艺术作品具有主体性的特点大全11篇
时间：2023-08-17 17:42:36
艺术作品具有主体性的特点篇（1）
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：0257-5833（2020）09-0164-10
作者简介：章辉，曲阜师范大学美术学院教授（山东曲阜273165）
西方谚语说，谈到趣味无争辩；中国也有谚语说，萝卜白菜各有所爱。即是说，人们的趣味和偏好无规则可言，结论就是，不存在趣味的标准，也就不存在正确的批评，无所谓批评的法则。另外一种观点认为，对批评标准的追寻是错误的，一个作品的价值在于其独特性和原创性。没有两个作品是完全一样的，批评也就没有标准。但更多的时候，艺术评论是基于作品的某些特质，我们做如此如彼的评价，是因为作品有那些特质。我们要承认，艺术品是能够被评价的，即是艺术品具有这种或那种优点，这无关于个人的好恶，而且这种判断是可以讨论的。因此，从现象上看，艺术评价就既可能是表达了个人的趣味而无一般性的规则，也可能是基于作品的可见可得的特质而具有可分享性、共同性和可沟通性。跟其他诸多问题一样，艺术批评问题也是当代西方美学的歧义纷纭之地，美学家的观点都是在对他人观点的批评的基础上得出的。我们看相互之间的批评，可见各位美学家的观点、方法和立场的分歧，这有助于我们理解这一问题的复杂性，推进中国当代美学和文学批评学科的建设。
特殊主義与问题的缘起
在艺术评价中，有三种基本观点：1.在对艺术品做出判断时，我们使用了逻辑和推理。2.推理本质上是普遍性的，因此是依赖于原则的。3.审美评价中不存在原则。这三个观点看起来都是可信的，但整体看却是矛盾的，因此必定有一个是错的。特殊主义否定2，普遍主义否定3。在当代西方，有些美学家同意艺术批评家确实提供了理由，但他们认为一个理由并不牵涉到原则。实际上，他们认为艺术品根本不能被评价，艺术批评中的评价性语言并非用于评价性的目的，它只是提醒读者注意艺术品的某些特质。特殊主义拒绝了艺术批评中的相关原则，它有两个观点，一是艺术品是唯一的，因此不能说一个作品比另外一个作品好，比较是无意义的。但这种观点的问题是，一方面可以说任何事物和事件自身都是独特的唯一的，许多艺术品是高度个性化的，但这并非意味着不能比较艺术品的优劣。它的第二个观点是，一个作品的某个优点可能不是另外一个作品的优点，甚至可能是其缺陷，因此，关于这一特质应用于所有艺术品，不存在一般性的原则。这第二个观点就是特殊主义和普遍主义的根本分歧所在。
在批评艺术品的时候，我们对于自己的判断常常提出理由，比如说《战争与和平》是伟大的，因为它对其主要人物既有远观也有近看。我们常常意指艺术品的某些特质以支持我们的判断。问题是，援引不同的特质以支持我们的判断，那么，在理由和论断之间必然有某种逻辑关系。但是，特殊主义认为审美评价中不存在一般性的理由。按照这种观点，当我们说某个艺术品是雅致的基于其流线型轮廓的时候，我们并非认同这种观点，即一般来说流线型轮廓是艺术品的好的构造性特质。特殊主义的代表之一英国当代美学家斯图亚特·汉普夏认为，当一个批评家对某个作品有了积极的论断，他是意指到作品中的共享的特质，认为那个特质在作品中具有积极的价值，但汉普夏否定艺术品的特质具有普遍的极性。比如，如果雅致在某个艺术品中是肯定性的特质，我们不能说，任何一个艺术品只要有雅致，它就是好的。特殊主义否定任何特质具有普遍性的极性，也就否定了普遍性的可能。即是说，它坚持的是具体作品的特质的特殊性，雅致在这个作品是积极的价值，在另外的作品中可能并无积极价值。那么，批评的目的何为？汉普夏的观点，是展示某种东西或唤醒读者的注意，或者是要欣赏者去看艺术品的独特特质。他认为，艺术批评跟道德判断没有类似之处，艺术批评的原则和标准不可比较于行为的原则或标准。因此，一个作品是好的其原因无法比较于某个行为是好的的原因，这是因为艺术品是任意性的（gratuitous），它本质上并非回答某个被呈现出来的问题。任何人可能基于任何理由去跳舞，去获得多样的目的。但是一个欣赏者可能只是欣赏舞蹈动作的内在特质，不顾外在目的。因此，舞蹈从这个角度看是任意性的，它不再是一个行为，而是变成了一套运动。但是，基于道德问题的行为不是任意性的，它是必需的，某些反应是绝对必要的。而且，优点和好的行为本质上是可重复可模仿的，但艺术品不是这样。模仿一个正确的行为是正确地做某种事情，但一个艺术品的拷贝本不必然就是一个艺术品。即是说，特殊主义认为，艺术品的特质是独特的、特殊的，因此不存在一般性的批评原则。那么，艺术批评中是否存在着推理和原则，是否需要推理和原则，需要什么样的推理和原则就是核心问题了。
普遍主义及其问题
如果某幅画基于左边的一块颜色而获得平衡，特殊主义者说，我们不能由此推断，在那个位置，有类似颜色的绘画也会获得平衡。特殊主义者这么说是对的，但特殊主义者由此认为批评中不存在普遍性的理性（generalreasons，原则、推理）。美国美学家门罗·比尔兹利主张普遍主义，反对特殊主义，他认为，理性作为理性，必须具有逻辑性、一致性。比尔兹利的艺术评价理论的核心问题是说明批评性理性（criticalreasoning）是如何运作的，即是通过应用工具性价值的观点，看艺术评价是如何逻辑地推导于批评性原则和推理性声明的。比尔兹利的艺术评价理论包括两个部分，即关于艺术的批评性推理论，他称为一般性标准理论和艺术价值的本质论，后者是前者的基础。他的核心观点是，艺术批评预设了一般性原则，特殊艺术品的评价建基其上。
对于特殊主义的一个作品的优点可能是其他作品的缺点，因而对于这些特质，不存在一般性的原则的观点，比尔兹利表示部分赞同，但他认为，我们常常说的单个的孤立于其他特质的特质的说法是错误的。当某个作品有特质B和C的时候，特质A在这个艺术品中可能是优点，但当这个作品缺乏B和C而是有特质M和N的时候，特质A可能不是优点。艺术品的特质经常是以集合的方式运作着，有些特质集合在一起运作得很好，但其他的未必就很好。要理解单个的特质为什么有助于某个艺术品，常常得看它是如何与其他特质结合着的。比尔兹利认为，存在着基本的好的特质，它们是主要特质，产生了一般性的原则，这就是强度（intensity）、统一（unity）和复杂（complexity）。即是说，在一个作品中，有强度、统一或复杂，作品常常就在某种程度上是好的。他明确说，只有强度、统一和复杂贡献了艺术品作为艺术的价值。艺术品的价值在于生产审美经验，这三种特质能够生产审美经验，能够产生高度的审美经验的艺术品就是好的艺术品。比尔兹利给审美经验的界定也是统一、强度和复杂。他的理论是，艺术品的价值来自艺术品的现象性的客观特质在主体身上产生有价值的经验的能力，即是主体的统一、强度和复杂的经验的能力。为了应对特殊主义的批评，比尔兹利引入了主要标准和次要标准。如果某个特质依赖语境而成为优点或缺点，它就是次要标准，而主要标准总是有价值的无论在何种语境之中。比尔兹利承认，艺术品中的某些特质在某些作品中是优点，但在其他作品中是中立性的或者是缺点。我们可能赞扬某部戏剧作品基于其幽默，但在其他戏剧或小说中是不合适的时候，幽默就降低了艺术价值。比尔兹利认为，这样的特质只有在结合其他特质，只有在贡献主要的标准和积极的评价的时候才是优点。这里主要标准指的就是统一、强度和复杂这三者。也就是说，比尔兹利允许语境能够改变作品特质的价值。在拒绝其主要的评价标准的可变性，相对化所有其他的审美特質的价值之时，比尔兹利维持了他的理论的连贯性。
在比尔兹利的理论，统一由连贯和完整结合而来。某个作品是完整的当它似乎无需任何外在的东西的时候；它是连贯的当它无需任何无关的东西即每个元素都契合了需要的时候；强度指的是艺术品的拟人性的局部性（regional）特质的活力。统一、复杂和强度自身都是局部性特质。局部性特质指的是复合体的元素或部分之间的关系的特质；拟人性特质指的是描述人的术语，包括情感状态和形式特质诸如活力、生动、雅致、精美等，在应用于艺术品的评价时，这些特质大体等同于作品的表现性。在谈到好的诗歌的时候，比尔兹利具体说明了这三原则的应用。比尔兹利说，要成为艺术上好的，一首诗必须把某些不同的意义集合在一起，包含对立的或相反的或张力性的元素。它必须统一它们以便其张力被包含在一个整体之内，这个整体具有显著程度的统一和独立。作为一个整体，它必须呈现某种普遍性的特质，或一套特质即局部性的特质如忧郁、讽刺、巧智、活力、生动等。它展示的复杂性越多、统一性越高，其特质的强度更大，诗歌就越好。如果这么思考诗歌艺术的好，我们发现它有一个宽泛的范围。一端是最好的诗歌，因为它们的特质均处在很高的程度，比如莎士比亚的十四行诗。比尔兹利认为，审美经验的客体无关过去与未来。这种观点受到了叔本华的影响，即审美经验是疏离性的（detached）。如果一个艺术品作为审美经验的客体，其某些方面意指到经验之外的世界，那么因为审美经验的疏离性本质，作品的意指性关系在经验上就断裂了。结果，意指到审美经验之外的东西在艺术评价中并无功能，因为它们对审美经验无贡献。在他看来，只有艺术的内在的、非意指性的特质，即统一、强度、复杂等对审美经验有贡献，因此也对艺术品的艺术价值有贡献，意指性的特质诸如道德的认知的内容被明确排除在艺术品的评价之外。
那么如何区分坏的艺术、中等的艺术和好的艺术呢？这就涉及到一个比较性评价问题，即是要有一个客观的标准去评价艺术的价值。在比尔兹利的观点中，作品的审美价值依赖其生产的审美经验，作品按照能够生产何种程度的审美经验以评价其价值高低。一个作品能够生产高度的审美经验，相比一个生产较低程度的审美经验的作品就是更好的。很显然，比尔兹利的观点存在诸多问题：1.审美经验的强度有程度问题，何种程度才能是高度的呢？这是难以明确量化的。2.审美经验是个体性的，面对同一个艺术品，个体审美经验的形态差异很大，难有衡量的尺度。3.把审美价值归于艺术品所产生的审美经验，这就是从效果界定艺术品的价值，冲突于比尔兹利对于艺术自律的强调和对影响谬误的否定。4.所有物体要么具有实际上的或者至少是现象性的统一，比尔兹利的统一标准本身不能区分审美客体与其他种类的物体。对于复杂，也是如此，比如一只公鸡和一台电脑都是具有高度复杂性的物体，但这些不是他意指的审美客体。统一和复杂在日常经验中到处存在，它们并非审美客体所独有。
就艺术评价问题，比尔兹利与特殊主义者之一的美国美学家威廉·E.肯尼克产生过争论。肯尼克在文章《传统美学是基于一个错误吗？》中说，艺术评价中不存在一般性的可应用于所有艺术品的规则、标准、教义或法则。他说：一般说来，我们可以无障碍地赞扬某部小说基于其栩栩如生，另外一部小说基于其幽默，第三部小说基于其情节或人物，……波提切利抒情诗的优雅是他的荣耀，但乔托和夏尔丹不能因为他们的诗歌是不同的规则就要被谴责……不同艺术品可能是值得赞扬或被谴责的基于不同的理由，不会基于同样的缘由。在某幅画中值得赞扬的特质可能在另外一幅中要被批评。很显然，肯尼克否认存在着一般性的批评标准。比尔兹利否定这种观点，他提出的“一般标准理论（generalcriteriontheory）”即是认为存在着支持批评家的判断的理由，这就存在着一般的评价标准。反对比尔兹利的观点认为艺术品是独特的，但比尔兹利认为，存在着审美客体的类型，它们的成员共享重要的特质，不能否认特定的基本的感知法则存在于所有的视觉设计之中，就如具体个人的道德困境差异很大，但勇气在任何人都是一个优点。比尔兹利撰写文章《论批评理性的一般性》系统反驳肯尼克的观点。
肯尼克的第一个观点是，一般批评理论错误的地方是，诗歌中不存在充分又必要地成就其好的单个特质。比尔兹利承认诗歌没有必要的充分的好的条件，但这就意味着一般标准理论是错误的吗？虽然某个特质可能出现在一首差的诗歌而缺席在某个好的诗歌中，因此它既不能保证诗歌的好，也非不可缺少，即便如此，它还是给诗歌的价值做出了贡献。就如某个人缺乏宽宏大量但可能是好人，另外一个人可能宽宏大量但不是好人，但这不意味着宽宏大量不是一个优点。因此，类似的，不是每一好的诗歌都具有深度，不是每一具有深度的诗歌都是好的，但深度总是好特质。
肯尼克的第二个观点是，假如不同的特质在不同的语境中是优点，情况会怎么样呢？比如，幽默在某个作品中，悲剧性的力度在另外一个作品中；或者抒情诗的雅致在一幅画中，史诗的力量在另外一幅画中都是优点。这就是说，艺术品是具体的，艺术特质也是具体的，不存在一般性的艺术特质与艺术价值的关系的规则。那么，这就否定了一般标准吗？比尔兹利的回答是否定的。比尔兹利说，只要抒情诗有了它，雅致仍然是一个好特质，史诗的力量也是如此，只是它们不能被同一幅画所拥有。我们欣赏某个人的勇气，另外一个人的敏感，但我们很少见到有人能够高度地结合这两个优点。类似的，诗歌擅长某个优点，可能就不擅长另外一个。
肯尼克的第三个问题是，有些特质在一些作品中是优点，但在其他作品中根本就不是优点，比如现实主义，有时候它是优点，有时候不是。比尔兹利说，这也没有驳倒一般标准理论。诗歌有许多特质，有些特质是成对的，有些是成束的。有些自身就贡献了作品的价值，但其他的要结合其他特质才能如此。这一原则在生活中应用广泛，比如说，面包不吸引人，黄油不吸引人，但是面包和黄油在一起就是吸引人的。或者我们可以说，黄油有时候是吸引人的（当有面包的时候），有时候是不吸引人的（没有面包的时候）。这样，当我们发现某些特质在某个诗歌中是好的，但在另外一首诗歌里是中立的时候就不感到奇怪了，它的好依赖于与其他特质的合作。比如幽默在一部戏剧中是优点，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一个优点吗？一般标准理论这样回答这个问题：有些标准从属于其他标准，比如幽默在某个文本中是优点因为它提供了戏剧性的张力，但在另外的文本中是缺陷因为它减弱了张力。我们承认幽默不是一个一般性的优点，这是因为我们承认高度的戏剧张力是一般性的优点。但要注意的是，这并非意味着对于好的戏剧，戏剧性的张力要么是必要的要么是充分的条件，也不意味着所有缺乏高度张力的戏剧必然变得更好如果增加它的话，因为某些戏剧可能因此失去某些其他的特质。一般标准理论考虑这些变化，它将构造更多的一般性的更为基本的标准。我们能够区分两种类型的批评标准，比如特质ABC是主要的（肯定性的）审美价值的标准，如果增加其中的一个，不减少其他的，就常常使得某个作品更好。某个既定的特质X是一个次级的（肯定性的）审美价值的标准，那么X的出现或增加常常就导致主要标准的一个或多个的增加。次级标准是从属性的和条件性的，主要标准总是积极地贡献了作品的价值，而它们的缺席总是作品价值的缺陷。
美国美学家阿兰·古德曼指出，比尔兹利的观点面临两个问题：一是，不能说强度总是肯定性的。似乎应该是，基于批评家的不同趣味，增加不同的拟人性局部特质的强度可能有否定性的也可能有肯定性的审美效果。即是说，高强度并非就一定是好的，超过了一定程度就是否定性的审美价值。二是，同样的价值逆转也会发生在其他的主要审美特质在不同语境中相互作用之时。比尔兹利说，有些高强度的特质只存在于简单的作品之中，在这种情况下，我们不是基于其简单性而赞扬它们，而是基于其强度。他还注意到，在某些作品中，特质的强度的获得是以牺牲统一为代价的。这样，作品并非总是基于更为复杂或更为高强度而是更好的，因此，这些并非总是优点。比尔兹利最多只能说，当三者之一并没有减损其他二者的时候，每一个才能是优点。阿兰·古德曼说，更多的问题并非仅仅来自三个特质的相互作用，很多作品被人们赞扬是基于其简单性，比如罗斯科的绘画、俳句、摇篮曲，等等，或是基于它们的敏锐和平静（缺少强度）。从消极面看，复杂可能导致混乱，统一变得乏味，强度变成刺耳的。这些都依赖于语境和趣味：某个作品可能是高强度地丑陋、高强度地乏味、高强度地刺耳；而且，在一个批评家看来是高强度地刺耳的或令人焦虑的，另一个批评家可能视为繁茂的或有力的。同一个特质在不同批评家看来是好的或坏的，似乎都没有错。因此，不能说，强度、统一或复杂，总是使得某个作品更好。阿兰认为，对于艺术评价，不存在关系到这些特质的审美原则。审美特质相互作用在语境中，这是无法预期的，况且还存在着趣味的差异，这些都否定存在着这样的原则。但这并非否定我们能够赞扬某些作品比如海顿和贝多芬的音乐作品的统一，而是说，增加了作品的统一的技巧和特质并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少与其他特质相互影响的情况下，这些特质会使得作品更好？阿兰说，这个问题没有意义，因为作品的特质都是相互影响着的。可见，阿兰的立场类似特殊主义，比尔兹利的普遍主义在这种立场看来面临诸多难题。
普遍主义的完善
面对特殊主义的质疑，持普遍主义立场的其他美学家纷纷完善和发展比尔兹利的观点。在《一般标准和审美中的理性》这篇文章中，英国美学家弗兰克·西伯利从批评比尔兹利的观点开始，提出了自己的审美标准和批评性原则。比尔兹利有三个主要的或基本的肯定性的标准，即统一、复杂和强度，这些标准他认为是绝对“安全的”，其他标准即次要标准都是“冒险的”。要使得后者中的任何一个是安全的话，它们必须联系到一个或更多的主要标准。西伯利认为，比尔兹利的“冒险的”标准要做进一步区分，这个区分比尔兹利没有有意识地去做，但他是意识到了的。比如比尔兹利说了，双关语在某个作品中可能是优点也可能是缺点，它就是一个次要标准。要说它是一个优点，比尔兹利说，必须指出它是联系到某个主要标准。但是，西伯利认为，比尔兹利忽视了一个重要差异。“X包含许多双关语”，是说X包含某个自身完全是中立性的特质，因为双关语并非暗示审美优点，也非暗示审美缺陷。要说明某些双关语自身是优点，西伯利认为，需要一个相关的解释，即它们是生动的、打动人的、启发性的等；要说它是一个缺陷也需要这样的解释，比如它们是呆板的、分散注意力的，等等。但这句话不同于“X包含戏剧性的张力”。说某个作品包含戏剧性的张力，就如说它有雅致等特质，是说这个作品本质性地具有审美优点。西伯利认为，存在着无限量的本质上是肯定性的审美优点，比如雅致、优雅、智性、平衡等，还有无限量的本质上是否定性的审美缺陷即滥情、俗艳、丑陋等。所有这些都是基本的或主要的审美标准，有些是优点，有些是缺点。西伯利强调，这些特质（肯定的或否定的）自身就是审美价值的根基，它们类似伦理领域中的诚实、良知、体贴等。我们不能说，这个作品是坏的因为它很雅致，这个作品是好的是因为它的俗艳。因此，西伯利认为，所有这些，不仅仅是比尔兹利的三个，才是基本的或主要的美学标准，有些是优点性的标准，有些则是缺陷性的标准。而那些中立性的特质，必须借助相关的解释才能变成优点或缺点，才能具有审美极性。
为什么比尔兹利认为西伯利说的这些基本的或主要的审美标准是不充分的、“冒险的”呢？原因很显然，比尔兹利认为，雅致或戏剧性的强度不必然是优点，在某个具体作品中甚至可能是一个缺陷。那么，为什么某个特质，单独看本质上是优点，在某个具体作品的语境中却是一个缺陷呢？西伯利认为，这里我们需要某种解释，一个逆向性的（reversing）解释，这种解释不同于为什么某个中立的特质比如比喻或双关语出现在某个作品中是一个优点的解释。西伯利指出，比尔兹利从来没有区分这两类情况，他把它们合并在一起，认为它们需要同一类型的解释，把它们再一次联系到他的一维标准之中。那么，什么是逆向性的解释呢？比如一个简单例子，当某人发现某个作品的某些部分是高度喜剧性的，其他部分是高度悲剧性的，他就必须判断喜剧性的情节是否分散了或推进了悲剧性的特质，或者相反。如果他判断这个作品中悲剧性的元素是主导的，喜剧性的元素分散了或稀释了悲剧性的强度，那么，喜剧性的元素虽然自身是有美学价值的，它在这个作品中也是缺陷，因为它稀释了主导性的悲剧性的强度。西伯利说，这里不存在普遍性的机械性的原则和程序去确定哪些特质在作品中是缺陷，你必须去看和听。但是如果批评家确定了这个作品中的喜剧性元素是缺陷，那就必须提出一个有说服力的一般性的理由。比如说，这个作品的悲剧性为其喜剧性的元素所毁损，或者相反。这是一个常见的现象，不仅仅在艺术品中存在。西伯利认可的一般标准是雅致、优雅、幽默、微妙的特质、戏剧性的张力，等等，这是基本的审美标准。但是，他强调，在具体作品中，这些特质只是表面上的（prima-facie）优点，不必然是作品的实际的特质。如果没有合适的逆向性的解释的话，它们就是实际的特质。总结就是，不同于比尔兹利，西伯利认为艺术品的特质可分为三类，其一是中立性的特质，比如比喻和双关语，它们在具体作品中是优点还是缺陷，都需要某种解释。其二是存在着本质上是否定性的审美特质如俗艳、滥情等。第三，存在着表面上是肯定性的审美特质如雅致、戏剧性的张力等，它们是否是作品的实际的肯定性特质，取决于是否需要某种逆向性的解释。这就是说，即便是肯定性的标准也可能在艺术品中不发挥积极的功能，因为这个积极特质可能与其他特质相互作用而减损了艺术品的价值。很显然，西伯利吸收了特殊主义的观点，而且，他所列举的肯定性特质比比尔兹利的要多。
比尔兹利假设，如果某个特质要成为主要特质，这就必须是在每一个作品中都以一维性方式行驶着功能。西伯利认为，没有必要去寻找在每一个作品中都以一维的方式行驶功能的特质，也不可能找到比尔兹利所要的那种东西，他的三个基本的肯定性标准是有问题的，西伯利以统一为例予以说明。统一自身是个空洞的概念，它必定是关于某种东西的统一，是为了某种目的或属于某种类型的。首先，我们只能以一种第二秩序的方式（asecond-orderway）应用统一。比如，如果我们认为这部戏剧包含了悲剧和喜剧的情节，我们就要确定这些情节是否相互推进或相互稀释。如果是前者，作品就是统一的；如果是后者，作品就不是统一的。因此，判断作品具有一个或多个本质性地具有审美价值的特质在逻辑上优先于对统一的判断。其次，统一，不像雅致或优雅，根本不是审美标准。几乎任何东西都能够展示统一，比如一个政治团体。而且，作品中的统一可能并非审美的或艺术性的统一。一部很差的小说，它的情节胡乱地组合在一起，在它宣传了单一的、连贯的政治教义这一意义上，也可能说它是统一的，但这种统一缺乏艺术价值。同样，一部小说可能包含复杂的多样性的滥情，不是内在地不一致而是统一性的，因此是相互“促进”，产生了整体性的高度的滥情。一个花瓶可能具有多样的丑陋的特质，如轮廓、装饰、颜色的组合，是一个统一的或相互加强的丑陋的元素的综合体，构成了高强度的丑陋。这样的作品，也具有统一、复杂和高强度的局部性特质，但整个来说并非具有肯定性的审美价值。因此，西伯利的观点是，某些高度的统一的和复杂的局部性特质是缺陷。
延续比尔兹利和西伯利等人的思路，美国美学家乔治·迪基发展了普遍主义，认为艺术原则在艺术评价中是有效的。迪基的理论包括两个部分，一是界定艺术原则的特征，二是阐明这些原则在艺术品评价中的功能。艺术原则的界定可分为两个部分：（积极）艺术原则认为，艺术品中的特定的个体性特质独立于艺术品中的其他特质，常常是优点。比如：艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的。其他如统一、真实等都是有价值的。迪基说，这里的独立原则是应对特殊主义的关切，它允许这种可能性，即某些时候，特殊的特质可能与其他特质相互作用，因此就会失去其内在价值。第二部分是：艺术原则作为前提，从之我们推断特殊的艺术品具有某些艺术价值。比如：1.某个艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；2.这个作品某种程度上有优雅这一特质；3.某个艺术品中的统一（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；4.这个作品某种程度上有统一这一特质；5.这个作品的有价值的特质相互作用的非常好，没有彼此减损；6.因此，这个作品某种程度上是有价值的。迪基以这种原则具体评价了某些艺术作品。
西伯利批评了比尔兹利的美学原则，迪基认为，如果加以修正，比尔兹利的观点能够避免批评。迪基的思路是，在定义“主要的积极标准”（primarypositivecriterion）的时候，去掉在一个艺术品之内的主要标准的互动这一条。这样，迪基的修正性定义是：一个特质是艺术价值的积极的标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是有价值的；一个特质是艺术价值的否定性标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是無价值的。比如统一、雅致常常就是有价值的，而俗艳常常是无价值的。如果统一自身是有价值的，那么它就是一个主要的积极标准，强度和复杂也是如此。在新的定义中，有幽默感也满足了条件，就如统一、强度那样。这样，比尔兹利区分主要的积极标准和次要标准就无必要了。针对西伯利对比尔兹利的批评，迪基指出，确实，任何事物都呈现了统一，包括一个政治集会，但这并非意味着统一不是本质上审美的。艺术品之外的其他事物如动物、运动、日落甚至政治集会都能够呈现审美特质如优雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的观点要行得通，他应该说明一个政治集会不能具有审美特质，但它可能有紧张、滑稽、戏剧性或其他很多审美特质。即便统一本质上不是审美特质，它也可能是一个积极的艺术价值，因为无论何时出现在一个艺术品中，它都有积极价值。
迪基承认，艺术品中确实存在着这样的情况即某个主要的积极的标准增加了，比如统一，能够导致另外特质的减少，比如复杂。因此主要特质和次要特质的差异不在于后者依赖于语境的相互作用，而前者不是如此。跟随西伯利，迪基重新结构了这种区别，主要标准是有内在审美价值的特质，比如雅致、机智、艳丽；次要标准是缺乏内在审美价值的特质，比如有很多双关语、倒置了的赋格曲、前景中有跪着的人物，等等。这里的次要标准类似西伯利说的中立性特质。迪基放弃比尔兹利的主要的肯定性标准和次要的肯定性标准的区别，他的新定义坚持了普遍性，这是比尔兹利所希望的，同时吸收了西伯利的诸多标准，其实是调和了西伯利和比尔兹利。但是，迪基的理论的问题是，1.不考虑具体艺术品中的特质的相互作用，这种理论设想就无现实意义，因为具体艺术品中的特质常常是相互作用着的。2.这种理论也面临比尔兹利和西伯利的理论所面临的批评。
普遍主义的变体
在《艺术语言》的结尾部分以及论文《何时是艺术？》中，美国当代哲学家纳尔逊·古德曼表达了他的审美经验论和艺术评价理论。古德曼的审美经验概念不同于比尔兹利的，他们之间还有过争论，这种争论反应了两种不同审美经验论的传统的回声。比尔兹利的观点来自叔本华的传统，把审美经验视为疏离性的独立于其他经验。古德曼则认为，艺术指向外部世界，艺术经验不能独立于其他经验，他强调艺术认知特质的重要性，这是对康德以来审美经验论的挑战。他们争论的核心是，艺术经验是否指向艺术之外，比尔兹利主张审美经验独立于其自身，因此，艺术品的评价必定是在其非意指性的方面。古德曼则相反，认为艺术品是符号，本质上是认知性的，在经验之时指向其自身之外的相关的认知方面。因此，艺术品的评价就在其认知层面，即是它如何意指到它所意指的东西的。从艺术评价的角度看，古德曼其实是主张另外一种形式的普遍主义，即以认知价值作为评价艺术品价值高低的标准。
古德曼的艺术评价理论是：1.每一艺术品是一符号，它为描述、再现、表现、示例（exemplification）或这些元素的结合所体现。2.符号是为了认知。3.艺术的主要目的是认知，实用性、愉悦、交流的效用等都依赖于此。4.艺术基于其如何服务于认知目的而被评价。古德曼强调艺术的认知价值，边缘化艺术的审美价值、道德价值、政治实用价值等，但如何具体比较艺术品之间的认知价值的大小，古德曼没有说明，没有应用他的理论于具体实践。古德曼的理论前提是，所有艺术品都是意指性的。如果存在着非意指性的艺术品，它们就不能被评价。但古德曼应该说明，不存在非意指性的艺术品，这显然是不可能的，抽象画、无标题的器乐以及所有的建筑都是非意指性艺术品。但古德曼有办法对付这种质疑，他提出了示例这一范畴。古德曼认为，某个特质，比如一幅非客体性的绘画的主导色彩就是意指性的，因为它示例了它自身。他的观点与比尔兹利的有根本区别：比尔兹利认为，如果一幅画有一种高强度的颜色，它就是有价值的，但古德曼认为，这个作品有价值是因为这种颜色通过示例被意指了。问题的核心就在于，艺术品的审美价值是否常常就是它们的意指性功能。而且，古德曼没有讲明白示例是什么，他说的只是指向自身。一片天空的蓝色与一幅画上面的蓝色，都示例了自身，但其差异他没有说明白。一幅画的蓝色的审美价值如何来自其示例，如何意指到某种东西，不得而知。古德曼在《何时是艺术？》的结尾部分又说，这些特质倾向于把我们的注意力放置在符号而非它所意指的东西。这就强调了艺术品的非透明性，强调艺术品本身而非它所意指的东西，表明古德曼并非拒绝或忽视符号本身，他关注了艺术品作为符号的特定特质。但是，很显然，这就与古德曼的主导性的艺术评价理论构成矛盾，因为古德曼的理论是强调艺术品的认知价值，其意指的东西的。迪基指出，古德曼的观点是有疑问的。按照古德曼的理论，绘画的价值只是来自其颜色的示例，假如两幅画有相同的具有统一性的颜色，它们就具有相同的价值。但是，迪基认为，这样的绘画并非具有同样的价值。古德曼的观点的另外一个难题牵涉到意指的类型。如果认知效能（cognitiveefficacy）是审美价值的唯一标准，那么所意指的东西的重要性就与审美价值无关。比如，任何两幅再现性效能相等的绘画就具有同样的价值，不管它们所再现的是什么。但迪基认为，重要题材贡献了艺术品较高的价值，虽然它不能决定所有的事情。比尔兹利和古德曼都持工具论的艺术评价论，都认为艺术价值基于艺术品生产审美经验的能力。但他们对审美经验的界定是对立的，前者强调艺术品的非意指性的审美特质，后者则认为审美经验是一种认知经验。比尔兹利正确地认识到，艺术品的某些方面是工具性地有价值的，因为它们能够生产有价值的经验而无需意指到外在于艺术品经验的任何东西。因此，当古德曼说，如果某个艺术品是有价值的话，它的某个方面必须意指到某种东西就是错误的。但古德曼的这一点是正确的，即艺术品的某些方面是工具性地有价值的因为它们能够产生有价值的经验，其中，这些方面关系到外在于艺术品直接经验的某些东西。而比尔兹利的这一观点是错误的，即某个艺术品的价值不能基于它的意指。他们都受困于哲学家对理论纯粹性和简洁性的推崇，都想解释艺术品的价值，并且只牵涉到一种方式，在比尔兹利是具有（possession），古德曼则是意指（referentiality）。前者固着于艺术品本身，后者强调艺术品与现实的意指性关系。也就是说，比尔兹利和古德曼是两个极端，比尔兹利的观点来自传统，即审美经验的主体不会考虑艺术品的意指，审美经验无关于经验之外的东西；古德曼则专注于符号的意指性而忽视了符号本身的价值。当古德曼说符号的非透明性时他可能意识到这一点，但他没有把这一点吸收进他的理论之中。
艺术作品具有主体性的特点篇（2）
赣南中央苏区的美术具有特定的历史，是我国艺术事业的重要组成部门，对革命艺术和革命文化的发展有着重要意义。同时，由于赣南中央苏区美术具有特定的历史，蕴含着丰富的历史内涵和文化内涵，是我国反帝反封建文化的具体体现。另外，赣南中央苏区美术是在中国共产党指导下发展起来的，具有浓厚的革命气息。但是，当前，很多学者都十分注重研究赣南中央苏区美术作品的历史价值，而忽视了赣南中央苏区美术作品的艺术价值。研究赣南中央苏区美术作品的艺术形式不仅能够加强我们对赣南中央苏区美术作品的了解，而且对赣南中央苏区美术的发展有着直接的现实意义。
1赣南中央苏区美术作品的艺术形式
1.1绘画
绘画是赣南中央苏区美术作品的重要艺术形式，主要包括漫画、宣传画等具体形式。漫画和宣传画具有通俗易懂的特征的，受到当地人民群众的普遍欢迎。同时，由于赣南中央苏区美术发展主要以中国共产党的为主要指导，因此，政府和党对赣南中央苏区美术作品的宣传十分重视，并运用绘画的形式，将赣南中央苏区美术引入到革命组织中，极大地推动了革命事业的发展。另外，赣南中央苏区美术作品的绘画艺术形式还包括书籍插画。运用书籍插画能够直观地展现书籍中所表达的内容，加强人民群众对革命现状和革命形式的了解，促进革命事业的发展。
1.2雕塑
雕塑是赣南中央苏区美术作品艺术形式的重要组成部分，对赣南中央苏区美术作品文化内涵和历史内涵的宣传和再现有着重要意义。赣南中央苏区雕塑大多数人物雕塑，尤其是对中国革命和中国共产党发展有着巨大贡献的人物。采用雕塑的方法来具体体现赣南中央苏区美术和赣南中央苏区的革命文化。另外，雕塑通常放置在博物馆、红色旅游景点、公园等地方，以便于人们能够通过雕塑来了解赣南中央苏区美术作品以及赣南中央苏区的革命文化。
1.3工艺美术
工艺美术设计是赣南中央苏区美术作品的重要艺术形式，具体来说，主要包括邮票设计、钞票设计以及公债券的设计。这是因为邮票、钞票以及公债券在人们生活中经常使用，并且数量巨大，将这些作为赣南中央苏区美术的载体能够有效加强人民群众对赣南中央苏区美术作品以及赣南中央苏区革命文化的了解。在设计的过程中，运用不同的色彩和图案，并根据不同面值来进行工艺美术设计，既要追求外表大方美观，也要强调其艺术形式的教育意义，增强人民群众的革命意识，进而促进中国革命的发展。
1.4艺术设计
艺术设计也是赣南中央苏区美术作品的重要艺术形式。赣南中央苏区美术作品的艺术设计主要指对革命标语的设计。赣南中央苏区革命标语的设计主要包括书法设计和图画设计。书法设计就是对革命宣传标语进行夸张变形的设计，使其符合中国革命的发展，能够激发人民群众和革命战士的革命热情，进而促进中国革命的发展。革命宣传标语的图画设计主要采用色彩、图画、文字等元素，采用象征手法或比喻手法来宣传革命文化，加强人民群众对中国革命事业的了解。
2赣南中央苏区美术作品艺术形式的特点
2.1革命性
革命性是赣南中央苏区美术作品艺术形式的主要特点。这是由赣南中央苏区美术作品特定的历史时期决定的。正因如此，鲜明的革命性也是赣南中央苏区美术作品的核心价值。正是由于赣南中央苏区美术作品艺术形式的革命性才激发了人民群众和革命战士的革命热情，进而促进了中国革命的发展和壮大。同时，赣南中央苏区美术作品艺术形式的革命性是反帝反封建的革命，配合了当时的革命需求以及中国共产党的领导，是实现革命成功的重要推动力。
2.2生动性
生动性是赣南中央苏区美术作品艺术形式的重要特点。生动性具体体现在赣南中央苏区美术作品艺术形式的各个方面，具体包括赣南中央苏区美术作品的内容、表现方式、类型以及赣南中央苏区美术作品蕴含的价值。例如，赣南中央苏区革命宣传标语的设计十分简洁，并且能够重点点出所要表达的内容。又如，赣南中央苏区宣传漫画不仅具有加强的趣味性而且主题明确，能够达到很好的宣传效果。赣南中央苏区美术作品艺术形式的生动性有利于增强人们对赣南中央苏区美术的接受度和认可度，进而促进革命文化的发展。
2.3针对性
赣南中央苏区美术作品艺术形式具有较强的针对性，主要针对帝国主义、封建主义和。因此，赣南中央苏区美术作品多以反帝反封反官僚为主题来进行刻画，具有较强的针对性。正是由于赣南中央苏区美术作品艺术形式的针对性，才能使人民群众明白中国革命的对象，并积极参与革命斗争。同时，赣南中央苏区美术作品艺术形式的针对性能够加强对人民群众的教育，团结人民力量，促进中国革命的发展。
2.4实用性
实用性是赣南中央苏区美术作品艺术形式的重要特征，这一特征主要是由当时赣南地区经济发展水平决定的。革命时期的赣南地区正处于农业手工业时代，经济不够发达，美术材料也不完善，革命条件比较艰苦。因此，在构建美术作品的时候，十分重视美术作品艺术表达的使用性，在创作美术作品时要求尽可能避免材料的浪费，尽量使用生活中常见的成本较低的原料。由此可见，赣南中央苏区美术作品艺术形式具有较强的实用性。
2.5群众性
群众性是赣南中央苏区美术作品艺术形式的鲜明特点。这是因为，赣南中央苏区美术作品的主要目标就是要激发人民群众的革命意识和革命热情，进而促进革命事业的发展。在这种情况下，赣南中央苏区美术作品的欣赏着多为当地的人民群众。中央政府和中国共产党积极重视人民群众对中国革命的重要性，加强宣传革命事业，以促进革命发展。在宣传赣南中央苏区美术作品时，中国共产党和政府积极重视人民群众的文化水平和接受能力，根据人民群众的实际情况来设计美术作品。因此，赣南中央苏区美术作品艺术形式具有较强的群众性。
3赣南中央苏区美术作品艺术形式的内涵
3.1历史价值
赣南中央苏区美术作品艺术形式蕴含着丰富的历史文化，具有较高的历史价值。首先，赣南中央苏区美术作品开辟了人民群众与艺术发展相结合的先河，加强重视人民群众对艺术发展的重要性，以人民群众为中心创作美术作品，进而促进中国革命的发展；其次，赣南中央苏区美术作品艺术形式与当地社会环境与自然环境相结合，运用当地所特有的材料构建美术作品，既呈现了当地特色，又节省了资源；最后，赣南中央苏区美术作品艺术形式促进了美术大众化发展，使美术行业的发展逐渐走向人民群众。
3.2艺术价值
首先，赣南中央苏区美术作品是当时社会的主旋律，代表了社会的主流思想。赣南中央苏区美术作品艺术形式以反帝反封为主题，加强宣传革命事业的重要性，促进了中国革命的发展，充分发挥了人民群众对中国革命的推动作用；其次，群众性是赣南中央苏区美术作品表现形式的重要特征，这一特征要求当代美术事业的发展应积极走大众化美术路线，以人民群众为中心创作美术作品；最后，赣南中央苏区美术作品艺术形式都是对崇高美的追求，要求当代美术作品创作要积极追求真、善、美。
4小结
赣南中央苏区美术是我国美术事业的重要组成部分，对我国美术事业的发展有着重要意义。同时，由于赣南中央苏区美术具有特定的历史时期，蕴含着丰富的历史内涵，对我国革命名文化的发展有着巨大的推动作用。因此，赣南中央苏区美术作品受到美术工作者的高度重视。但是，大多数美术工作者在研究赣南中央苏区美术作品的时候，注重挖掘其历史价值和革命价值而忽视了赣南中央苏区美术作品的艺术价值。赣南中央苏区美术作品的艺术形式主要包括绘画、雕塑、工艺美术和艺术设计。赣南中央苏区美术作品艺术形式具有革命性、生动性、针对性、实用性、群众性的特点，具有较高的历史价值和艺术价值。考察赣南中央苏区美术作品的艺术形式不仅能够全面了解赣南中央苏区的美术作品，而且对赣南中央苏区美术的发展有着重要意义。
参考文献
[1]彭光华.提升赣南红色文化知名度——对赣州红色文化发展的几点思考[J].当代江西,2008(09).
[2]喻荣春,万佳选.赣州老区红色旅游发展的SWOT分析及策略研究[J].农业考古,2008(03).
艺术作品具有主体性的特点篇（3）
第二种，“主观精神说”。
第三种，“模仿说” 或“再现说”。
2.“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示?
第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。
首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。
其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
3.“艺术的特征”
(1)形象性。
第一，艺术形象是客观与主观的统一。
第二，艺术形象是内容与形式的统一。
第三，艺术形象是个性与共性的统一。转自环 球 网 校edu24ol.com
(2)主体性。
第一，艺术创作具有主体性的特点。
第二，艺术作品具有主体性的特点。
第三，艺术欣赏具有主体性的特点。
(3)审美性。
从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品;其二，它必须具有审美价值，即审美性。
艺术作品具有主体性的特点篇（4）
A、风格
B、境界
C、神韵
D、格调
2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）
A、立体主义
B、达达主义
C、抽象主义
D、野兽派
3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）
A、康德
B、黑格尔
C、席勒
D、费德勒
4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、满族
C、朝鲜族
D、鄂伦春族
6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
A、表现主义
B、存在主义
C、象征主义
D、荒诞派
7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）
A、意大利
B、苏联
C、美国
D、法国
8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）
A、沈从文
B、张爱玲
C、巴金
D、钱钟书
9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克纳
C、杰克·伦敦
D、海勒
10、《西厢记》的作者是______。（）
A、关汉卿
B、白朴
C、马致远
D、王实甫
11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命运交响曲》是______的作品。（）
A、海顿
B、莫扎特
C、贝多芬
D、瓦格纳
13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）
A、汉
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷诺阿
二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。
16、形象思维具有、________、________和、________等特点。
17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。
18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。
19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。
20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。
21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。
22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。
23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24、简述艺术活动的主要功能。
25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。
26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。
27、简述艺术家应具备的修养和能力。
28、简述艺术作品的三个层次。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29、联系实际论述艺术活动的基本特征。
30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。
参考答案
一、选择题
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空题
15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）
16.具象性 情感性 创造性
17.审美想像 审美情感 审美理解
18.空间艺术 时空艺术
19.旦 净 丑
20.楷书 行书 草书
21.文艺复兴
22.云岗石窟 龙门石窟
23.间接性 广阔性 想像性
三、简答题答案要点
24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。
（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。
（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。
（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。
（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。
（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。
28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题答案要点
29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。
艺术作品具有主体性的特点篇（5）
(1)形象性。
艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。
第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。
第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。
中外艺术，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。
第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。
艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。
艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。
(2)主体性。
如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。
艺术作品具有主体性的特点篇（6）
今日之油画艺术，内容及形式不断被拓宽，在引入了大量的新题材、新形式、新材料、新技法的同时，艺术家对宇宙、生命、人性等主流思潮的关注和表现也已司空见惯。在油画艺术中注入功能、形态和人文影响力，成为众多油画艺术家努力的方向之一。装饰艺术在文化本性、观念意识以及形式美等诸多优点，以及装饰绘画中那种赞成非极端个人化的原创意识、回避社会批判意识、追求乐观愉悦，有着浪漫抒情甚至唯美的视觉风格等诸多优势成为油画艺术在语意表达时一种积极元素，使油画艺术显得更加宽泛、兼容与多元。大体来讲，装饰语汇在油画中的表达主要是利用装饰绘画技法、装饰符号、装饰性构图等装饰性元素所形成的、带有一定装饰特征的装饰性语言，使油画艺术呈现出或明或暗的装饰意味。装饰语汇在油画艺术中的语意表达有直接和间接两种。
一、装饰语汇在油画艺术中的直接表达
装饰语汇在油画中的直接表达相对比较简单，主要表现为创作者在制作油画作品的过程中，根据画面需要将一些装饰性表现语言直接运用于油画作品的表现之中，使画面直观的产生出明显的装饰风格或装饰特征。我们熟知的油画作品《乔凡尼•阿尔诺芬尼夫妇像》，该作品描绘的是新婚的乔凡尼•阿尔诺芬尼夫妇的家庭场景。作者在创作作品时，采取对称式构图，将男女主人翁安排于画幅两边，描绘了华贵衣饰、悬挂的吊灯点着一支蜡烛、一双拖鞋、小狗、苹果、念珠等等，甚至还给女子添上了白头巾。最为典型的是艺术家对主人翁背后墙上挂着的一面镜子作出了极为细致的描绘：镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置有一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣故事画，图像细小到难以识别，画家都一一收入画中。同时，由于镜子的反射功能，场景被拓宽了，整个画面更加和谐与有深度，使画面具有了明显的装饰效果。正是通过这些场景细节的装饰性描绘，使整个画面丰满而真实，显露出幸福、和睦的语意。很多艺术家在谈论这幅作品时都爱引用埃尔文帕诺夫斯基的图像学分析，帕诺夫斯基认为，房间所有的物品都具有装饰和象征的意义，对画面的主题起画龙点睛的作用，画面显得异常的有生气和魅力。这种将生活中的小细节、小物什直接装饰于画面之中的表现方法，成为后来荷兰风俗画的一个典型，有很大的影响和启示。维也纳分离派画家克里姆特也是将装饰元素直接应用于油画艺术中的高手，他笔下的形体被平面化处理，大多没有明显的体积，同时通过对边缘线条的装饰性处理使画面具有了形体美感和装饰意蕴。无论是希腊陶瓷黑纹饰画、埃及绘画作品还是日本浮世绘，都成为克里姆特艺术创作的重要元素。从肖像作品《艾米丽•弗罗杰》开始，克里姆特就在画面上更多地使用一些细小的装饰元素丰富其表现，甚至连他的作品签名也以一种方形的装饰图案出现在画面之上。在另一幅肖像画《阿德勒•布洛赫•鲍尔》中，克里姆特将他的装饰情结发挥得淋漓尽致，装饰元素的直接应用充斥着整个画面，被认为是其“黄金风格”的巅峰之作。这幅画一改以往几何图案的规则罗列，将众多的装饰图案粘在一起，有拜占庭风格、迈锡尼金色风格，也有优雅的青年风格。在服装上，克里姆特运用了大量的正方形、螺旋形、三角形、卵形以及眼睛、线条等装饰元素来丰富油画画面，这种丰富成为后人认识和解读克里姆特作品的重要依据。
二、装饰语汇在油画艺术中的间接表达
油画作品的创作中，传统装饰绘画作品中惯用的装饰元素以及表现方式常被挪用。这种挪用不是将装饰元素简单的应用，而是借助装饰性表现语言使画面的语意更为深刻或更具隐晦性，我们称之为装饰语汇在油画艺术中的间接表达。
1.油画艺术中的装饰性构图
构图，是作者根据自己的创作意图对画面中的构成元素进行选择和布局安排。虽然构图都是“把一个人的思想传递给别人的艺术”（法国画家米勒语），写实性构图一般都会受到描绘对象“大小”、“空间”、“远近”等关系和现实比例所制约，装饰性构图相对于写实风格构图而言，有更大的自由度。装饰性构图注重对行的“排列”、“呼应”、“穿插”和“对比”的关系，忽略掉自然常规的比例、透视、虚实等绘画法则，将原来物象的面积、形与形的间隔，以及色彩分布等进行重新组合，以期求得视觉上新的审美效果。注重对于画面节奏的把握及构图的完整性，主要体现在：“不受时空条件、时间观念的限制，将与之相关联的形象全部画出，追求内容上的完整；画面结构完整、严谨，大的动势线要在画面内完成，追求构图上的完整；画面形象无论大小远近，一律要求结构清晰，甚至可以打破透视规律，表现多个层面，使局部表现的方法将形象重新组合，使之形成具有装饰性的完整形象”。①油画艺术中的构图同样强调画面的完整性，构图所选取的元素，一般是具有一定独立性和完整性。如在风景写生中，我们一般都会要求画面中应该具有“远景、中景、近景”，“主题景象”等，对于在实际写生场景中缺乏某些景象导致画面构图不够完整的时候，会采用挪移、取舍、补充等方式使画面呈现一个完整的构图形态；构成画面所需的元素特别是主要形象，一定要在画面之内完整的体现。由于装饰性构图的诸多优点，油画艺术家在创作油画作品时往往会借鉴装饰性构图特点，使画面具有明显装饰风格。如马蒂斯经典之作《舞蹈》，描绘了五个携手绕圈的女性舞蹈人体。这幅油画构图很简约：五个女人体、大地、天空，作者借用装饰的构图方法，将大地和天空处理为简单的平面元素，而五个女人体褪去透视和人体比例，仅保持女人体的基本特征，作品呈现出一种轻松、欢快，又充满力量的场面。装饰性构图在油画艺术中的应用，强化了油画构图的规律性和有序性，使油画艺术具有了鲜明的节奏感和韵律感，为油画艺术营造出一种和谐而又富有变化的画面情趣，增强油画作品的感染力。
2.油画艺术中的装饰性造型
“装饰艺术的造型有着两个独特的因素：其一具有反向思维的联想力，其二具有概括与夸张相结合的造型意趣”②。装饰性造型主要是依据装饰性绘画的固有特点，一般要求是简洁、明快、夸张，使主体形象特征更加突出、形体结构关系更加清晰明了的展现在画面之中，更好的表现出形体的个性特征。现代艺术之父塞尚曾说：“要用圆球体、圆柱体和圆锥体的眼光来观察与表现客观物象”③，装饰性造型当然不是如此简单，但已很符合装饰性造型的特点。装饰性造型具体表现为：变形、夸张、归纳简化、添加、倒置、重构、抽象、肢解、嫁接、重叠等。油画艺术中往往也会借用装饰艺术中的造型办法，对画面进行装饰性处理，增强画面的装饰效果。在保持装饰性造型既有的特点外，装饰造型元素一般不是某个造型特征单一的表现，往往是对装饰造型的综合运用，画面中可能不只是一个简单的抽象、夸张、变形亦或是倒置，而是许多装饰性造型特点皆而有之。如在克里姆特的油画作品中，我们不仅能看到变形、夸张，还能看到抽象、肢解和重构。如油画作品《生与死》中有人物从降生、成年、婚育、壮年到衰老之间造型的对比，有生命群体与死亡的灵魂的对比，克里姆特将所有的造型用悲观的宿命色彩调和在一个寓意人生的画面之中，象征人的一生在宇宙中好比是一滴水珠，一个生命的胎胞飘荡在宇宙之间，使人倍生感叹。
3.油画艺术中的装饰性色彩
装饰性色彩一般具有平面化、夸张富有变化、归纳限色等特点。油画艺术中一般是以写生为基础，借鉴装饰性色彩的用色特点，将自然色彩加以强化并转换，结合创作者的主观意愿和审美情趣，以理想化的手法摆脱对自然色彩关系的依赖。弱化了色彩的真实性和逼真感，强调色彩的个性化认识与感知。同时根据油画创作中的色彩需要，妥善处理色彩与构图、造型之间的关系，人为地营造出最美的色彩氛围，实现色彩与油画艺术的有机统一。油画艺术中的装饰性色彩，与一般写实性绘画所常用的色彩表现是有区别的，它不受条件色、光源、甚至物象的自然色彩的影响，有较强的人为因素。通过对色彩的表达处理，使油画画面具有强烈的装饰风格，同时引导观者在视觉及心理上产生独特的效果，甚至引发联想与象征。由于装饰色彩本身不受“真实性”的限制，所以，在创作油画作品的过程中采用装饰性色彩的表现手法比较常见。这使得色彩的视觉真实性在油画艺术中被削弱，而色彩的虚拟性也就可以顺理成章的得到创作者及观众的认可，因而我们在野兽派的作品中也就看到了红色的草地，绿色的人体，紫色的天空等自然界不可能存在的“创造性色彩”，却恰恰是这些色彩，增强了画面的趣味性和新鲜感，成为构成画面美的重要组成部分。
4.油画艺术中的装饰性技法
油画艺术的发展如同社会进步一样，都在不断的寻求变化与完善。油画的传统技法的产生距今已经有很长的时间，当代的大多数西方画家都不是很熟悉，我们今天只能根据一些文献和对存世的油画作品试图分析来找寻油画大师们擅用的技法，为我们今天的艺术创作提供参考。同时我们也在不断探寻油画语言表现的新方式、新技法，丰富油画画面的表现形式。而借鉴其他艺术表现形式来创作油画艺术是我们可以事半功倍的捷径。装饰性绘画的特殊性使其在绘制工具、材料以及技法的选择性较为广泛，几乎可以不受材料与技法的限制，以特殊技法与肌理的表达也变化多端，令创作者有意想不到的收获，如油水分离法等等。这无疑为油画艺术的表达提供了参考，很多艺术家都在艺术创作中借鉴装饰性绘画的表现技法，在画面中追求超乎一般绘画的表现张力与视觉效果。
5.油画艺术中的装饰形态
随着艺术家对装饰语汇的深入掌握，对装饰语汇的应用就显得更加得心应手。在追求装饰语汇的语意表达过程中更倾向于一种装饰形态的流露，装饰语汇的表达方式摆脱了在造型、构图、色彩等单一环节的外在形式，画面没有明显的装饰造型、构图亦或是色彩等痕迹，但整个画面给我们呈现出一种与装饰语汇有关的诗性意味的画境追求。摩里斯德尼曾经说过，一幅画在它表现任何一物件之前，须先是一个平面，用色彩在一定规定的秩序里涂抹着。19世纪俄国艺术家康定斯基也认为：艺术作品的任何表现力都源于形式，艺术作品的形式本身就是内容。用其他艺术形式甚至直接将具有装饰语特征的艺术形式来表达油画艺术，我们得到的就会是一个具有装饰形态的油画画面。吴冠中先生是一位将中西方绘画艺术完美融合的大师，其多幅油画作品没有明显的装饰性构图、造型亦或是技法等等，但却呈现出形式与内容完美融合的装饰形态。他创作的大量油画，都是将欧洲古典油画色彩的细腻型、丰富性以及直观性与中国传统绘画的谢意性和文化精神相结合。如他以江南水乡景色为原型，结合中国水墨画的节奏韵律，运用点、线、面等表现形式，将初春的新绿、薄薄的雾霭、错落有致的白墙黑瓦组合成一种和谐而清新的色调，给人以宁静而淡雅的浓厚生活气息。油画作品的装饰形态流露，虽然不是将装饰语汇直接运用于画面，也不是使用装饰性构图、色彩、技法等来增添油画作品的装饰情趣，但与这些一样，也是装饰语汇的一种表达方式，在没有消减作品的绘画性基础上，实现了对装饰语汇的合理消化。
三、装饰语汇在油画艺术语意表达中的意义
作为绘画艺术，油画艺术具备了“关系性律动”（鲁迅《＜比亚兹莱＞小引》的特征，其关系性即作品的题材内容须包括主题性、情节性或场景；“所谓‘律动’则是绘画作品的构图安排、形象塑造、色彩安排以及技法形式等要素的运用”④。装饰语汇因其具有符号性及特定的某种风格特征等原因，在油画艺术的语意表达上有着积极的意义。装饰元素在画面中经常被误认为是可有可无的一些修饰，在画面上仅仅起着衬托和点缀的作用。其实不然，装饰元素可以促进油画艺术的画面表达，对作品语意的表达有着事半功倍的作用。很多艺术家也正是因为对装饰语汇的合理运用，使画面的主题显得更加贴切和生动。我们在欣赏油画作品时往往有这样的体验：在有的油画作品中，创作者大面积的表现和塑造往往是在画面中起着一种衬托和辅助的功效，其画面的中心却是通过画面中的一个小细节来突出。基于此，我们可以认为，合理运用装饰语汇可能会主导着作品的语意表达。英国19世纪著名批评家约翰•罗斯金认为：“装饰艺术与其他艺术之间的唯一真正的区别就是他们是否在合适的地方，以及与周围的主要的或者是辅助的其他艺术是否协调。世界上所有最伟大的艺术都是因为他们有个合适的地点和目的”。装饰语汇在恰当的位置就可以对油画作品的语意产生主导。“1902年，克里姆特在创作《贝多芬之墙》就完整地提出，某种风格和装饰符号是表达寓意最合适的工具，是构思不朽画作的新元素”⑤。克里姆特所述的“寓意”，在绘画创作中有指代的意思，蕴含了语意表达的层面。在油画艺术中探寻装饰语汇的语意表达，不仅仅是对装饰色彩、装饰造型、装饰构图及装饰性技法的挪用借鉴，而是以大众审美趣味为主线，传达唯美理想、凝聚个人情怀、展示深刻思想、超越个人或群体甚至社会化的创意意识。在此背景下，对于作品的本身定位已不拘泥于装饰绘画亦或是油画艺术这种表面的概念之争，而是装饰语汇以一种特有的艺术形态与油画艺术产生着共鸣，共同营造出一种和谐的创作表达方式———在画面的不同层次和材质之间获得一种微妙的平衡———这是克里姆特的绘画主张,也成为当下众多油画艺术家的追求。在此状态下，艺术家们努力摆脱了传统装饰图案的简单修饰，将视点和思维到油画艺术新的语意拓展之中，装饰语汇或主导或协同，帮助油画作品完善画面的语意倾诉。
注释：
①刘时燕.装饰图案的创意与表现[M].北京：中国纺织出版社出版，2007.
②周嘉勋.装饰画教学创意应用[M].沈阳：辽宁美术出版社，1999.
③【美】鲁道夫•阿恩海姆著，滕守尧朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.
艺术作品具有主体性的特点篇（7）
中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0093-02
舞蹈的创作和编舞的技法训练是两个完全不同的概念，因此技法训练和创作实践也绝不能混为一谈。
编舞技法训练是迈向编导艺术之路的起步阶段，在娴熟掌握技法后，还需要编舞者在长期学习实践中，培养对艺术感悟能力，积累深厚的文化积淀，并将各方面知识融会贯通地灵活运用。而真正的艺术创造应该是“法无定法”，所以编舞技法训练与舞蹈艺术创作是两个层面的问题。
一、舞蹈艺术创作的一般规律
我们在实施舞蹈艺术创作时，首先要对艺术创作的一般规律做深入的了解。
艺术创作，是神圣的。创作，是标新立异。创作，是打开常人的思想，用自己独特的思想来灌溉。创作，不仅仅在于最后的结果，它更加注重发挥的过程。艺术创作，是真实的，是人类进步不可或缺的东西。同时，艺术创作也是一个复杂的过程，它可以分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段是一个相互连续和不可分割的整体。
（一）艺术体验
这是艺术创作的准备阶段。它是创作主体在审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。
通常情况下艺术体验包含三部分：材料的储备和审美经验的积累；审美发现和审美领悟的发生；创作欲望的萌动及动机的生成。
舞蹈艺术创作是编导对现实生活的主观认识和能动创造，是主客体的遇合和主客观的统一。只有积累了大量的生活素材，我们才能从中生发出独特的感受激发出强烈的感情，提炼出深刻的思想，创造出鲜活的舞蹈形象，从而真实的反映生活的本质。在舞蹈艺术创作过程中我们不是被动的而是主动的，社会生活是艺术创作的逻辑起点，我们要进行舞蹈创作，就要深入生活，积累生活素材。如果没有生活的原材料，我们是不可能凭空加工，生产出舞蹈作品的。
（二）艺术构思
是指艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术意象是艺术创作者的审美情感与客观事物相融合的产物。它是艺术创作的中心环节和关键一步。
在舞蹈构思中最重要的是确定题材和主题。题材是主题的载体，有了优秀的材料才可能更好的表达深刻的主题。主题是题材的灵魂。在创作中，这两者互动互进，辩证统一。确定了主题和题材后，还要提炼情节，更好的展示作品的内容，还要考虑用恰当的结构将他们构造成有机的艺术整体，提升作品的艺术水准。
（三）艺术表现
是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。它必须遵循形式服从内容和形式美的双重原则。脱离内容的艺术形式是没有价值的。艺术构思是“形之于心”，艺术表现则是“形之于手”。巧妙的构思不等于就有精美的作品。因为艺术构思是一个充满艰辛的心里运作过程。艺术表现则是更为坚辛的实际操作过程。艺术表现不仅是艺术构思的实现过程也是艺术构思的深化、充实、修正和提高的延续过程。
舞蹈艺术创作过程是内容与形式统一、融合、一体性“建造”的过程。这一过程是将精神物化的过程，其结果也是一次精神的释放。
二、舞蹈创作与技法训练的关系
德国现代舞蹈大师皮娜・鲍希有句名言：“我在乎的是为何而动，不是如何动。”由此可见，如何动是编舞的技术技法问题，而为何而动则是一个相关与舞蹈创作的话题。
同其他艺术创作一样，任何技术、技法都不能等同于创作，舞蹈艺术也不例外。编导技法的学习只能解决舞蹈动作的编排和舞蹈语言的组织问题，是为舞蹈创作服务的。
舞蹈作品是由许多舞蹈动作组成的，但仅靠把技法训练中编排出的动作组合堆砌起来并不能创作出成功的舞蹈作品，创作一个舞蹈作品首先要从运用编舞技法编排出的逻辑动作中，提炼出具有表达意义的舞蹈动作，运用这些舞蹈动作组织形成符合编导表达意图的舞蹈语言，再根据编导严密的结构布局，最后形成一个完整的舞蹈作品.。
创作过程中过分强调技法的重要性必然会产生一种矛盾的结果，一方面突出了舞蹈本体，但另一方面却削弱了艺术作品的完整性。而创作过程中缺乏对技法掌握，忽视技法的运用则会作品语言贫瘠，缺失舞蹈本体可感效果。
“有技无艺是空壳，有艺无技是空想”。编导技术技法学习是对舞蹈艺术创作的练习，对技法的掌握，是舞蹈艺术创作的前提，而艺术创作过程则是自身的修养和感悟。
三、舞蹈编导的最高艺术追求――独特性
纳塔斯・埃尼施在《作为艺术家》一书中写到――现代艺术的独特之处在于，它形成了一个追求独特的体系，并从该体系中优待那些独一无二的、出类拔萃的、与众不同的甚至是奇怪的、对立于一切的既定标准、品味和价值体系的艺术。当然，这并不意味着艺术上所有的创作都具有独特性，也不意味一切优秀的作品和艺术家都应该具有，这只能说明人们对一件艺术品的欣赏、重视和认可普及（是在公众层面上而不再仅限于几个专家级的精英）是以独特性为标准。
当今时代，人们已经不再用是否符合正统标准，是否能被所有的人接受这样的标准来评价艺术活动了，同时我们也会发现，对独特性的非难本身也有可能与所有的独特性相对立，这一事实就是对“不服从任何规则”这一规则的老套而又必要的服从。
由此我们可以得出结论：个性、独创性是独特性的基本特征。
（一）舞蹈艺术创作的个性
所谓个性就是个别性、个人性，是一个人在思想、性格、品质、意志、情感、态度等方面不同于他人的特质。这个特质的外在表现就是他的语言方式、行为方式和情感方式等等。
从哲学意义上来说，每个生命个体都是一种个性化的存在。
个性并不是什么神奇的东西，它一直存在在那儿。个性不是追求就能得来的；个性也不需要去刻意培养，因为个性的珍贵之处正在于它是最真实的个体反映，如刻意追求反倒会弄巧成拙，彻底丧失自己的个性。
其实任何艺术创作都强调“个性”，没有“个性”的艺术容易流为一个模子里倒出来的工业化产品。一个成功的舞蹈作品必须具有自己的个性，而舞蹈编导的个性决定着舞蹈作品艺术品质的高下。
舞蹈创作的个性化表现在以下四个方面：
首先，从创作取向上看，创作个体的差异会在创作取向上形成迥异的视角，在创作过程中，编导会表现出其创作活动的习惯的、稳定性的倾向，形成一种心理定势。舞蹈创作个性化取向分为形式和内容两方面，其形式主要表现为编导对社会环境的独特感受，以及如何把这种独特的感受以独特的方式外化。在个性化创作取向的内容方面，首先表现为编导对社会现实的一贯态度和以作品来影响社会的稳定意愿；其次表现为编导对社会生活某一方面的强烈兴趣；再次表现为编导思想的主导方向和价值观念。
其次，从创作表现的重点上看，由于编导的体验、理解、视角的差异，所要突出的，所要强调的也会有所区别。从创作表现形式上看，编导的思想情感、生活体验、审美理想、创作才能的多样性，决定了舞蹈创作表现形式的多样性。由于每一个编导都有各自习惯的表现方式，因而也使得舞蹈语言、舞蹈结构各不相同。体现在具体作品上，如同一题材会有多种构思，形式表现也会有差异。
再次，从创作方法上看，编导的个性差异也十分明显：如采用现实主义手法，直接地再现社会生活的真实原貌；采用浪漫主义手法，侧重于从内心世界和情感角度来折射外在环境，抒发出超越现实的审美感受和对理想世界的热爱；采用现代主义手法，以强烈的个人意识进行个人表达，以个人眼光观察生活中的瞬间，发现蕴藏于社会生活中的规律。
最后，从创作风格以及显现于作品的审美风格上看，每个编导都有自己的独特风格，其作品也会显现出独特风貌。创作风格的形成，标志着编导的思想、艺术的成熟与创作个性的定型。
综上所述，创作风格是特定时代与社会背景下艺术的个性表达方式。
（二）舞蹈艺术创作的独创性
独创性也称原创性或初创性，是指一部作品经独立创作产生而具有的非模仿性（非抄袭性）和差异性。一部作品只要不是对一部已有作品的完全的或实质的模仿，而是作者独立构思的产物，在表现形式上与已有作品存在差异，就可以视为具有独创性，从而视为一部新产生的作品，而不是已有作品的翻版。
黑格尔认为，“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。”
舞蹈是通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的艺术。对于舞蹈艺术而言，其独创性体现在动作本身具有的创新性，以及编导、舞者赋予舞蹈的全新内涵。对于舞蹈作品独创性的判断应当从舞蹈的完整结构上衡量。如作品的“起承转合”。如果作品不具备完整的结构特点，只是单一的情绪氛围的表演，是不可能具备独创性的。独创性主要是就作品的表现形式而言的，而不涉及作品中包含或反映的思想。
独创性与新颖性不同，新颖性是指作者的作品与他人的作品不相同，这是指作品的内容而言。独创性则指作品是作者自己创作的，不是抄袭他人的，这是指作品的表达而言。衡量编导思维独创性的重要指标，就是所创造的形象的新颖程度。这里必须强调的是，新颖程度固然是衡量思维独创性的重要指标，但又必须符合舞蹈艺术的内在规定及舞台呈现的美学特点。失去专业特征的所谓“新颖”，不是新颖，而是异想天开，是无法成立。
对舞蹈作品的独创性判断主要是判断编导对舞蹈基本艺术元素的综合运用是否具有创造性。此外，对舞蹈作品的独创性判断时还应考虑到创意因素。创作的过程实质上是一个从思维到表达的过程，即一个从创意到表达的过程。尤其是在舞蹈艺术作品的创作中，创意的作用更是重要。有创意的作品往往是具有很高艺术价值的作品，也是颇具创造性、独创性的作品。
参考文献：
[1]保罗・拉夫，欧建平（译）.现代舞术语手册[M].上海：上海音乐出版社，2002.
[2]约翰・马丁，欧建平（译）.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，2003.
[3]纳塔斯・埃尼斯，吴启雯，李小畅（译）.作为艺术家[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[4]多丽丝・韩芙莉，郭明达（译）.舞蹈创作艺术[M].北京：中国舞蹈出版社，1990.
艺术作品具有主体性的特点篇（8）
2、宫廷艺术(比如路易十四宫廷中的艺术)也有其确定的功能。它是再现性的，并服务于君王的尊严和宫廷社会的自我展示。宫廷艺术是宫廷社会生活传统的一部分，就像祭祀艺术曾是信仰的生活传统的一部分一样。然而，与祭祀之束缚的分离是艺术解放的第一步。(“解放”在这里用作描述性的术语，用以指涉艺术自身借以构成独特社会亚系统的过程。)不同于祭礼艺术的差异在生产领域变得非常明显了:艺术家作为个体来生产，并形成了自己活动独特性的意识。另一方面，接受却仍是集体性的，但集体活动的内容不再是祭祀性的了，而是社会性的了。
3、资产阶级采纳了贵族式的价值观念，只有在这个程度上，资产阶级艺术才具有一种再现功能。当这种艺术成为真正资产阶级的艺术时，它才成为资产阶级自我理解的对象化。在艺术中表达出来的自我理解的生产和接受便不再受制于生活实践。哈贝马斯把这一现象称之为剩余需求的满足，亦即已渗透在资产阶级社会的生活实践之中的那些需求的满足。现在，不但是生产，而且接受也成为个体性的行为了。完全沉浸在作品之中，也变成那种远离资产阶级生活实践的创造活动相应的模式，尽管这类创造仍宣称是对生活实践的解释。然而到了唯美主义，亦即资产阶级艺术最终达到自我反映阶段的艺术，这样的说法便不再出现。与生活实践分离，
祭祀艺术 宫廷艺术 资产阶级艺术
目标或功能 崇拜的对象 再现的对象 资产阶级自我理解的描绘
生产 集体性的技艺 个体性的 个体性的
接受 集体性的 集体性的 个体性的
(祭祀) (社会性的)
这必然是体现出资产阶级社会中艺术发挥作用特征的前提条件，如今，这种与生活实践的分离变成为艺术的内容。我们这里所概括的拓扑学可以用上面的表格来说明。
这个表格使人注意到这些范畴的发展不是同步的。这种体现出资产阶级社会艺术特征的个体性的生产，有其自身的起源，它一直可以追溯到宫廷的赞助人。但是，宫廷艺术却仍与生活实践整合在一起，虽说和崇拜功能相比，再现功能在淡化艺术发挥直接的社会作用这种说法方面，迈出了重要的一步。宫廷艺术的接受也仍是集体性的，尽管集体活动的内容已有所改变。就接受而言，资产阶级艺术所出现的重要变化在于:其接受是通过个体来进行的。长篇小说正是这样的文学类型，在这种文学类型中，接受的新模式找到了适合于它的形式。资产阶级艺术的出现也是艺术用途或功能决定性的转折点。虽然祭祀的艺术和宫廷的艺术有所不同，但它们都和接受者的生活实践整合在一起。作为崇拜和再现的对象，艺术作品被服务于一种特殊的用途。这一要求在同样程度上不再适用于资产阶级的艺术。在资产阶级艺术中，资产阶级自我理解的描绘便出现在那些生活实践之外的领域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活动)的公民，可以作为“人类”出现在艺术中。这里，人们可以展示自己丰富的才能，虽然以如下情形为条件，即艺术领域和生活实践严格地区分开来。用这样一种方式来看，艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律性决定性的特征(这一点上面的表格并未充分表现出来)。为了避免误解，有必要再次强调，这一意义上的自律性确定了资产阶级社会中艺术的地位，但关于艺术的内容的主张却并未涉及。尽管作为体制的艺术在18世纪快结束时已经完全形成了，但作品内容的发展却受制于一种历史的动力学，在唯美主义中才最终到达其顶点，因为在唯美主义中，艺术变成为艺术的内容。
欧洲先锋派运动则可以界定为对资产阶级社会中艺术的这种地位的抨击。它所否定的并不是早先的艺术形式(即一种风格)，而是作为体制的艺术，它和人们的生活实践已经分离开来。当先锋派要求艺术再次成为实践时，他们并不是表明艺术作品的内容应该具有社会意义，这种要求并不是在个别艺术品的内容水平上提出来的。确切地说，它直接指向艺术在社会中的功能，指向决定艺术作品效果的某种过程，就像指向艺术作品所表达的特定内容一样。
先锋派把艺术和生活实践的分离当作资产阶级社会中艺术的主导特征。这样的分离所以可能，其原因之一在于唯美主义已经找到了限定作为体制的艺术的本质内容的要素。体制和艺术作品不得不一致起来，以便使先锋派质疑艺术在逻辑上成为可能。先锋派指出艺术脱节(sublation)——即黑格尔意义上的脱节:艺术不只是被破坏，而是被转变成生活实践，正是在生活实践中艺术才得以保存。所以，先锋派接受了唯美主义的一个本质因素。唯美主义已使艺术的内容和生活实践拉开距离，唯美主义所要道出和否定的生活实践就是资产阶级日常生活的手段-目的理性。然而，现在先锋派的目标并不是把艺术整合进这一实践，而是相反，他们赞同唯美主义者对世界及其手段-目的理性的否定。但是，先锋派不同于唯美主义之处在于那种在艺术中从某种基础出发来组织新的生活实践。在这方面，唯美主义也转而成为先锋派意图的必要前提条件。特定艺术作品的内容完全有别于现存生活(糟糕的)实践，只有在这时艺术才构成某种核心，这个核心就是建构新生活实践出发点。
马尔库塞对资产阶级社会中艺术双重特征作了理论阐述，由于这一理论的推波助澜，先锋派的意图也就可以清晰地加以理解了。竞争的原则遍及各个领域，所以在日常生活中不能满足各种要求，便在艺术中找到了归宿，因为艺术可以远离生活实践。像和谐、欢乐、真理和团结这样的价值显然在生活中被排除了，但却在艺术中得以保存。在资产阶级社会中，艺术具有一种矛盾的角色:它规划了更好的秩序，在某种程度上又反对无处不在的坏秩序。但是，通过在虚构中形象地实现更好的秩序，尽管只是一种虚构，它可以缓解现存社会导致变化的各种力量的压力。这些都只限于一个理想的领域。在马尔库塞的意义上说，艺术完成这一功能就是“肯定性”的。假如资产阶级社会中艺术的双重特征在于如下事实，即远离社会生产和再生产过程构成了自由和非限制性的因素，以及任何后果的消失，那么，可以认为，先锋派力图将艺术融入生活过程本身就是一种深刻的矛盾追求。因为如果要构成对现实的批判性认识，艺术对生活的那种(相对的)自由同时就是必须加以实现的条件。一种不再和生活实践拉开距离而是整个融入其中的艺术，将会失去保持一定距离而对生活进行批判的能力。在早期的先锋派运动中，力图消解艺术与生活距离的尝试是其历史进步性的表征。但是这一时期，文化工业已经造成了艺术和生活之间距离的消失，这也就使人们认识到先锋派事业的矛盾性。转贴于
在以下段落中，我们将概括消解作为体制的艺术之意图，如何在前面说到的自律艺术三大特征中找到表述的，这三种特征亦即目标或功能，生产，接受。假如我们不谈先锋派的艺术作品，我们将会说到先锋派的宣言。达达主义的一个宣言并不具有作品的特征，但它却是艺术上的先锋派真正的表露。这并不意味着先锋派生产的不是作品，也不意味着用一时的事件来取代作品。我们将会看到，虽然先锋派没有摧毁作品，但他们却深刻地改变了艺术品的概念。
在这三个方面中，先锋派见解的意图目标或功能最难加以界说。在唯美主义的艺术作品中，作品与生活实践的分离，作为资产阶级社会艺术地位的特征，已经变成为艺术品的本质内容。在艺术品这个概念完整的意义上说，艺术品成为它自身的目的，这不过是事实上的结果而已。唯美主义使艺术的社会功能丧失，这一点是显而易见的。先锋派艺术家则反对这种功能丧失，他们不仅是通过在现存社会中有所作用的艺术来反对，而且是通过艺术在生活实践中的断裂原则来抗拒。然而，要以这样的观念来界定艺术的意图目标是不可能的，因为一种被重新整合进生活实践的艺术，即使显然缺乏社会目标，在唯美主义中也仍是可能的。而当艺术和生活实践合二为一时，当生活实践成为审美的或艺术变成实践的时候，艺术的目的就不再显现出来，因为艺术和生活实践这两个独特领域的存在，构成了目的或有意用法的概念，而两个独特领域现在却寿终正寝了。
艺术作品具有主体性的特点篇（9）
2、宫廷艺术(比如路易十四宫廷中的艺术)也有其确定的功能。它是再现性的,并服务于君王的尊严和宫廷社会的自我展示。宫廷艺术是宫廷社会生活传统的一部分,就像祭祀艺术曾是信仰的生活传统的一部分一样。然而,与祭祀之束缚的分离是艺术解放的第一步。(“解放”在这里用作描述性的术语,用以指涉艺术自身借以构成独特社会亚系统的过程。)不同于祭礼艺术的差异在生产领域变得非常明显了:艺术家作为个体来生产,并形成了自己活动独特性的意识。另一方面,接受却仍是集体性的,但集体活动的内容不再是祭祀性的了,而是社会性的了。
3、资产阶级采纳了贵族式的价值观念,只有在这个程度上,资产阶级艺术才具有一种再现功能。当这种艺术成为真正资产阶级的艺术时,它才成为资产阶级自我理解的对象化。在艺术中表达出来的自我理解的生产和接受便不再受制于生活实践。哈贝马斯把这一现象称之为剩余需求的满足,亦即已渗透在资产阶级社会的生活实践之中的那些需求的满足。现在,不但是生产,而且接受也成为个体性的行为了。完全沉浸在作品之中,也变成那种远离资产阶级生活实践的创造活动相应的模式,尽管这类创造仍宣称是对生活实践的解释。然而到了唯美主义,亦即资产阶级艺术最终达到自我反映阶段的艺术,这样的说法便不再出现。与生活实践分离,
祭祀艺术 宫廷艺术 资产阶级艺术
目标或功能 崇拜的对象 再现的对象 资产阶级自我理解的描绘
生产 集体性的技艺 个体性的 个体性的
接受 集体性的 集体性的 个体性的
(祭祀) (社会性的)
这必然是体现出资产阶级社会中艺术发挥作用特征的前提条件,如今,这种与生活实践的分离变成为艺术的内容。我们这里所概括的拓扑学可以用上面的表格来说明。
这个表格使人注意到这些范畴的发展不是同步的。这种体现出资产阶级社会艺术特征的个体性的生产,有其自身的起源,它一直可以追溯到宫廷的赞助人。但是,宫廷艺术却仍与生活实践整合在一起,虽说和崇拜功能相比,再现功能在淡化艺术发挥直接的社会作用这种说法方面,迈出了重要的一步。宫廷艺术的接受也仍是集体性的,尽管集体活动的内容已有所改变。就接受而言,资产阶级艺术所出现的重要变化在于:其接受是通过个体来进行的。长篇小说正是这样的文学类型,在这种文学类型中,接受的新模式找到了适合于它的形式。资产阶级艺术的出现也是艺术用途或功能决定性的转折点。虽然祭祀的艺术和宫廷的艺术有所不同,但它们都和接受者的生活实践整合在一起。作为崇拜和再现的对象,艺术作品被服务于一种特殊的用途。这一要求在同样程度上不再适用于资产阶级的艺术。在资产阶级艺术中,资产阶级自我理解的描绘便出现在那些生活实践之外的领域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活动)的公民,可以作为“人类”出现在艺术中。这里,人们可以展示自己丰富的才能,虽然以如下情形为条件,即艺术领域和生活实践严格地区分开来。用这样一种方式来看,艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律性决定性的特征(这一点上面的表格并未充分表现出来)。为了避免误解,有必要再次强调,这一意义上的自律性确定了资产阶级社会中艺术的地位,但关于艺术的内容的主张却并未涉及。尽管作为体制的艺术在18世纪快结束时已经完全形成了,但作品内容的发展却受制于一种历史的动力学,在唯美主义中才最终到达其顶点,因为在唯美主义中,艺术变成为艺术的内容。
欧洲先锋派运动则可以界定为对资产阶级社会中艺术的这种地位的抨击。它所否定的并不是早先的艺术形式(即一种风格),而是作为体制的艺术,它和人们的生活实践已经分离开来。当先锋派要求艺术再次成为实践时,他们并不是表明艺术作品的内容应该具有社会意义,这种要求并不是在个别艺术品的内容水平上提出来的。确切地说,它直接指向艺术在社会中的功能,指向决定艺术作品效果的某种过程,就像指向艺术作品所表达的特定内容一样。
先锋派把艺术和生活实践的分离当作资产阶级社会中艺术的主导特征。这样的分离所以可能,其原因之一在于唯美主义已经找到了限定作为体制的艺术的本质内容的要素。体制和艺术作品不得不一致起来,以便使先锋派质疑艺术在逻辑上成为可能。先锋派指出艺术脱节(sublation)——即黑格尔意义上的脱节:艺术不只是被破坏,而是被转变成生活实践,正是在生活实践中艺术才得以保存。所以,先锋派接受了唯美主义的一个本质因素。唯美主义已使艺术的内容和生活实践拉开距离,唯美主义所要道出和否定的生活实践就是资产阶级日常生活的手段-目的理性。然而,现在先锋派的目标并不是把艺术整合进这一实践,而是相反,他们赞同唯美主义者对世界及其手段-目的理性的否定。但是,先锋派不同于唯美主义之处在于那种在艺术中从某种基础出发来组织新的生活实践。在这方面,唯美主义也转而成为先锋派意图的必要前提条件。特定艺术作品的内容完全有别于现存生活(糟糕的)实践,只有在这时艺术才构成某种核心,这个核心就是建构新生活实践出发点。
马尔库塞对资产阶级社会中艺术双重特征作了理论阐述,由于这一理论的推波助澜,先锋派的意图也就可以清晰地加以理解了。竞争的原则遍及各个领域,所以在日常生活中不能满足各种要求,便在艺术中找到了归宿,因为艺术可以远离生活实践。像和谐、欢乐、真理和团结这样的价值显然在生活中被排除了,但却在艺术中得以保存。在资产阶级社会中,艺术具有一种矛盾的角色:它规划了更好的秩序,在某种程度上又反对无处不在的坏秩序。但是,通过在虚构中形象地实现更好的秩序,尽管只是一种虚构,它可以缓解现存社会导致变化的各种力量的压力。这些都只限于一个理想的领域。在马尔库塞的意义上说,艺术完成这一功能就是“肯定性”的。假如资产阶级社会中艺术的双重特征在于如下事实,即远离社会生产和再生产过程构成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以认为,先锋派力图将艺术融入生活过程本身就是一种深刻的矛盾追求。因为如果要构成对现实的批判性认识,艺术对生活的那种(相对的)自由同时就是必须加以实现的条件。一种不再和生活实践拉开距离而是整个融入其中的艺术,将会失去保持一定距离而对生活进行批判的能力。在早期的先锋派运动中,力图消解艺术与生活距离的尝试是其历史进步性的表征。但是这一时期,文化工业已经造成了艺术和生活之间距离的消失,这也就使人们认识到先锋派事业的矛盾性。
在以下段落中,我们将概括消解作为体制的艺术之意图,如何在前面说到的自律艺术三大特征中找到表述的,这三种特征亦即目标或功能,生产,接受。假如我们不谈先锋派的艺术作品,我们将会说到先锋派的宣言。达达主义的一个宣言并不具有作品的特征,但它却是艺术上的先锋派真正的表露。这并不意味着先锋派生产的不是作品,也不意味着用一时的事件来取代作品。我们将会看到,虽然先锋派没有摧毁作品,但他们却深刻地改变了艺术品的概念。
在这三个方面中,先锋派见解的意图目标或功能最难加以界说。在唯美主义的艺术作品中,作品与生活实践的分离,作为资产阶级社会艺术地位的特征,已经变成为艺术品的本质内容。在艺术品这个概念完整的意义上说,艺术品成为它自身的目的,这不过是事实上的结果而已。唯美主义使艺术的社会功能丧失,这一点是显而易见的。先锋派艺术家则反对这种功能丧失,他们不仅是通过在现存社会中有所作用的艺术来反对,而且是通过艺术在生活实践中的断裂原则来抗拒。然而,要以这样的观念来界定艺术的意图目标是不可能的,因为一种被重新整合进生活实践的艺术,即使显然缺乏社会目标,在唯美主义中也仍是可能的。而当艺术和生活实践合二为一时,当生活实践成为审美的或艺术变成实践的时候,艺术的目的就不再显现出来,因为艺术和生活实践这两个独特领域的存在,构成了目的或有意用法的概念,而两个独特领域现在却寿终正寝了。
艺术作品具有主体性的特点篇（10）
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0185-01
中国的艺术设计被马克思主义所指引，并在马克思主义文艺理论的具体指导下由幼稚走向了成熟，由完全西化走向符合中国人独特审美观，与中国革命斗争和社会建设国情密切结合，具备马克思主义的“历史的观点”、“美学的观点”及“文化的观点”。
一、从马克思主义看待艺术设计的“史学的观点”
在马克思主义看来，人类社会的历史，实际上就是人类整个实践活动发展的历史，“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程”。由于每个人的实践活动，都是在关系中生存的活动，亦即是在具体的自然关系中、在具体的人际社会关系中、在各特色的文化传承关系中的活动，因此作为人类精神现象的艺术设计作品，都必须放到具体的实践活动中来考察分析。就拿新中国成立之初的艺术设计作品而言，那时候都是革命宣传画、邮票、唱片封套等都有明显的时代痕迹，特别是“”时期的艺术设计作品，例如当时的手帕印花布的主要图案都是大吊车、拖拉机、火车头等。而改革开放以来，我国的艺术设计出现了翻天覆地的变化，我国的艺术设计作品呈现出百花齐放，百家争鸣的现象。最突出的例子来说，北京2008奥运会会徽中国印，将传统的印章与奥运五环以及中国字结合起来，给人耳目一新的感觉。
面对艺术设计作品总是与他所处的具体的时代、具体的关系、具体的实践活动相联系这样一个基础事实。马克思主义提出“史学的观点”，是要求把艺术设计作品置于人类社会历史的发展过程之中，看艺术设计作品对于当时的社会历史是促进的还是阻碍作用，进而得出中肯的判断。从而对艺术设计的发展是一种有效的促进和指引。
二、从马克思主义看待艺术设计的“美学的观点”
而从马克思主义看待艺术设计的“美学的观点”，实际上是要求人们必须把艺术设计作品看作审美活动的结果，而不是纯粹思辨的哲学思想活动的结果，更不是可以随便利用的工具。
艺术设计中的工业设计也是人类审美活动的直接结果，它作为某种功能的物质形态，具有不同的美，比如说功能美、造型美、形式美、材质美、装饰美、色彩美等。当然一个艺术设计作品要被认可，也就是艺术设计作品作为一种审美活动的产物，让人们接受它。例如好孩子牌儿童车，作为艺术设计作品成为人类审美活动的产物，人们愿意购买它，接受它。在人们心里买儿童推车就买好孩子牌，这样大家是对这个艺术设计作品的认可，同时无论从推车的结构美，还是功能美，还是色彩美等都持认可态度。而正是它的功能美帮助这款童车打开了市场。
三、从马克思主义看待艺术设计的“文化的观点”
马克思主义看待艺术设计作品的“文化的观点”，实际上是要求我们必须注重不同民族、不同国家、不同文化传统和不同思想体系对于艺术设计的影响，进而更加中肯而准确地艺术设计作品作出评价。
现实生活中的每个人，不仅生活在物质世界里，也生活在文化世界里。所以，人总是要被镶嵌在一种文化传统之中。但是，我们还是要看到，人不仅受制于文化，还创造文化。作为精神生产者的艺术设计者，不仅要传承文化，更重要的还在于根据历史的发展变化，创造出一种新的文化或者文化的新形式来。例如：过去的日历，图案是来源于中国传统的服饰旗袍，里面的图案是一个穿旗袍的东方女子的形象。这反映了当时的文化特点和时代特征。中国的艺术设计的未来趋势，是建立在文化的基础上，随着时代的变化而更替的，是具有审美性的设计理念在里面。艺术设计作品，是一种时代的需要，是一种艺术与生活的融合，是一种文化的传承。拿艺术设计的分支环境艺术设计作品来说，设计的内涵应是城市历史文化的积淀。反映出城市固有的个性风貌，可以存在数百年而不变。因为环境艺术设计的核心本质是“让人诗意地栖息”，回到人性与公民性，回到本土，回到人们日常的需要，回到文化的跟。
因此，马克思主义把“文化的观点”作为一个衡量艺术设计的准则，非常有利于评价艺术设计作品对民族精神塑造方面的贡献。以此为尺度，我们就可以判断一个艺术设计作品的文化价值。
参考文献：
艺术作品具有主体性的特点篇（11）
2工艺美术的原生性与再生性解析
2.1工艺美术的原生性解析
随着社会经济的发展，人们的物质生活水平不断提高，人们开始对自己的生活环境提出了更高的要求。工艺美术所具备的独特的艺术特点逐渐被推崇，人们开始使用工艺美术品来装饰自己的生活环境，满足自身的精神需求。制作工艺美术品的典型特点就是对材料不挑剔，大多数都是原生态材料。工匠甚至能够将废弃的物品变成精致的工艺美术品供人们使用和欣赏。各种材质和各种形态的原材料使每件工艺美术品都具有自身的特色，既质朴又灵活多变。这一艺术代代相传，却代代不同，每一个工艺美术品都取材于生活，并加入创作者对生活的独特感悟。例如，我们所熟悉的彝族漆器就分为很多种类，除了木胎、角胎以外，还有皮胎、竹胎，形态各异，各有特点。除了胎有所差别之外，漆底的颜色、绘纹的颜色也不完全相同，一般情况下都以比较沉着的色调为主，漆底黑色居多，绘纹通常以黄、红为主，采用镶嵌、彩绘以及雕刻等各种方式进行创作。另外，还有很多工艺美术品使用一些随处可见，也比较廉价的草、麻、藤等材料，制作过程简单、容易，作品并不因此欠缺任何实用性与审美性。显然，这些工艺美术品都是工厂无法模仿，无法批量生产出来的。［2］
2.2工艺美术的再生性解析
几千年来，人们对工艺美术进行继承和发展，工艺美术品的创作方式和创作类型不断丰富。现代社会中，人们对工艺美术品提出了更高的要求，希望工艺美术品能够配合每个场景，具有更加明显、精确的主题性。人们认为，工艺美术品不仅仅是一种工具，更应该带给人们丰富的视觉冲击，在工艺美术品中感受传统文化的魅力。这就要求人们在原生性工艺美术的基础上进行再生性创作，在保留传统工艺美术品生态型材料、天然肌理的基础上，加入一些现代化元素，使工艺美术品呈现出更加多彩的效果。也就是说，工艺美术的再生性创作并不是要摒弃原生性，而是在强调自然材质以及自然形态的同时，通过更加细节化的手法使工艺艺术品表达出人们更加细腻的情感。在保留工艺美术品实用性的同时，依据创作者的爱好以及人们对作品的主题性要求，加入更多丰富的元素，满足人们对工艺美术品的多功能要求。［3］
3如何使原生性工艺美术在现代社会中再生
3.1保护制作工艺美术品的传统家族
我们虽然一直强调要将传统的工艺美术文化传承下去，但是我们不能要求人们都成为工艺美术品的制作者，不能要求传统工匠永远从事这一职业。因此，要想将工艺美术这种艺术继续发扬下去，就要对一部分制作工艺美术品的传统家族进行保护，使这门艺术不失去传承者，并能够在后人的创新下再生。可以将这类家族的地区设置为人文景点，人们可以参观工艺美术品的制作过程，如果感兴趣，也可以动手制作。通过这种方式使更多的人认识工艺美术，使这项艺术能够在现代社会中生存并继续发展。
3.2在保持原生性的前提下向着多元化方向发展
世界经济的发展使全球呈现出一体化的发展去世后，各个国家之间不仅进行经济交流，国与国之间的文化融合也不断加深。在这种形式下，我们固然要借鉴其他国家文化的精华，但是绝不能失去自我，对于工艺美术这一传统文化在发展的过程中一定要保持独特的民族风格，在保持原生态的前提下再谈发展的多元化。作品中要保持一定的民族性，反映各个民族的文化和特征，同时加入新时代的元素，赋予其更强大的生命力，唤起人们对传统民族与文化的记忆。
