所谓的“中国古典舞”、“中国民间舞”、“中国芭蕾舞”、“中国现代舞”，以及其它冠之以“中国某某舞”的各种新的舞蹈风格和动作语言。

在中国当代舞蹈艺术语言体系建构的实践中，芭蕾舞和现代舞作为最为重要的外来文化参照而在不同的历史时期起到了各自不同的重要作用。

在20世纪初，民族救亡与启蒙的外在压力使现代舞这一舶来品成为一时的宠儿。中国现代新舞蹈的倡导者吴晓邦先生从日本带回了这粒新文化的火种，并通过活报剧式编演实践将其与中国革命的社会实践密切结合起来。他所创作、表演的《饥火》等现实针对性极强的现代舞蹈，超越了动作语言层面的文化羁绊而直接成为宣传民族救亡的有力工具。可以说，吴晓邦在20世纪初期进行的现代舞创作及教育实践直接切入了舞蹈艺术语言建构的第二个层次――结构语言层次，而取得了成功。

从这个角度看，吴晓邦的现代舞应该是一种地道的中国化的现代艺术。但对于舞蹈艺术而言，动作语言体系的建构是更为本质的事情。这一次，中国舞者选择了芭蕾舞。除了当时中国文化整体上受前苏联影响这一社会现实之外，中国舞者选择芭蕾舞作为建构自身动作语言体系的原因在于，芭蕾舞拥有一套科学体系的动作语言。这种文化建设中的功利思想，使中国舞者在芭蕾中国化方面付出了比现代舞更多的努力。这一局面直到20世纪80年代才有所改变。伴随着西方现代主义文艺思潮的蜂拥而入，西方现代舞“卷土重来”，并且从“技法”和“观念”两个层面对现代中国舞蹈文化产生了前所未有的深刻影响。自此，对现代中国舞蹈艺术语言建构的文化反思也浮出水面。

50多年过去了，中国舞蹈的现代建构是否已经完成了呢？答案显然并不乐观，因为在名目繁多的舞种和流派背后我们发现了文化的断层与分裂。在民族化的旗帜下，我们发现了现代中国舞蹈文化追求的悖论。

首先，作为典型的西方舞蹈，芭蕾舞与现代舞的中国化必然会遭遇天然的文化屏障。我们知道，在体制化的现代西方舞蹈文化中，现代舞、芭蕾舞和爵士舞属于最基本的三大西方舞蹈语言体系。它们虽然在动作语言形态上不尽相同，但是其背后蕴含的基督教文化意蕴和人文主义传统使这些舞种形成了大体一致的文化品格。

不论是芭蕾舞动作体系的“开、绷、直”，还是现代舞动作体系的反向建构倾向，抑或是爵士舞的中间动作规律，都是建立在“二元论”西方哲学传统基础上的，是对人与外在宇宙空间关系的一种积极探索。究其最本质的动作文化层次而言，芭蕾舞与现代舞的最大区别就在于对这种对立统一的空间关系的理解上。前者通过对人体动作极限的开发去探究人对神（大自然的符号化象征）的向往与追求，后者则强调人与大地（人的世俗存在的象征）的亲和关系。而到了当下所谓的当代舞蹈体系中，即使是这样细微的外部区别也被消解了。

在全球化语境中，西方舞蹈文化为实现自身的发展与超越，还在其动作文化中有意识地整合进了诸多“少数民族”要素。近些年来，西方当代舞蹈的“东方化”倾向，已逐步从结构语言层次过渡到了更为本质的动作语言层次。太极、瑜伽的引入，为西方舞蹈文化提供了全新的气息、发力和动作模式。但是，就文化品格而言，西方舞蹈借人体运动对人与外部空间关系进行哲学思考的本质特征并没有改变。

在中国舞者努力对芭蕾舞、现代舞进行民族化的改造，似乎有意无意地回避了动作语言背后的深层文化结构问题。所以，尽管在动作技巧、概念形态及音乐创作等方面，中国舞者都进行了大量有价值的尝试，但是距离所谓的“中国芭蕾舞”或“中国现代舞”似乎还有着很大的距离。这是因为，中国舞者虽然可以完成高难度的动作技巧，也可以把一段现代诠释得很美，但这些在文化都不是真正的芭蕾或者现代舞，而另一方面对于动作或技巧的迷恋又使中国芭蕾或中国现代舞拉开了自己与中国观众的距离。

与上述两种西方舞蹈的中国化相比较，中国古典舞与中国民间舞的语言建构问题遇到的是另外一种文化的屏障。从理论上讲，中国古典舞和民间舞应该分别代表民族传统中的高雅艺术和民间艺术两个层次的文化精神。但在艺术实践中，中国古典舞与民间舞的民族文化代表资格一直受到质疑与诘问。这里面有艺术形式演变过程的一般性问题，也有因文化身份多重错位而造成的结构性问题。

受其影响，现当代中国舞蹈动作语言在美学定位、语言风格及结构技巧等层面呈现出难以整合的多元化状态。唯一能够将这些语言风格归拢在一起的因素就是塑造中国某某舞的原文化动机。也就是说，在中国舞蹈发展中，文化身份策略只是激发各舞种、各流派、甚至于各个艺术家寻找个体化艺术语言的动机而没有有效地转化为一种公认的民族化动作语言体系。就这样，以“新中国”的名义，现当代中国舞蹈艺术语言的历史建构呈现出一种理论上统一而实践中“重声喧哗”的现实格局。

三、中国当代舞蹈的历史建构

当代中国民族语言建构是在中华民族被迫接受“全球化”的历史背景下展开的。20世纪初，中国社会形态开始在外力驱使下从传统走向现代。洋人的坚船利炮不仅动摇了中国传统的政治体制，而且也从文化艺术等层面改变了中国人的精神生活传统。在这一被动的全球化压力下，中国传统民族艺术面临巨大的生存危机。而呼吁改革的精英知识分子也借助其强大的思想及理论攻势，对传统文化中部是以现代化进程的因素进行了猛烈的抨击或改造。在这样的文化语境下，新的中国舞蹈的创造也必须遵从历史转型期特殊的社会需求。可以说，当代中国舞蹈动作语言的创造首先是在文化“他者”的参照下自发展开的。

在这一过程中，首先要提到的人物应该是晚清名伶裕容龄。在日本及法国的学舞经历，为她在传统与现代、中国与西方的双重文化背景下思考“中国舞蹈”的建构提供了得天独厚的条件。“裕氏中国舞”的代表作就是，在借用西方现代舞蹈及民间舞蹈语汇的基础上，将中西舞蹈溶于一炉，相继创作了吸收民间秧歌中舞扇的动作，用以表现少女游春情趣的“扇子舞”。尽管裕容龄的新舞蹈还仅仅是一些局部的语言创新，但也确实包含了中国当代舞蹈历史性建构的重要质素。正如美国当代舞蹈艺术语言学家John McConnell所强调的，“任何一种身体语言，特别是舞蹈，都是一种文化的交际方式”。①

事实上，在异质文化自由交流与碰撞的20世纪上半叶，中国舞者主动用自己独创的艺术语言表达其身份意识，已成为某种基本的运变法则。这种身份意识的觉醒集中表现为艺术语言创造中对于民族性元素的强调。例如，在20世纪30年代，由黎锦晖等人创作的学堂歌舞就特别强调音乐曲调应具有浓厚的民歌特色。其作品内容与当时生活结合很紧，表达了当时人们的心声。

可以说，中国当代舞蹈的历史建构，整体上就是一场出于建构中国民族文化身份的历史动因而自觉开展的舞蹈艺术语言创造活动。作为“五四”以来中国新舞蹈艺术的“拓荒者和奠基者”，吴晓邦的民族舞蹈艺术语言创制呈现出比较明显的“浪漫主义”风貌和“现代主义”气质。他在这一阶段的艺术创作实践可以看作是“五四”新文化运动在舞蹈艺术领域的延续与发展。舞者的身体被艺术家用做参与新文化运动的有力工具。他援用诸多西方舞蹈因素，“借他人的汤镬煮自己的肉”，最终创造出独具特点的中国的新舞蹈艺术。吴晓邦的作品以新颖的形式和犀利的思想，集中展示了“中国新舞蹈”艺术的独特魅力。虽然，论者往往强调这批作品的形式价值，但蕴含在这些新样式中的对于中国社会现实的关注和干涉意识，已经使其与当时国内流行的其他外来舞蹈形式具有了质的区别。在一系列的创作实践中，吴晓邦进一步发展了他所坚持的形式创新和精神批判的舞蹈艺术语言创造模式。“新中国”的“新舞蹈”自此初露端倪。

同时，“新秧歌运动”则以更加直接的方式参与当时的文化建设运动。借助自己所掌握的身体语言体系，为维护中国民族文化身份而奋力地鼓与呼，成为当时舞蹈传习与创作的主动力。而“新秧歌运动”正是在民族危机十分严重的时候，提出向民族民间学习的口号，在客观上起到了激励人们的爱国热情与提高民族自尊心与自信心的作用，在全国产生了十分深远的影响。

事实上，在中国新舞蹈艺术语言体系的时代建构中，思想启蒙的功能在抗战时期很自然地让位于拯救民族危亡的政治宣传功能。而这种社会文化功能的实现，终于使舞蹈在一定的时期内上升为一种比较重要的艺术形式。

其中，“边疆舞运动”在当时负有特殊的政治使命，并迅速传遍全国。这种舞蹈文化运动开始于戴爱莲、彭松等人旨在搜集传统民间舞蹈素材的采风活动，并通过传习等手段迅速将其传播给广大民众和大学生群体。正是在这些中国舞蹈艺术拓荒者的努力下，民族舞蹈语言超越了艺术的范畴而成为对社会发展有实际效果的文化运动。这种文化运动带有明显的自我性质，是一个古老民族走出殖民地半殖民社会阶段的集体性文化冲动的自然流露。艺术家贴近自然、贴近民间的舞蹈语言采风行为不仅为中国舞蹈艺术语言建构提供了必要的文化及动作素材，而且还以新的舞蹈方式鼓舞了全国人民行动起来拯救中国的政治激情。在那个民族情绪高涨的救亡运动时期，中国舞蹈以其独特的语言方式让许多中国人找到了一种表达和沟通的工具。

事实上，无论是这种“边疆舞运动”，还是曾经风行一时的“新秧歌运动”，其实质都是政治性的文化运动。对于舞蹈艺术的本体语言建构来说，这种艺术与社会的直接互动都在某种程度遮蔽了中国舞蹈艺术语言自身的创造。值得庆幸的是，自20世纪中国舞蹈艺术语言的本体建构工程自发启动以来，中国舞蹈人始终以一种高度的使命感在推动着这种民族艺术的本体发展。

这种高度的使命感与一个时代的身份政治意识相结合，最终促使中国舞蹈的第一批实践者开始了以艺术语言鼓励社会进步的艺术创作实践。这就是关于舞蹈艺术语言本体的“新舞蹈艺术运动”。这一运动包括两个主要层次：一个是新舞蹈艺术的专业教学和人才培养，另一个就是新舞蹈艺术的创作实践。

直到1954年，中国政府成立了第一个国立的专业舞蹈学校――北京舞蹈学校。吴晓邦、戴爱莲、彭松等早期新舞蹈艺术运动的实践者，都以某种方式推进了这个学校学科体系的建立。根据笔者在2004年所做的一份关于当代著名舞者的访谈，他们在这一时期初步确立了中国当代舞蹈训练体系的实践基础②。反观这一阶段的舞蹈动作语言的建构实践，不难发现，中国当代舞蹈语言蕴含着丰富的国族文化意象、民族动作韵律和深厚的文化记忆。经过持续的积累与演变，中国当代舞蹈训练体系最终确立了独具中国特色的理论导向和实践基础。

要言之，中国当代舞蹈训练体系的建构有着相对一致的社会文化动机，因而也形成了导向明确的实践路径与方向。启蒙与救亡的社会需求，使中国当代舞蹈从一开始就形成了明显的结构主义特征。事实上，不论是从创新，还是创造的角度看，中国当代舞蹈都是建立在“革命”的语境之上的，因而也就具备了“永续革新”的发展特点。其实，这种“永续革新”不仅体现在中国舞蹈的姿势、节奏和情绪上，也体现在中国舞蹈语言体系的建构上。中国舞蹈语言的素材和结构方法均得益于时代精神的推动。《飞天》、《荷花舞》、《孔雀舞》等20世纪中国民族舞蹈经典长期以来，还充当了“中国文化的代言者”。

可以说，在将集体文化记忆和艺术家个性进行熔铸创新的过程中，新中国的第一代、第二代甚至第三代舞蹈艺术家都毫不犹豫地选择了为“新中国”创造“新舞蹈”的艺术革新路径。受其影响，中国当代舞蹈形成了强烈的民族化倾向，即使是强调个性的女性舞蹈和注重市场的商业舞蹈也不例外。当然，在不同的语境中，不同舞蹈的社会功能会略有区别。

四、中国当代舞蹈的创制方法

在中国当代舞蹈创制的开端，民间舞蹈素材、传统演剧经验和芭蕾训练体系就成为“重建”已“失落”的中国舞蹈训练体系的物质基础。除此之外，模拟现实也是“新中国”舞蹈语言体系建构的重要方法之一。

（一）“重建”已“失落”的中国舞蹈训练体系

与书法、绘画、戏曲等传统民族艺术不同的是，所谓中国舞蹈的动作语言体系并不是从古至今不间断地传承下来的，而是出于某种外在政治或文化需求被人为地“创造”出来的。

在这里，“创造”是一个与“创新”不尽相同的概念。从某种意义上讲，“创新”强调的是如何“推陈出新”，而“创造”则更多的关注如何“无中生有”。换句话说，创新的前提是首先要具备可以超越或改造的旧模式，而“创造”所面对的往往是艺术纵向传播过程中的空白点。当然，这种所谓的“空白”是相对而言的。造成“空白”的原因大致有两种：其一，某种艺术样式在艺术史上曾经存在过，但后来由于种种原因而没落了；其二，虽然在其他民族的同类创作或本民族其他艺术门类中存在大量的实践资源，但某种艺术样式在其发展过程中实际上不曾出现过。中国民族舞蹈艺术所面临的“空白”是由于前一种原因造成的。

根据舞蹈史学家的考证，早在进入现代社会之前，立足于现场观演互动的具有完整动作语言体系和美学风格的“中国舞蹈”就已经不复存在了。进入20世纪以来，与世界对话的欲望迫使中国舞者开始寻找本民族的动作语汇。在大批先行者积极实践的基础上，特别是在中共明确的“洋为中用、古为今用”的文化政策执导下，中国舞蹈的动作语言、结构语言和编码语言体系开始确立。

在这一历史进程中，一个首要的问题就是如何“创造”一种代表本民族的动作语言体系及结构语言体系。正如亲身参与当代中国民族舞蹈“创造”工作的唐满城教授所分析：

虽然有着浩瀚的历史文字记载，如《霓裳羽衣》、《兰陵破阵》、《掌上飞燕》、《公孙剑器》、《胡旋胡腾》以及壁画上的《伎乐飞天》等。但是谁也看不到它们究竟是怎样舞动的。历史把它们散佚了，固然有技术的问题（当时没有录像电影），但我想历史本身的演变发展，淘汰和扬弃也是不以人的意志为转移的，深刻的社会基因往往决定艺术形式的存亡。 ③

在这里，唐满城教授简约地描述了中国民族舞蹈的“断续性”发展特点，并从艺术社会学的角度对这一特殊现象进行了分析。我们知道，由于艺术发展过程深层的社会动因，中国民族舞蹈自宋元以后逐渐淡出了民族艺术之林。一方面，伴随着中国传统演剧艺术――戏曲的飞跃式发展，中国民族舞蹈不再以独立的形式而存在。但另一方面，借助戏曲表演体系的发展、规范及完善，中国民族舞蹈艺术基因也被以及其特殊的方式保存了下来。因为作为集唱念做打为一体的综合表演艺术，戏曲在其自身丰富的表演体系中很自然地化用了中国民族舞蹈艺术的某些因素。

而与文学等其他艺术形式不同的是，舞蹈艺术主要依靠身体语言而非文字语言进行传播。只有借助“活着”的身体语言，舞蹈艺术的发展才是连续的。因此，所谓“中国舞蹈”的动作语言体系，只能通过人为方式重新建构起来。而这就是当代中国舞蹈艺术的“物质基础”和本体动因。

（二）模拟物质时代的现实生活

除了从中国传统文化资源中挖掘“重建”已“失落”的中国舞蹈语言之外，模拟现实也是当代舞蹈艺术家经常援用的语言创制手段。根据斯诺的观察，对于机器时代的向往与想象，让当时的中国舞者找到了新的舞蹈动作语言――这就是对机器的模拟。模拟物质时代的现实生活，成为第一代新中国舞蹈语言创制的只要方法。在一个叫做《红色机器舞》的新编儿童舞中，“小舞蹈家们用音响和姿势，用胳膊、大腿、头部的相互勾连和相互作用，天才地模拟了气缸的发动、齿轮和轱辘的转动、发动机的轰鸣――未来的机器时代的中国远景。”④

在这部舞蹈作品中，充斥着国人关于新中国未来物质生活的浪漫想象，其动作语言具备当时所需要的民族化风格。自此以后，在创建中国舞蹈动作语言的主流社会文化需求之下，从日常生活中寻找动作语言成为另外一种重要的创制方法。

五、“身韵”：关于中国当代舞蹈训练体系

构建的典型个案研究如上所述，经过近百年的历史演进，中国当代舞蹈在积极介入社会实践的过程中逐步完成自身体系的完整构建。利用新的艺术形式，塑造一个全新的独立的中国，也是那个时代所有艺术门类的共同诉求。

当然，在长达一个世纪的民族舞蹈建构实践中，并没有形成一种统一的模式。相反，仅以“中国古典舞”为例，我们就会看到至少有三种样式，这就是“结合派中国古典舞”、“汉唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，结合派中国古典舞成为当代中国舞蹈动作语言和训练体系建构的主流。

虽然自诞生之日起，结合派中国古典舞就不断遭受质疑，但是从历史唯物主义的角度看，这一流派的客观成却不同小觑。20世纪80年代，结合派中国古典舞进入自身演变的黄金阶段。在这一时期，所有重要的中国古典舞教师都开始寻找新的方法和途径，以谋求自我超越。最终，他们创造出了代表当代中国舞蹈语言创制最高成就的“身韵”舞蹈训练体系。这一体系最突出的特点就是整合了传统中国古典舞蹈资源，以技巧性和可训练性见长。

仅就训练性而言，结合派中国古典舞明显优于汉唐古典舞和敦煌古典舞。尽管身韵训练体系尚不够汪美，结合派中国古典舞也比国外某些成熟的舞蹈训练体系相对简略，但我确实希望批评家们可以面对现实，能够给这种历史性建构以客观、公允的评价。在我看来，我们至少可以承认，“身韵”确实是当代中国舞蹈训练体系建构的一个最典型的个案。

首先，结合舞派之所以会采取“戏曲动作+芭蕾训练”这样一种被人诟病的结合式民族舞蹈语言构造法，其实是当时中国的社会政治文化语境联合作用的结果。这种做法虽然不尽完善，但是在民族舞蹈动作建构工程启动的早期，已经是能够找到的最有效的“权宜之计”了。1949年7月，新中国第一届全国文艺工作会议在北京召开，这一历史事件成为中国舞动作语言建构工程启动前奏。虽然参加这次会议的舞蹈人并不多，但“创建中国舞蹈”的星星之火却已经点燃。随后，中华全国舞蹈工作者协会、中央戏剧学院舞蹈团等舞蹈界第一个民间协会和演出团体相继成立。这些组织的成立及其艺术活动的展开，都为中国舞蹈动作语言体系建构以及这一体系的实施奠定了必要的实践基础和人力基础。国家剧场艺术的蓬勃发展对于舞蹈人才培养的数量和质量都在成倍地增加，专业的民族舞蹈教育呼之欲出。1954年，北京舞蹈学校成立，这标志着国家舞蹈动作语言体系化、科学化的宏伟工程正式启动。在这样的背景下，专业舞蹈教材及民族舞蹈训练体系的建构问题，最终转化成了一种民族舞蹈动作语言创制问题。教材与教学法的双重匮乏迫使当时的实践者采取了最为功利的做法――不管这一动作体系的来自古今中外哪一种文化，只要能让学员们“动”起来就行。

据专家考证，在初始阶段，至少有3类5种动作语言训练教材都被“拿”了过来。但问题是，这些教材中没有一个可以同时满足民族的和科学的这两个层面的需求。因此，一些有远见的艺术家开始鼓励民族舞蹈动作语言体系的自行创制。

1950年，中国新剧运动的倡导者欧阳予倩先生明确提出：中国舞蹈动作语言建构应该首先向戏曲学习。其理由，可以戏曲身上找到失落已久的民族舞蹈语言，他指出：“它（戏曲舞蹈）那鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞蹈特有的风格，这是世界任何一个地方所没有的。”他甚至建议，应该考虑把中国舞蹈从戏曲中独立出来。⑤在多位舞蹈艺术家的努力下，一个综合性的舞蹈学科就这样被创造了出来。这也是当时几家重要民族舞蹈团队的共同选择，中央戏剧学院舞蹈团、北京人民艺术剧院舞蹈队和中央戏剧学院“舞运班”都采取了这样的做法。

除此之外，韩国艺术家崔成喜在戏曲舞蹈的整理与提炼方面也进行了积极的尝试。正如李正一教授所说的，崔成喜“是第一位比较全面、系统提炼整理戏曲舞蹈的先行者”。与欧派做法不同的是，崔成喜更注重戏曲动作的分类整理，而不是简单的“拜师学艺”⑥。她按照戏曲行当的分类原作，将各个行当常用的动作抽取出来并进行提炼。同时，她还以步行动作轨迹为线，围绕某核心动律将身法训练组合起来，形成了一整套可以操作的中国舞蹈动作系统。

另外，根据苏联专家伊丽娜的建议，中国舞蹈动作语言体系的创造者还进行了一系列的关于“科学化、系统化”的学术研讨。通过这些研讨，一个动作语言体系建构的大原则终于确立。这就是：“进一步借鉴芭蕾舞经验，以加强古典舞教材的科学系统性。”⑦在这一原则指导下，中国舞蹈动作语言体系的建构逐步走上正轨。芭蕾舞训练体系在人体结构分析、形体塑造动能和循序渐进的训练模式都为中国舞蹈动作语言的发现、发展与传授提供了颇有价值的参考。在这一基础上，中国舞蹈训练法逐步成熟。应该说，以芭蕾训练为骨架的做法对于演员的培养来说，是颇有成效的。正是这种科学化、系统化的训练模式，才最终使中国舞蹈人才的高精尖培养成为可能。

但是，另一方面，我们还必须注意到，以“芭蕾腿+兰花指”之类的动作组合为代表的机械化动作语言生成模式，也势必会阻碍中国舞蹈动作语言体系建构的健康发展。正如李正一教授等人所理解的：“中国古典舞教学体系能否存在，关键在于它的民族属性，在于它是否具有民族的审美特性，这是关系到中国古典舞生死存亡的大事。”⑧

20世纪80年代以来，在思想解放的大潮中，中国舞蹈动作语言的建构进入一个新的历史时期。身韵课的诞生是其重要标志。这种训练体系的成功之处在于，在体系化、科学化的民族舞蹈动作语言之外，找到了统摄这种动作体系的总体审美观念。“形神劲律”是这一美学观念的具体化。唐满城教授在其《论中国古代舞〈身韵〉的形、神、劲、律》一文中对这套民族舞蹈的动作美学概念进行了阐释。在唐满城教授看来，身韵动作美学旨在纠正现代中国舞蹈动作“形”“神”割裂的错误观念。

在身韵动作美学中，所谓的“形”包括体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美两个层次。在具体动作训练中，身韵讲究“拧倾圆曲”的体态语言训练为重心、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体。在这套动作训练技法背后是中国传统儒家的中庸哲学和以“圆、游”为表征的中国身体运动哲学。在整个身韵训练体系中，“形”是基础也是核心。

所谓“神”，指的是舞蹈者心态和内涵的表达，是一种自觉的动作支配意识或感觉。它包括舞蹈开展前的心理预动、运动过程中的呼吸和眼神节奏等多个层面。中国舞蹈动作语言讲究的是“神韵”，也就是通常所谓的“心、意、气”，要求在训练中每一个最细微的过程和最简单的动作中都要注意陶冶神韵。

所谓“劲”，指的是“赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力量处理”。一般来说，中国舞蹈的身韵节奏是“舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又规律的‘弹性’节奏”。在训练中，“劲”就是舞者在做动作时对轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、切分、延伸等用身体动作表现出来的音乐节奏要能够掌握、控制与表达。特别是，在一组动作结束时，身韵训练要求舞者学会使用寸劲（在体态、角度、方位均准备好之后，运用一寸之间劲头来“画龙点睛”）、反衬劲（给予即将结束的体态造型一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型）和“抻劲”（一切均已完成时，用眼神及肢体、气息做延伸之感）。

所谓“律”，则包括动作自身的律动性和它所依据的运动规律两层含义。在这里，身韵训练要求舞者做动作连接时要一气呵成、如行云流水般“顺”。这是“正律”，是身韵和其他舞蹈训练都有的一种动作连接法则。在身韵中，动作衔接的最高要求还不是“正律”。有时候，身韵更讲究“反律”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。作为中国舞蹈动作语言所特有的运动规律，“反律”所带来的是无法把握或预期的动作，体现了纯中国式的动作审美。在掌握形神劲律的不同特点之后，还要能达成四者的有机统一，这是身韵动作训练的最高境界。自从有了身韵，中国舞蹈动作语言建构终于走出了简单模仿和“拿来主义”的初级阶段，并开始走向符合中国审美的整体运动观。在此基础上，中国式舞蹈动作语言生成法则也最终得以确立。这就是遵照民族传统艺术的总体审美观，提炼动作元素并依据身法韵律对之进行结构分析，从而找出可以规范化的抽象的动作符号。与西方现代舞强调的日常生活动作抽象转换工作不同是，身韵式动作语言生成法则更强调动作自身的生发性特征。这就是中国动作语言创制的“一”字诀，即所谓“一生二、二生三、三生万物、万物归一”。

在此基础上，只有能够以一种更为开放和理性的心态去不断拓展与创新，相信中国舞蹈一定上升为具有国际影响力的民族艺术。因为，我们拥有极其丰富的舞蹈资源：“5000年文明古国‘多元一体格局’的中国舞蹈有着光辉灿烂的历史，56个民族风格迥异的舞蹈遗产之丰厚，为世界各国所望尘莫及。”

六、结论

近年来，随着西方传播学理论和文化研究理论的“西学东渐”，中国文艺学研究开始出现跨学科、跨边界的文化研究转向。与此同时，关于文艺学研究学科边界的学术争鸣也开始引起广泛关注。在新的实践及理论语境中，身体语言的功能和实践价值，已成为理论界必须面对的焦点话题之一。

从某种意义上讲，中国并不具备典型的后现代文化语境。但是，面对日益复杂的文学艺术实践活动现状，任何固守陈规的研究方法与思路都将面临挑战，跨学科研究已经势在必行。在艺术创作实践中，原本被遮蔽的作者身份问题也逐渐凸现出来，并就此衍生为可供分析与探讨的新话题。特别是，在“走向世界”、“与国际接轨”等炫目命题下隐藏着的身份策略动机，使许多当代中国艺术创作实践与西方文化之间出现了某种耐人寻味的张力。更有甚者，全球经济一体化的压力迫使某些中国当代文学艺术家开始“批量”生产能为国际市场接受的符号化的中国艺术文本。在对此类文化艺术活动的事实进行阐释与分析时，理论家们开始自觉运用文化身份等研究方法。

在对此类文化艺术活动的事实进行阐释与分析时，我们发现，中国国族文化身份动机的援用，已成中国当代舞蹈艺术创制的最重要的方法论。事实上，西方理论的翻译与介绍只是中国式文化身份研究的逻辑起点，对当下中国艺术事实的直接关照才是问题的关键。当这一研究理路沿历史纵轴逐渐回溯时，文化身份研究与当代中国文艺创作的结合所诞生的学术成果便开始超越个案研究的意义，而上升为某种与传统社会历史分析方法相映生辉的新型文艺学方法论。

基于上述理论前提，本文作者旨在就中国当代舞蹈语言建构进行身份动机的剖析，并试图探索现实与理论分析之间的互动关系。在本研究中，作者首次尝试导入“文化身份”等研究方法，努力将抽象的整体性理论与具体的艺术实践相关连。

简而言之，本文着重研究了中国当代舞蹈创制背后的文化身份动机。我相信，自其发轫期始，“中国舞蹈”的建构就不是一个单纯的艺术问题。参与新中国新文化建设是“中国舞蹈”建构的社会历史动机，而舞蹈独具的文化交流功能（非语言交际与沟通功能）又使这一动机得到强化，因此，“中国舞蹈”的建构实质上是一个在历史使命感召下的自觉的民族文化符号创造或国家文化形象设计问题。但是，另一方面，中国舞蹈历史发展的断续特征又决定了这种建构必然是一种人为的而非自然的过程。因此，在民族文化身份建构的大背景下，参与者的个人文化身份和艺术观念从某种程度上决定了其舞蹈艺术语言的风格、特点和运变规律。

① John McConnell:“Ballet as Body Language”, USA: Harper & Row Publishers, 1977.P.151.

② 根据北京舞蹈学院院庆50周年“我和舞院”人物采访实录整理，该访谈由北京舞蹈学院艺术传播系独立完成。

③ 唐满城《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993年版，第96页。

④ 王克芬、隆荫培《中国近现代舞蹈发展史》，人民音乐出版社，1999年版。

⑤ 欧阳予倩《一得余抄》，作家出版社，1959年版，第350页。

舞蹈语言论文篇（6）

从语言学的角度去理解,舞蹈属于语言交流的非言语系统的重要部分。将身体视为充满象征意义的符号系统也是有关身体的社会学和文化研究中的一项重要传统。从符号学角度切入,舞蹈语言就是以具有一定意义的舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇的为主要手段,起到信息传递和语言交流的作用。资华筠先生在其着作《舞蹈生态学》中,就舞蹈的功能而言把舞蹈分为自然舞蹈和表演舞蹈。依据这样的分类,本文所探讨的就存在于舞台空间的表演舞蹈而言。

二.道具与舞蹈语言的表达与交流

1.道具的定义

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中定义是:“舞蹈道具是为舞蹈表演而制作的用具,是构成舞蹈艺术形象的有机组成部分。”《中国舞蹈词典》中也有关于道具的定义:“舞蹈道具是舞蹈表演时所用的舞具,是塑造人物性格刻画人物性格的辅助手段,也是表现环境渲染气氛的有力工具。”上述都是针对表演舞蹈而言,舞蹈道具是因舞蹈而产生并与舞蹈融为一体,是舞蹈视觉形象中重要的有机成分,起到促进舞蹈语言表达与交流的作用。我们把道具定义为是舞者身体的延伸部分,舞者的肢体乃是“说话”的载体,由视觉为主的感官作为中介,道具是舞蹈语言表达与交流所使用的工具之一。其中,舞蹈语言的表达乃是针对与道具直接相关的舞者而言——肢体与物体相互交融以表达舞蹈内容或意义。舞蹈语言的交流则是从观者的角度而言——通过舞蹈道具领会某些意义。所有的道具,如果不是放置于舞台之上,可能就只是普通的物品,是舞台的呈现赋予了道具特殊的意义,道具的功能也由此产生。

2.道具在舞蹈语言表达与交流中的作用

有关道具作用的阐释已很全面。如舞蹈学者朴永光在其着作《舞蹈文化概论》中把舞蹈道具的功能大概分为了寓意性、象征性、表意性、戏剧性、技艺性,又从观者的角度说明了道具是把握舞蹈内容的媒介,或者具有获得某种视觉刺激带来的心理的作用。在此我仅从舞蹈语言的传达作简要说明:

1)道具是文化的载体。道具可以赋予舞蹈语言一定的历史或文化含义。从舞者使用的道具有时可以看出一个民族的属性,有时可以看出作品表达的环境或是历史背景等等。如万玛尖措作品《静静的玛尼石》,“玛尼石”本身就是一种带有强烈民族属性的符号,不仅传达出藏族这一特定的族群属性,还表达出了超自然的灵性——“吉祥如意、对美好生活的向往”之意。

2)道具是情感的寄托。如同诗歌的“托物言志”“借景抒情”等创作手法,舞蹈也可通过道具来抒怀,生动的表现内心世界。这是通过舞蹈道具与肢体结合的形式去寻求舞蹈语言表达的真实可感性。“小手绢”寄托着儿时的梦,“纸飞机”表达着充满希望和梦想的人生理想等等。

3.道具的发展。

由隆荫培和徐尔充编着的《舞蹈艺术概论》中对舞蹈语言提出了几点审美规范原则,其中就有“发挥舞蹈创作主体的独创性”。舞蹈语言的创造也是需要不断创新的,舞蹈创作的大背景大环境发生了变化,这就要求有新的舞蹈语言来表现,而道具作为舞蹈语言的表现载体,也需要随时代的变迁而创新。

无论是从种类还是表现形式上看,舞蹈道具都有着浓厚的历史性。道具的产生和发展并不是偶然的,他与人们的生产生活、生存信仰息息相关。纵观中国舞蹈历史的发展历程,远古时期就有了“击石拊石,百兽率舞”、执牛尾、鸟羽而舞等,后又有执干戚、龠翟而舞等等。在汉代以前,舞蹈使用道具较为频繁和常见,而在魏晋南北朝以后就放下了一些道具,逐渐转向人的身体的舞动。但这不表示舞蹈舍弃了道具,相反,随着时代变迁,舞蹈道具的运用对于舞蹈语言的表达与交流有着不可替代的作用。20世纪50年代,腰鼓舞和大秧歌迈开了共和国最初的舞蹈步伐,随后又有《荷花舞》富有时代特色的作品。近年来,随着西方现代舞及其创新思想的传播,道具运用的内容和形式上都有了突破。如《云门舞集2》作品《下回见》使用了领带、眼镜甚至内衣等极富现代特征的道具,形象的表现了上班族的都市生活。

4.道具的多样化呈现方式。

笔者认为,舞蹈道具并不是孤立存在,它同舞者的身体一同参与到舞蹈表现中来,并与其他因素诸如音乐、灯光、服装等等紧密相连。

1)道具与音乐:从语言的角度,道具是无声的舞蹈语言。人的身体在舞动时发出声响,那么道具作为人的肢体的延伸也是可以是有声的。笔者认为,舞蹈道具可以制造出声音,也成为音乐的一部分。这一点在乐器类道具中表现得尤为明显,如各种类型的鼓、笛子、还有钢琴等等。然而,不仅仅是乐器类道具可以成为音乐的一部分,有些生活器具也同样可以发出声响,制造出有节奏的富有一定情感意蕴的音乐来。如玉米提《盘子舞》中就有盘子敲击地面的声响,喜悦的气氛在盘子落地的清脆响声中更加生动的烘托出来。类似的还有蒙族的筷子舞、酒盅舞,能使舞蹈语言更加丰富多彩。

2)道具与服装:如果细心观察,在不少作品中,服装也成为了道具。例如《云门舞集2》中,作品《梦游》就是通过不断地穿脱衣服、换上各种颜色的衣服来表达人物在梦中的迷茫、犹豫、挣扎、惶恐等不同的心理状态。再如舞剧《洛神赋》第一幕“登基”中编导独具匠心的在“龙椅”之后掀起了两块类似于斗篷披风的大缎布,此时巨大的“披风”象征着威武和权利。众人有的手持“披风”并扬起,有的在披风之下表示臣服。我们可以将它释义为具有特定服装意义的道具。

三.如何看待道具在舞蹈中的运用

虽然道具这种“与生俱来”的符号极大便利了编导的创作,但是舞蹈道具运用的创新是建立在与肢体配合并一同表达情感主题的基础之上,不能仅仅是浅层的“借物说物使道具沦为一种解释的工具。如由着名舞蹈编导万玛尖措酝酿十年的作品《香巴拉》,使用了藏族有宗教意义的道具如白海螺、坛城、沙石等,结合舞者富有情感的身体来表现生死轮回的神秘和对生命动态的领悟。

值得一提的是着名的德国舞蹈剧场的创始人皮娜·鲍什,他在其作品《穆勒咖啡屋》中使用了椅子这种日常生活中随处可见的用具,但却不是简单的肢体延伸部分或者常用的“拟物状情”,椅子暗示了人的生存环境,通过女演员盲目的碰撞椅子和男演员不断推倒椅子,表达了女人伤心致盲的状态,通过这种对道具的处理来表达人物的内心情感世界。这样一种表达方式创造了一种新的语境,产生了新的力量。

舞蹈语言论文篇（7）

体育舞蹈是舞蹈大家庭中的一员,来源于生活,它通过人体各关节的变化,塑造出不同的形体动作和造型,最根本的就是人体动作即身体活动。它是以健身为目的融健美、健心为一体的具有整体效应的体育手段,兼备了体育与艺术、塑造人体和陶冶情操等多种功能。20世纪80年代初,体育舞蹈被引入我国,在东西方文化不断碰撞、选择、融合的过程中,体育舞蹈及西方文化也逐渐被中国人所认识和接受。近几年来,体育舞蹈已成为各大中专院校体育课的重要内容,作为高校体育教育工作者,应当注重知识的更新和紧跟社会的需要,体育舞蹈课的教学工作应当顺应广大学生的需要,教师应努力提高教学能力,达到服务“终身体育”教育的目的。

一、语言表达能力的提高

教师的教育教学活动是通过“言传身教”所进行的,“言传”是最主要的和基本的。教师的语言表达能力是影响教师教育教学活动成效的最直接因素。语言表达可以分为口头语言表达和肢体语言表达,优良的语言表达能力不仅可以有效地组织教学活动、传递教育教学内容、而且可以开拓大学生的思维、激发大学生对体育舞蹈的学习兴趣、彰显语言美的魅力,使大学生更好地接纳、理解、体现、创造体育舞蹈的美学价值。在教学过程中体育舞蹈教师要注意运用准确的口头语言说明技术要素与技术关键点,也要善于运用优美的肢体语言来表达动作的内涵与意义,有时,优美的动作与优雅的姿态所能达到的效果是口头语言所无法达到的。体育舞蹈教师要善于运用语言和非语言提示,使学生明确所要做的动作及动作要求,体育舞蹈的教学是边示范边讲解,动作是连续进行的,体育舞蹈教师的提示应简洁且快速,以便和动作的速度同步协调进行,而且体育舞蹈教师的口令一定要有提前量,让学生有做下一个动作的准备时间。因此,体育舞蹈教师要有良好的语言表达能力,使用的术语一般应是专业术语,要恰当、清晰、果断,声音要宏亮、清楚,并要有节奏感,语言要有鼓动性、激励性,注意观察学生的表情、动作,有效调整语速与语言节奏。体育舞蹈教师同时要有运用非语言提示的能力,能用明白、有力、大方的手势指明方向,以自然的表情传达技术要求。在体育舞蹈教学实践活动中,一个高明的教师是能很好地把这两种语言融合在一起,从而达到事半功倍的教学效果的。

语言表达能力的提高不是一朝一夕的事情,需要体育舞蹈教师良好的敬业精神和优良的道德修养,在专业语言训练的基础上要注重文明素质的提高,时刻树立体育舞蹈教师是美的化身、美的传递者的思想。平时的言行举止和在上课时着装要大方得体,不要穿宽松的运动服,这样才能展现体育舞蹈教师优美的体态和仪表,同时教态要有教态美,这样才可以使学生在学习的过程中得到美的享受,激发他们的学习积极性,处处体现一个大学教师和体育舞蹈教师高尚的道德修养。

二、准确示范能力的提高

一个体育舞蹈教师要能做出完美的动作示范,体育舞蹈教师的动作示范做的规范、优美,学生就得到一种美的享受,从而可以激发学生学习体育舞蹈的兴趣。在体育舞蹈教学活动中,教师应能够准确把握示范的位置、示范的方法、讲解的时候能顺利完成示范面之间的转换并能让每个学生都听得清楚,使整个课堂教学连续顺畅。

准确示范能力的提高是与体育舞蹈教师的专项和专业知识能力有直接因果关系的,体育舞蹈专业技术能力是体育舞蹈教师的基本功,基本技术的好坏直接关系到示范动作的质量,影响教学和训练效果。体育舞蹈的成套动作是由不同类型的动作组成的,包括体育舞蹈操作动作与造型、难度动作、动作的配合以及过渡与连接动作。体育舞蹈教师的示范是学生对动作概念感知的最初直观印象。在教学中,学生会不自觉地模仿教师的动作,教师的示范能力说明教师对动作技能的熟练与准确程度,教师示范正确与否,直接影响到学生能否正确掌握技术与技能,而技术掌握的好坏程度反过来又影响学生学习体育舞蹈的兴趣,因此,体育舞蹈教师应重视自身示范能力的提高。

三、运用教辅工具能力的提高

高等学校体育舞蹈教师必须能够有效地运用各种教学辅助工具来提高教学实践活动的质量。体育舞蹈教师应当全面地了解学校所进行体育舞蹈教学的教材体系,弄清体育舞蹈教材的重点、难点和关键,并从实际出发,对教材内容进行选择、增删等。多媒体作为教育现代化的辅助工具,具有大量的资讯和实用功能,也给教学上带来便利,体育舞蹈教师应善于运用多媒体工具撰写教案、论文,通过教学设计,合理地选择和运用现代化的教育教学手段。多媒体教学手段的运用给体育舞蹈教学活动带来了现代化,现代化的教学媒体与传统教学手段的有机结合会形成合理的教学结构。多媒体技术最大的特点就是直观、生动、可控制的画面和明快、精练的语言,充分运用多媒体教学可以弥补传统教学方式的不足。一些教学的重点、难点可以通过多媒体的展示使学生更生动、直接地观看到动作示范,学生再通过实践就能掌握动作技术要领。运用多媒体还可以及时纠正学生的错误动作,能调动学生的学习积极性,提高教育教学质量,推动高等学校体育教育的现代化。运用现代化教育手段提高教学质量,是衡量我国高等院校体育舞蹈教师教学能力的指标之一。

另外,体育舞蹈教学活动要有优美的学习环境,学生在学习体育舞蹈时,要配备一定的体育舞蹈器材,并做到场地干净、清洁舒适、器材放置有序、整洁美观,美的教学活动在美丽的环境下进行,才能体现和谐之美。

四、教学方法创新能力的提高

体育舞蹈教师要注意运用科学的教学方法,把握体育舞蹈的动作要素,遵循从简到繁、从易到难、从单一动作到组合动作的教学原则,使学生循序渐进逐步提高学习水平。在进行基本舞步动作练习的同时,还要注意素质训练、心理训练以及乐感训练。在教学中要坚持少而精的原则,抓住所教舞种的精华,教重点、练难点。在教学方法上,要处理好讲解与示范的关系、跟舞与带舞的关系。在体育舞蹈的教学中,教师应采取示范与讲解相互结合的教学方法,这种结合方法应该是“讲解示范练习提示”这样一个反复的过程,只有这样才能使学生牢固记忆,逐渐熟练掌握各种连贯动作,从而展示出优美的舞姿。跟舞与带舞在双人舞中具有同样重要的地位,因此,在教学中不能忽视任何一个方面,应该同时传授,使学生掌握全面的技能。

体育舞蹈教师在体育舞蹈教学中采用学导式教学法、激情法、递加循环法、讨论式教学法、发现式教学法、范例式教学法,建立以学生为主体的体育舞蹈课堂教学模式,有利于学生自学和创新能力的培养,发挥和体现体育舞蹈教师在学生主体性体育舞蹈课堂教学中的指导作用。同时,在体育舞蹈动作创新的过程中,要有大胆新颖的设想和创意,具有创新意识和时代气息,创新时要遵循体育基本原则,要注意科学性、艺术性、合理性和安全性。

五、教学组织管理能力的提高

体育舞蹈的教学在音乐的伴奏下,充满了激情。因此,上好一堂课体育舞蹈教师要有较强的组织能力。教育发展与教育教学的自身规律、特点要求体育舞蹈教师在整个教育教学组织中要有一定的管理能力。这主要体现在能够确立符合实际活动的预期目标,拟定周密的教育教学工作计划,充分发挥学生的积极性、主动性与创造性,从而保证良好的教育教学效果的最大生成。体育舞蹈教师要将理论知识与实践相结合,课堂组织有条理,并能正确地运用音乐,使课堂气氛尽量活跃。另外,体育舞蹈教师应在体育舞蹈课堂中激发学生学习兴趣,将素质教育、快乐体育、能力培养贯彻到体育舞蹈教学活动当中,在教学过程中提供自由交流、主动学习的氛围。

六、学术科研能力的提高

现代高等教育是以教学、科研紧密结合为显著特征的,同样要求体育舞蹈教师具有基础理论和研究能力。科研能力是体育舞蹈教师在众多能力构成中所应具备的重要能力,是教师专业水平的重要体现,体育舞蹈项目要发展,知识层次必须提高,而科学研究是提高知识层次的有效途径。体育舞蹈教师要不断把新的教育科研成果充实到教学内容中去,提高教学效果。体育舞蹈教师应积极参与科研工作,学习教学理论,撰写科研论文。体育舞蹈作为一项新兴运动项目动作内容和技术日新月异,体育舞蹈教师要以敏锐的目光跟踪国内外教学训练理论、方法、技术发展的新动向。体育舞蹈项目的发展,必须由科学理论作指导,教师的教学实践经验也必然要上升到一个新的理论高度。只有理论先行,体育舞蹈的发展才不会盲目,加上我国这项运动开展较晚、水平较低,原来的教师大多没有从事过该项专业的学习,体育舞蹈教师的学术科研能力的提高更显得重要,只有加强体育舞蹈教师的学术科研能力,体育舞蹈才能健康发展。

七、结语

教师的教学能力是教师本身所具有的各种能力的综合体,在当今体育舞蹈教学过程中,如果教师的教学能力存在某方面的缺陷势必影响教师整体能力的提高,影响体育舞蹈教师整体的能力水平,最终影响体育舞蹈运动在高校的开展。体育舞蹈课教学活动中教师应注重培养学生认识美、追求美、展示美、热爱美的能力,训练其举止,陶冶其情操,使他们能够自觉地按照美的规律处理一切事情,提高学习、生活、工作的质量。

参考文献:

[1] 滕海颖.论新兴体育舞蹈与高校体育[J].浙江国际海运

职业技术学院学报,2006,(1).

[2] 荣丽,张清澍,宋秀丽.论体育舞蹈[J].体育文化导刊,

2009,(5).

[3] 邓桂林.对高校健美操教师能力素质提高的研究[J].内江

科技,2009,(6).

[4] 胡凯.体育舞蹈教学能力培养的研究[J].湖北体育科技,

舞蹈语言论文篇（8）

Awareness of Innovation in the Field of Dance Teaching Practice

FEI Renying

(Art Department, LiuPanShui Normal College, Liupanshui, Guizhou 553004)

AbstractTraining and mining creative talents in the field of dance teaching practice in normal colleges has become the world's main mode of educating creative talents. To meet the mainstream of education, the creative consciousness of practical teaching ability should be emphasized. Teachers should put training students' motive power and creative ideas of dance practicing at leading roles.

Key wordscreative; teaching; practice

舞蹈是一门高雅、严谨、实践技能丰富的艺术学科，需要支撑的技术含量高。它所涵盖的表演艺术范畴决定了它在高等师范院校舞蹈教学实践活动中必须依托于丰富的理论构想，它所有的教学活动都依赖于实践来加以体现和完成。因此，在舞蹈教学实践活动中，意识创新在舞蹈教育方面作用显得尤为关键。就目前我国的艺术类高校尤其是师范类院校而言，舞蹈专业学生在毕业后大多相继把职业取向定位于教育事业，承担着培养舞蹈人才的任务。学生是否具备意识创新、是否能在今后的教学实践中培养和激发创新意识将直接关系整个教学工作的成效。

中国舞蹈文化历史源远流长，经过了上千年的历史发展演变，积淀了丰富多姿的中国舞蹈文化。在高师舞蹈实践教学活动中，教育工作者必须充分了解中国舞蹈文化的发展历程，根据地域间各种舞蹈的不同表现形式以及舞蹈教学受众者的不同表现特质进行教学上的阶段划分，以构筑丰富的背景教学理论，从而在继承传统舞蹈文化的基础上进行舞蹈艺术教学实践的有机整合，寻找到时代精神的契合点和符合当代人个性化审美的艺术形式。因此，对高等师范院校舞蹈教育工作者而言，为了适应这一教育主流模式，就必须注重实践教学中的意识创新能力的培养。在教学实践中，积极改革教学实践模式，在专业技能培训和教学创新能力培养等方面形成自己独有的、独特的、有效的教学实践模式。

1 舞蹈教学实践活动中的思维创新

1.1 舞蹈教学创新思维培养的重要性

舞蹈来源于生活，又高于生活。在高等师范院校舞蹈教学实践活动中，培养创新思维是一个不可忽视的首要问题，这主要表现在对生活的细微观察和洞察并熟悉生活。经验告诉我们，艺术的原始素材常常是通过简凡的生活积淀而来，在采集这些素材的过程中，我们只有通过对这些素材进行系统科学的划分，同时加以艺术范畴的理解和熟悉，在后期的实践过程中，从这些来源于生活的素材里筛选出具有典型案例的原始素材加以实践创新，使得创作的主体意识在实践者的理论构想空间里得到良好的切入，然后在创作者的意识领域里形成独特的艺术视觉，使舞蹈教学实践活动富有生命力和艺术感染力，从而使创作者的思维具有独创性，这种独创性从根本上赋予创作过程独特的审美认知。

著名舞蹈表演艺术家、编导艺术家贾作光先生说过：“你想要有一双舞蹈的眼睛，就必须把自己创作的视觉投入到细微的生活当中，用心去体验生活中每一个人物内心的情感活动，将人物情感演化为自己的情感，只有这样，才能创作出符合时代精神和时代特点的作品”。在贾作光先生早起代表作中，他根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈，在创作初期，为了使作品素材和反映的主题更加贴近原型生活，他深入到偏僻边远的渔村体验渔民凄苦贫寒的底层生活，了解渔民的生活背景，触目到抗战时期沦陷的国土，联系到自己悲惨的童年，联想到那些千千万万挣扎在饥饿线上的孩子创作了舞蹈《渔光曲》。作品在演绎过程中，那凄婉的歌曲旋律使他找到了渔民真实的情感内涵，产生了和众的共鸣。出场时，浓浓的愁绪现于面部，深情凝视的形体、赤着脚喘着气、吃力拖着的一条破渔船，整个人物的内心世界和表现形体都浓缩在拉船、撒网、捕鱼等舞蹈素材中，以鲜明的形象动作表现了渔民的原型生活状态和悲凉凄惨生活境况。

因此，在高校舞蹈教学实践活动中，教学者在教学理论架构上要积极通过生活的透察，使创作思想不断得到丰厚、从宽泛的生活视角提炼、凝结出好的作品，这是创新思维培养的一种态度和表现形式。

1.2 高校舞蹈教学创新思维中的时代精神

创新是名族之魂，创新来源于时展的积极效应和时代背景。对于艺术作品而言，在不同时代所出现的作品都有其深厚的人文底蕴和时代创新精神的凝结。从社会发展趋势来看，要想创作出好的艺术作品，没有时代所赋予的创新精神是很难被大众接受的。那些来源于生活，具有强烈时代特征的舞蹈作品能得到大众的喜爱，最根本原因是这些作品的舞蹈内涵贴近人民的生活，从审美视觉上符合人民对舞蹈的审美追求和意愿。对于从事高等师范院校舞蹈教育的工作者，在教学实践活动中，要敢于将视觉切入到实际生活的范畴，把教学理念加以创新、提炼和升华。在舞蹈作品创作过程中，要把作品的内涵和表现形式与时展的主题进行有机切合，在遵循传统的基础上使创作的灵感和激情得到突破，既保留了舞蹈艺术传统的渊源特性，又能将各民族所具有的地域风情、语言文化、生活习性、审美情趣等文化差别和时展的大格局有机融合，只有将这些符合时代特征的融合与教学实践活动紧紧相扣，才能反映出舞蹈艺术所具有的时代背景和民族精神风貌，才能真正创作出众多符合人民意愿的优秀作品，培养出一批批适应人民需求和顺应时代潮流的舞蹈人才。

在当代，民族民间舞蹈越来越得到人民大众的认同和喜爱，作为高等师范院校的舞蹈教育工作者，必须自觉地把创新思维定位于时代精神的脉搏上，把舞蹈实践教学中的学生基础专业技能培训和意识创新能力纳入到教学实践活动领域，形成独特的舞蹈人才培养实践教学模式，充分提高学生驾驭舞蹈艺术范畴中的表演能力、表现能力和创作激情，才能从根本上创作出通俗易懂，深入人心的优秀作品。

2 舞蹈结构编排在教学实践活动中的思维创新

2.1 舞蹈结构编排的教学创新

生活动作的提炼和古今中外的“舞蹈素材”是舞蹈结构编排的两个重要来源。要使得这些素材在舞蹈编排结构中得到借鉴和运用，就必须根据舞蹈编排的内容、任务需要以及表现手法去提炼雕琢。在舞蹈结构的编排上，首先要明白表现人物感情和性格的方向如何定位，然后以舞蹈设计的结构为主线设计出舞蹈中表现人物性格、心情、台词等元素，创作者再沿着这一结构的中心主线去对作品的脉搏细节进行动作结构的雕琢和提炼。另一方面，作为高等师范舞蹈专业的教育工作者，在舞蹈结构编排教学实践实践活动中，要言传身教，让学生在舞蹈结构编导环节必须融入“角色”这一概念，让舞蹈作品中的人物形象在自己身上鲜活起来。在深入“角色”的基础上，从自己积累的生活舞蹈素材中物色、提炼出情景交融的舞蹈艺术形象。

在舞蹈结构的编排上，意识创新是必不可少的。它包括动作典型性的创新、舞蹈“意境”的创新、舞蹈表现主题的创新、舞蹈语言环境的创新等要素。就动作的典型性而言，并不是越宽越好，而是个性越强越好。它主要包含两个方面的要素：一是动作的典型性要具备突出的艺术性格；二是动作的典型性要有明晰的情感表现。舞蹈结构在编排过程中，舞蹈动作的设计首先要说清楚什么是感情，对于民族舞而言，各民族表达情感的方法各异，在结构编导过程还要性格分明，充分以角色的个性来塑造和展现名族的独特风采。

2.2 舞蹈编排意境及主题动作在教学实践活动中的创新把握

把舞蹈结构中的人物、作品、时代背景融合一体进行实践创新，通过创作者丰富的想象，并身临其境地感受人物处于当时背景之下的心境、情感状态，并将其化为创作源头，真实可信地让观众处于联想与想象之中。因此，在舞蹈作品的结构创新方面，要注重舞蹈“意境”和舞蹈主题动作上的创新。舞蹈的编排形式和动作结构其实不在于“繁琐”与“简单，能充分突出和表达舞蹈的内涵和意境就好。作品的立意是否成功，关键取决于对舞蹈作品中“意境”的把握以及对舞蹈作品所表达的主题思想是否有创新的艺术构想。你的主题思想表达是否有创新、作品的表现结构是否情景交融统一、“意境”是否符合舞蹈作品编排的中心大局这三个方面决定了舞蹈作品编排是否成功。“立于大而小于细”，在舞蹈编排的形象主题动作上，要围绕舞蹈编排的结构动作去考虑和塑造作品中舞蹈形象的代表性动作。结构是作品的核心要素，清晰明确的结构方式能帮助观众更好地理解作品，让作品有脉络清晰的逻辑关系。受地区间影响，各民族舞蹈所表现的结构性主题动作千变万化，但无论怎样也脱离不了那些最具代表性的主题动作，这些富有生命力的典型性代表动作一旦成为舞蹈作品中的“舞蹈语言”，就会在编排结构上使作品上升到“意思创新”的高度而得到贯穿，也才能使作品真正富有时代气息和鲜活的生命力。

3 舞蹈语言在舞蹈艺术作品中的创新意义

德国现代舞蹈家玛莉・魏格曼曾经说过：“舞蹈语言原本就是表现人们现实生活与内心情感活生生的语言”。在某种意义上，对舞蹈艺术的自我把握首先是一种舞蹈语言的创新。舞蹈之所以为艺术，正在于它展示内心世界与社会生活的丰富性与流动性，对舞蹈艺术的创新需要心灵上的悟性，这种悟性是对舞蹈语言的一种把握。随着时代的前进，人们更需要具有时代色彩的精神生活，舞蹈艺术也要随着时代脉搏的跳动，用最美的舞蹈语言，给人以最美的享受空间。舞蹈语言来源于实际生活，民族区域、民族类别的不同，导致各民族舞蹈语言的特色各不相同，构成了舞蹈语言的舞蹈动作、姿态在形态、节奏、动律和结构方面的差异。比如，各地区的民间舞，它是民族生活文化的特殊反映形式，与民族和地区的生活方式、历史传统、风俗习惯和等有着多位关联。每个民族和地区都有自己风格独特的民间舞，如：维吾尔族的民间舞、东北秧歌、瑶族铜鼓舞、傣族孔雀舞、云南花灯舞、苗族芦笙舞等等都有各自鲜明的特点和民族风韵，这些民族民间舞蹈在表现手法上均有自己民族的语言环境。在高等师范学院舞蹈作品创作活动中，创作者和受众者只有充分去体验各民族自身的生活动态、才可创作出拨动观众情弦、打动人物内心的具有震撼艺术魅力的作品，这样的舞蹈才能有强大的生命力。

3.1 舞蹈语言创新在生活中的感悟

舞蹈语言的创新也必须从生活中去感悟。一个好的舞蹈构思和舞蹈结构，是通过鲜明、生动、准确的舞蹈语言来体现作品内容、形象、情感，所以舞蹈语言的创新是一个十分重要的问题。如果说舞蹈演员对作品必须有自己来源于生活的独特感悟是艺术自身规律所决定的，或者确切地说是表演家自身艺术生命组成的活力因素，那么就有必要探讨感悟在表演中产生的条件。首先，深入生活、体验生活。生活是创作的源泉，舞蹈作品和舞蹈形象的产生也是源于生活，它是取之不尽、用之不竭的。（1）在一些优秀作品上，我们可以运用一些平凡的生活素材，编排演绎出经典之作。这就有赖于我们对生活和舞蹈艺术的感悟。例如杨丽萍的舞蹈《雀之灵》既以美丽的孔雀为原形，直观形象的动作，细腻纯真的情感塑造了一个美丽孔雀的舞蹈形象，以形感人、以情动人。因此，舞蹈语言艺术有着广阔的开拓空间，而如何驾驭舞蹈语言艺术，还在于教育工作者和舞者对舞蹈美学的理解和修养。（2）为了对创作提供可取的创作思路及有意义的创意启迪，在教学实践中，我们也可以采取观摩学习和借鉴其它艺术形式，博采众长，为我所用，以丰富自身的舞蹈语言。（3）要正确地理解和掌握、继承传统舞蹈的加工整理、改编革新、借鉴创新等三个原则，从而丰富和充实我们的舞蹈艺术这作品的创作。我们的教学工作者要用专业眼光观察、体验、研究和了解创作对象的生活特征和性格特征，提炼具有代表性的形态节奏、动律，塑造动态捕捉，这是创造舞蹈语汇的源泉，同时学习借鉴外来舞蹈文化，学会灵活变通运用。“从生活出发，回到生活中去”，是学习舞蹈语言、继承和借鉴优秀作品的关键。舞蹈语言是从生活动作中提炼而成的舞台形象，因此，舞蹈语言所具备的共性和个性是引起观众共鸣的情感特征。生活是艺术的源泉，热爱生活、感受情感变化是创作中的表现手段，会带给观众真实准确的舞台形象。

3.2 舞蹈语言创新的意蕴

动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向，以及动作在运动中的“力效”，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的跌宕起伏中展示舞蹈的主题内容，表现人物情感，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。人体动作不善于叙事，但却能在表现丰富复杂的情感方面胜出一筹。成功的舞蹈表演，每一个动作、人体的每一块肌肉，都充满了情感，有时变形的动作和夸张的表现，从另一层面上表现和抒发强烈的精神世界。

艺术贵在创新，只有创新才具有新的生命力和长久的艺术魅力，舞蹈艺术亦是如创新来源于生活，建立时代精神风貌基础之上，在创作者个人意识的参与过程中，才有了创意的新鲜，它是熟悉的陌生感，是人重新体验的精神补偿。

4 教学模式的创新在教学实践活动中的积极意义

4.1 舞蹈教学模式创新的重要性

目前，高等师范院校舞蹈教学普遍存在教学内容单一、教学模式创新意识缺位、教学举措实效性弱化、教学器材及场地缺乏、师资力量配给不到位等问题。另一方面，教学方法和教育理念的落后导致舞蹈艺术专业学生的学习内容枯燥乏味。从实际情形来看，有的高等师范院校舞蹈专业由于创建成立时间短，导致教学体系跟进缓慢、缺乏完备成熟的体系架构，在舞蹈理论课的教授环节得不到重视，授课方式大多由舞蹈技能课教师及音乐、艺术方面的理论教师担任主授。从教学实践所体现的绩效来看，一些教学方法所反馈的信息充分表明现有的教学模式已经不适应新的教学诉求，学生常常被动接受舞蹈理论知识。从教育学的角度来看，这完全没有遵从舞蹈课开放式教学的教学特点及舞蹈教学的教学规律，因而影响了舞蹈教学的质量。

从我国高等师范院校舞蹈专业的实际教学效果来看，教学方式单一、教学手段缺乏和教学研究创新精神停滞不前这三种弊端使学生失去了对舞蹈学习的主观兴趣，更甚者形成了厌恶舞蹈教学课的心理。教师教学为上、方法传统的教学方式一定意义上扼杀了学生主动参与学习的积极性，学生学习兴趣消退、主动参与教学的积极性不高。在多年的舞蹈教学实践活动中，我系学生大多来自偏僻边远农村，普遍具有的共性特点是基础薄弱，条件参差不齐，轻视舞蹈理论课程的学习，学生对舞蹈教育理论产生强烈的逃避心理。我院由于历史及师资等原因，在舞蹈专业教学领域也一并存在理论学习与舞蹈专业训练间缺乏有机结合，表现在学生缺乏特有的技能训练，学生多半重于理而轻于技，或轻于理而重于技，没有达到舞蹈艺术课程应有的教育目的，这些客观存在的因素，使我院舞蹈艺术教学工作的难度加大。在教学实践中要因人而异、因材施教、有的放矢，在有限的教学空间和时间里有针对性的创新自己的教学思路和教学方法，运用积极有效的教学模式为学生提供良好有效的教学实践平台。并根据学生自身条件的受限程度，合理动态的开发适宜舞蹈教学任务的教学模式，在教授学生专业基础技能的同时，把“死板”的舞蹈教学理论融汇在丰富的教学实践活动中。每年度为学生组织舞蹈汇演，使学生拥有一个“仿真”、“模拟”演出平台，在演出中积累丰富的舞蹈表演经验。通过参加社会文艺团体、地方演出机构、政府文艺单位等部门组织的文艺演出和比赛，让学生积极走入舞蹈艺术实践。通过对舞美、舞台、音乐、舞蹈语言、舞蹈结构、表演风格等元素的把握，让学生在实践中升华舞蹈学习的主观能动性和创新能力。

4.2 创新教学方法，提高教学质量

为了把学生培养成为一位真正称职的教师，仅限课堂教学是远远不够的。高师舞蹈教育工作者还必须对教学方法给予重视和创新，譬如：在中小学建立实习基地进行实践教学，让舞蹈课真正意义走进中小学生课堂。在教学实践中，让学生进行“教”与“学”的角色互换，承担一定的舞蹈艺术实践，开展各种各样的舞蹈活动，才能激发创新意识和创作激情。这不仅有利于学生舞蹈教学能力的培养，还从一定意义上促使舞蹈教学从中小学生抓起，这对我国舞蹈教育事业的动态发展将起着深远的意义。实践证明，只有通过不断的教学实践才能培养出学生的教学能力，学生一次次的创作和反复排练，可以使学生用心去感受自己的创作水平，在艺术实践中不断得到有益成长，才能让高师培养的学生毕业后在未来的教学实践中不断创作出优秀的舞蹈作品。这些实实在在的实践活动能让学生提前了解今后的教学需求，真正明确学习的方向和目的而主动有效的学习，这对高师舞蹈教育将起着积极的推动作用。

根据我院舞蹈教学的模式和学生综合特质，我在教学方法和教学策略上进行了一些卓有成效的改革，利用电化教学平台、多媒体辅助课堂教学等模式进行辅助教学。在舞蹈教学实践活动中，对于舞蹈作品的风格韵律、情感表达、肢体语言以及对舞蹈作品的感悟，某种意义上教师是很难用直观的语言向学生描述和教授传递的。这个时候，利（下转第60页）（上接第44页）用适当的电教设备，通过直观、形象、生动的画面准确地表达教学内容，使学生获得充分的感知，激发学习兴趣，加深理解和记忆就不失为一种有效的教学方法，从而为学生提供了舞蹈模仿动作和对照练习的有利条件。通过电视屏幕，学生能身临其境地受到艺术的感染，多重感官的刺激活跃了学生的思维过程。学生对教学内容的理解和记忆加深，学习兴趣会更高。

4.3 如何培养和提高高等师范院校舞蹈艺术专业学生学习兴趣

据笔者调查，当前舞蹈艺术专业学生对舞蹈文化理论课不够重视，不少学生在舞蹈理论水平、舞蹈理论知识的学习和把握等环节仍旧处于贫乏状态。这不但导致学生毕业后难适应今后教学的需求，同时对舞蹈事业的发展也带来不利的因素。作为舞蹈专业的学生，理论文化的修养及舞蹈综合素质的高低将直接影响其未来教学的整体素质。那种单纯追求技能熟练而忽视文化及综合素质提高的教育，事实告诉我们，这样的结果永远不可能造就集表演、教学、编导、研究于一体的优秀舞蹈人才。保证教学质量兴趣是学好舞蹈的动力，尊重和培养学生的兴趣是保证教学质量的秘诀，兴趣能增强学生的注意力，提高学生的耐性和记忆力，还能发展思维和想象力，增强学习的主动性，激发起学生的学习热情。通过对事物的认识、理解，以及在实践运用的过程中形成爱好的升级，积极培养发展学生对学习舞蹈的兴趣，使这种爱好舞蹈的兴趣得到进一步升温和发展。因此教学者要把培养学生舞蹈学习的原动力和创新思维放在教学的主导地位。

参考文献

[1]胡尔岩.舞蹈创作心理学.

舞蹈语言论文篇（9）

从视觉层面看,舞蹈艺术基本是由人的动作、姿势和运动轨迹等三大要素构成的。不同个人会有各自不同的运动习惯,而不同的民族则会形成风格殊异的舞蹈动作语言体系。在世界舞蹈文化版图上,风格化的动作语言体系是区分其种族属性、标示其文化身份的最根本要素。尽管在所谓当代舞的标签下,各国各民族的舞蹈语言开始呈现互相借鉴、彼此影响的发展态势,但是,舞者举手投足之间所透露出来的文化气息依然具有明显的文化差异。这是因为,这些动作体系都来自各不相同的舞蹈文化传统。

在多数情况下,舞蹈艺术的动作创新或者观念更新所带来只是一种“常”中之“变”。所谓的“常”主要指的是相对稳定的文化精神与社会记忆,也包括其主要动律风格和演变规律。而“变”则包括量变和质变两种方式,前者主要指舞蹈动作语言随时代风俗改变而发生的局部变形,后者主要指动作之精神气质的历史跃迁。

历史地看,舞蹈艺术动作语言体系的演变基本上存在“神”变而“形”不变和“形”变而“神”不散两种模式。印度舞的演变属于前一种模式。比如,当代印度宝莱坞电影中的印度舞虽然不再是人与神沟通的工具,>，！

尽管在不同的历史时期,外来舞蹈文化会对本土舞蹈艺术的动作语言产生某种“革命性”影响。但“语言”的“革命”并不等于“革命”的“语言”,除了舞蹈艺术自身的体系规定性外,某民族的大文化语境总能将这种“外来语”改造、转化为本民族的一种文化符号。由于舞蹈是要靠活生生的人来实现的,而这些表演者无不具有潜在的动作惯性和更为深层的文化记忆,后者通常就会成为改造、整合外来舞蹈的有利武器。

可以说,作为一种“不撒谎”的艺术形式,舞蹈在动作语言层面上呈现出相对稳定的文化特征。人类学家喜欢引证原始舞蹈的例子去说明问题,其重要原因就是因为舞蹈艺术动作语言的稳定性和文化限定性。

进入现代社会以来,情况似乎发生了某种质的变化。跨文化交际的加剧、虚拟文化共享空间的出现,特别是现代舞蹈艺术动作语言训练和教育体制的不断完善,最终使“某民族的舞蹈”成为一个值得怀疑的话题。每个受过一定舞蹈基础训练或者具有良好身体条件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一国人的舞蹈,甚至有可能跳得比当地人更有味道。

舞蹈语言论文篇（10）

超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。

传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。

第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为"中国舞桃李杯比赛"的法定剧目。

该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。"海燕"的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；"海浪"的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的"闪势"，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的"复调"手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了"连续前桥软翻"、"头肩着地后抢脸"等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。

舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的"S"型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。

由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成"希望"之"田野"的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被"解构"。

实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。

但是，"解构"尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。

《割不断的琴弦》是根据""结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反""的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。

《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的"耳语"，既有生活，又有舞蹈美感。

独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。

《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……

《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。

《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。

50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。

范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。

《好大的风》是张继刚在东北秧歌基础上编创的舞蹈语言极具个性的作品：青梅竹马的恋人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，却得不到爱的情感；真正的恋人为爱而自杀身亡，在阴间紧紧拥抱；也已经同入地府的傻子，再次颓然"倒地"，木呆，又痴呆！作品里还有寓意深刻的群舞，他们在风声骤起时，是寒风扫过的森林；在成婚仪式上，他们是浑然无觉的看客；在恋人身亡时，他们是致人死地的"井"；当故事以悲剧结尾时，他们是冰冷的"石碑"；然而，当青春的女儿挣扎着想去伸手抓住那已经破碎的情梦时，他们却叉开了腿，听凭女人从密林一样的胯下爬过，自己如同森严的黑幕……

在许多以民族舞蹈素材为基础的舞蹈和舞剧中，舞蹈语言风格的问题显得特别突出。

《奔腾》是中央民族学院教授马跃的惊世之作。蒙古族舞蹈历来不缺少对于马步、跑马、摔跤、角力等自然生活形态的模仿。但是，到了马跃手里，蒙族舞蹈更贴近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的骄傲和潇洒。

在藏族舞剧《卓瓦桑姆》中，著名演员张平扮演美丽的花仙。大约自古红颜多薄命吧，她把尝受到的无尽的苦楚，一股脑地倾泄在前所未见的仰身快速旋转中。藏舞的厚重圆转之意全数含括在内，呈现出全新的语言形象。本论文由整理提供

由曹晓宁、林树森编导，刘群等主演的蒙族舞剧《东归的大雁》，刻意求新，主张民族舞蹈的风格主要不应该依靠动作的外在形式，而应该贯注民族的精神气质。他们把一个民族回归祖国的过程演绎得如歌如诉，让人回肠荡气。

同样来自内蒙古的诗化舞剧《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝鲁和季兰音的多年构思之作，整个演出没有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈动作的节奏和力度变化多端，其结构跟随着蒙古族发展的历史大线索推进。其中有：大河流来，晨起牧歌；烈马飞驰，落日浑圆；将士捐躯，母亲折箭；部落盟誓，民族不灭。

岳世果、刘世英合作的《悲鸣三部曲》，不但舞蹈结构新颖，人物的心理语言更令人欣慰。结构是对女性心理的揭示，语言则是对三组女性的着意刻写。这一作品的问世，开了中国当代女性专题舞蹈创作的先河。

从东北的黑土地上走来的王举，为新的舞蹈艺术大潮提供了他自己的解释，那就是《高粱魂》。他一直追求把中国传统舞蹈文化与新的时代精神结合起来，于是就有了对电影《红高粱》彻底舞蹈化的演示。电影人物的外在动作和可能被舞蹈演绎的精神，都被王举夸张、变形、浓重、凝练地表现出来。这不仅是一次艺术作品之间的改编，更重要的是一次舞蹈艺术语言的大胆创造。

当然，与舞蹈编导们一起进行艺术探索的还有许多人。

进入90年代以后，整个中国舞蹈艺术的发展呈现出百花争艳的局面。社会转型期里的社会舞蹈即原来人们所说的群众舞蹈活动，蓬勃兴旺地发展起来。著名大企业纷纷成立起自己的歌舞团或艺术团，他们以雄厚的经济实力将企业文化送上了一个新的台阶。

在"文化搭台、经济唱戏"的口号下，传统民间艺术之薪火在许多地方重新点燃。中国明、清两代非常盛行的"花会"及其舞蹈，又在年关的农村乡镇上见到了它们多彩的身姿。

随着人民生活水平的提高，电视已经普及千家万户。众说纷纭的电视舞蹈，大型晚会上的歌伴舞，风风火火地演出着，也受到了相当多的批评。

旅游文化的兴盛，造成了民间大型广场舞蹈的繁荣。

中外舞蹈文化的交流迈开了巨大的步伐。从80年代就开始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不断加大和提高，呈现出前所未有的规模。在国家、地方和集体等多种渠道的演出公司的支持下，大量优秀的外国舞团来华演出，中国人可以不出国门就欣赏到大量优秀剧目。另一方面，中国舞团和演员也在国际上频频亮相和获奖，其中芭蕾舞演员已经成为世界芭蕾舞比赛中令对手们不能小看的佼佼者。

舞蹈创作和表演中的个性化趋向十分明显。舞蹈编导和演员分家的现象正在改观，青年艺术家们越来越多地自己创作自己演出，直接表达自己对于生活的认识和情感。人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化，舞蹈观念更新的速度越来越快。港台流行歌曲的表演形式"歌伴舞"的出现，提供了广阔的艺术市场，得到了一些人的喜欢，但也受到了许多人的激烈批评。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化的蓬勃发展，大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地进入了普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。

舞蹈语言论文篇（11）

中图分类号：J711 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0169-01

一、树立综合知识的教学理念，促进创新能力在舞蹈编导教学中的运用

舞蹈编导课主要培养学生“编”与“蹈”的能力，“编”指编舞，“蹈”指导演。编舞是技术活，可以通过编舞的技术，逐步提高。而导演则体现在知识的“融会贯通”上。师范院校作为培养综合性舞蹈人才的“溶解器”，为舞蹈事业的发展注入了新活力。培养综合能力强的舞蹈应用型人才，创新精神是重中之重。

首先，从舞蹈本体出发，关注时、空、力在舞动中的展开。从生活中吸取养分，将生活中的真情实感作为舞蹈编创的情感素材。同时，多关注舞蹈与其他艺术门类的联系，以纵观的视觉方式对待舞蹈的多元存在。中国许多优秀的舞蹈，大多取材诗歌、绘画、文学和历史题材，如古典群舞《小城雨巷》，即取材于戴望舒的诗歌《雨巷》，将江南女子清丽、婉约的特点展现得淋漓尽致。此舞蹈借助诗歌作为情感通道，以中国古典舞作为主要手段，将江南水乡中的人与景交相融合，映衬出了江南一带如诗如画、意境深远的风土人情。

二、以舞蹈编创技法为主导，融入舞蹈文化理念

舞蹈编创课是一门实践性极强的课程，编舞技法对于学生而言，是打开舞蹈编创的“神秘钥匙”。舞蹈编舞技法对舞蹈创作而言，是“技能与方法”，是舞蹈的必经之路。编舞技法是“有法可依，形成创作的一般性规律”，为舞蹈创作储备了必要的知识。

在师范院校的舞蹈编导课程设计中，先将舞蹈编创的单、双、三、群舞的编创技法的讲解和实际运用相结合，运用即兴舞蹈的手法，让学生探索并掌握编舞技法的一般性规律。如单人舞编创中的元素编舞法、造型贯彻法、动势、动律连接等。双人舞编创中的双人撞击法、双人动作轨迹透视、双人缠绕与脱离、流动线条等。三人舞编创中的三人造型接触、三人即兴，三人磨合、三人分离、单双并存等。群舞编创中的线条独立、几何图、单线复合与单线拆解法、点线面的单一与复合等。在编舞技法的教学与实施中，以学生的身体力行为主，教师结合汇课进行指导与评论，启发学生开发动作思维与想象力。运用分析式与研究式的教学法，让学生观摩中西方代表性的舞蹈，在分析中学会借鉴，帮助学生理解作品的构思、语汇、创新点等，明确舞蹈编创技法只是方法，要对舞蹈语言作具体分析。

舞蹈编导是一种抽象思维，将人的想象力赋予人的肢体动作中，转化为直观的视觉感知，把人虚化的情思外化到现实的人体中，引导学生关注社会生活中人与人、人与自然、人与宇宙的现实关照，关照内心世界在人身体内外的体验过程。

三、注重理论引导实践和舞蹈文化的综合修养，开发学生的创新思维

师范院校的编创课，大多侧重舞蹈编导技能的训练，忽视舞蹈综合理论知识的嵌入。文化修养的积累转化为生活体验的点滴，是舞蹈内需的营养。文化修养高的舞蹈创作者，会洞悉和捕捉到舞蹈创作的源头，以舞蹈方式完成他心理历程的探索。

学习和研究舞蹈理论，首先要树立独立思考的能力，从自身实际情况出发，注重以下几方面的学习：1.加强舞蹈文化学习，如哲学、历史、美学、舞蹈心理学、舞蹈编导理论、舞蹈美学等。2.研究舞蹈发展史，像古典芭蕾舞发展史、中国古代舞蹈史、欧美现代舞史、中国民族民间文化等。对同一时期的舞蹈发展作横向对比性研究。3.鉴赏中外的代表性舞蹈剧目，分析不同风格舞蹈作品的文化内涵及审美特征，进行讨论。

在舞蹈编导的教学过称中，始终贯彻舞蹈文化修养的导入，让学生了解作品背后的文化意蕴、语言层次、地域风格在人物情感中的展示、作品结构与叙事中的铺排，在传统文化中寻找创作的灵感与资源。让其充分认识到舞蹈是思维观念，是文化意识形态。关注舞蹈审美，区分有时代意义的舞蹈作品。提炼舞蹈语言、调度舞蹈在空间上的形式，使学生在潜移默化中提高编舞能力。培养学生整体性思维观念，重视舞蹈理论与综合文化修养的共同提升。

四、结语

舞蹈是一门综合性强的学科，舞蹈编导教学则是以掌握舞蹈编创技法和创作方式，将舞蹈理论与舞蹈实践相结合进行交叉式学习的科目。针对师范生文化素养高的特点，帮助其打开舞蹈创作思维的灵活性，开发舞蹈想象力，运用综合性思维方式，在作、学、观的循序渐进中分析舞蹈创作的多维度艺术的审美与艺术判断，进入舞蹈创作的思维空间。