音乐生活论文大全11篇

音乐生活论文篇（1）

自从20 世纪，中国改革开放以来，我国音乐教育事业的发展取得了令人瞩目的新成就。音乐学院从过去的不到10 家发展到目前有各类音乐学院名称的学院三、四百家。音乐教育事业有了前所未有的起色和发展。像谭盾、郎朗、宋祖英等活跃在世界舞台上的中国音乐艺术家的身影也逐渐增多。出国留学深造音乐，以及与各种国际音乐文化交流活动也都十分频繁。音乐基础教育也在新课程标准的引领下，在全国范围内进行了大规模的音乐教育教学改革。青少年业余音乐文化生活的热情也在空前高涨。

然而，像我们中国这样具有悠久文明和历史的伟大国家，却没有自己的核心音乐教育理论，不能说不是遗憾的、或者说是悲剧性的。换句话说，中国没有自己原创的、独立的音乐教育理论是既制约了音乐教育的发展，又阻碍了中华民族的伟大复兴。“中国本土音乐教育理论”，不仅是指中国民间音乐教育及其理论，而应是指具有中华民族主体性格和民族音乐智慧的音乐教育之理性主张与系统思想。

中国本土音乐教育理论即中国全部音乐教育智慧的系统集成。因此，决定当下与未来中国音乐教育能否有效快速生长的关键，是看能否探究出具有中国特色的音乐教育思想。探究中国性格的音乐教育理论，是目前与未来中国音乐教育学术的重要任务，是中国音乐教育持续生长的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建设中国本土音乐教育理论呢?

一、要确立中国音乐教育学派的思想。

如果缺失探究构建中国音乐教育学派的意识和观念，必将影响人们主动探究中国音乐教育理论的行为。只有当有了构建中国音乐教育学派思想的引领，才有可能积极主动地研究和构建起中国音乐教育的系列学理。

中国音乐教育体系应该以“生活世界”为基础，这个基础就是中国各地域各民族音乐文化的生活形式和生活世界，而“体系音乐学”也要放到工业化和理性化时期的生活世界来评价，正如胡塞尔讲科学世界也要放到生活世界来评价是一个道理。今天，人类已经处于后工业社会生活以及生态文明的生活世界，我们需要重新评价工业文明时代音乐生活世界的有效性和有限性，以及重新建构后工业文明与生态文明时期的音乐生活世界。在此基础之上，构建中国音乐教育学派思想体系。

二、充分认知中国本土音乐文化的独特价值

如果想要真正构建中国音乐教育的理论，当然是千万不可忽视中国本土音乐文化的价值。音乐是一个民族文化的标志，是一个国家形象的象征。一个民族、一个国家的音乐总是会呈现出具有这个民族和国家特色的音乐文化印记和共同特征。中国音乐是中国人民的精神文化产品。中国本土音乐文化是随着中国人民求生存求幸福历史演进发展的结果，展现出了中国人民社会生活的方方面面。

因此说，中国本土音乐文化既是中华民族精神、文化传统的表征，也是中国本土音乐教育理论形成与实践的基础。所以，在谋求中国当下与未来音乐教育和新生长点的过程中，要充分认识和发掘中华民族的音乐智慧和已有成果。这样才能避免构建中国音乐教育理论的无根行为出现。

转贴于

三、全方位构建中国音乐教育理论

现在的社会是一个更加注重多元文化价值的时期，谋求中国音乐教育理论，还应该有广博的视野和心胸。也就是说，要在多元文化视野下，充分理解和尊重人类其他民族的音乐文化形式和内涵，比较和吸纳其他国家和民族的音乐文化财富，为我所用地促进中国音乐教育理论的完善形成。我们强调探究建构中国本土音乐教育理论，不是排外的、狭隘的民族主义者，而是要在保护与发展本土音乐文化的前提下，在多元开放的文化视野下形成本土音乐文化特色、形成本土音乐教育理论，这样的理论才是兼容博大的，才是更具生命力与指导意义的。

四、构建和完善中国本土化音乐教育体系

探究构建中国本土化音乐教育理论的目的，是要完善构建中国本土化音乐教育系统。因此，在研究构建本土化音乐教育理论的基础上，还必须花大力气探索和构建中国本土化音乐教育体系和模式，这样才能真正促进中国音乐教育的有效生长。

把本土音乐文化引入实践教学环节，有利于发挥本土音乐文化的教化引导作用。本土音乐作品真实地反映了当地人民的生活状况、生产劳动经验、情感变化和审美价值，对人民群众的生产生活和文化活动具有很强烈的示范教育作用，引导着人们确立和谐的人际关系、良好的风俗习惯和正确的审美趣味。

本土音乐文化引入实践环节具有很强的现实利用价值。随着社会的发展和历史的进步，本土音乐文化的社会价值被重新认识，呈现出其顽强的生命力和社会适应能力。因此，高校学生必须走出课堂，走进广阔的本土音乐文化的环境中去，让学生在本土的音乐文化中思想得到提高，审美得到健全，传统的道德观念得到巩固和强化。

总之，挖掘和建设中国本土化音乐教育理论，就是确立中国音乐教育学派思想，认知和突出音乐教育的本土音乐文化的特色，突出中国本土音乐教育的文化内涵，这是我国现在与未来音乐教育生长的系列关键要素点。发现和找准中国音乐教育在当下和未来的核心生长点，是促成完善建设具有中国学派的中国音乐教育体系，迎接未来音乐教育更大发展的必由之策。

参考文献：

音乐生活论文篇（2）

笔者不揣浅陋，尝试对原因归纳如下。

首先，音乐生活尚欠发达。音乐评论作为一种特定的著述类型，其兴旺与音乐生活的发达共生共荣。或者更准确地说，音乐评论的发展内置于音乐生活的发展之中。正如肥沃的土壤才能养育参天的大树，只有多样和多元的音乐生活，才能孕育活跃而活泼的音乐评论。而中国当前的音乐生活，即便是在京、沪、港、穗这样的“大城市”，似乎也还不能用“丰富多彩”来形容。因此，汉语世界中音乐评论的羸弱，看来有其必然。

其次，一般公众对音乐的文化含量与精神品格尚没有足够认同。音乐评论的存在理由是，公众希望通过评论文字，进一步了解和知晓音乐现象、音乐作品和音乐演出的品质与意义。为此，尽管音乐评论的写作似乎是评家的个人行为，但音乐评论的指向却具有明显的公众性。就中国的当下状况而言，由于一般公众对音乐（特别是所谓的“严肃音乐”或“古典音乐”）的卷入不足，对音乐中的文化意义和精神价值关注不够，从而导致音乐评论滑向“边缘”。

又次，公共媒介和出版领域在音乐评论方面尚缺乏有效的制度建设。究其源头，音乐评论作为一种“现代性”产物，并非自古就天然存在，而是随着十八世纪以来近现代“公共舆论空间”（特别以报纸、杂志等公共媒体为代表）的产生，顺应社会音乐生活的需要，逐渐生成的一种特殊“职业行当”，并已在发达国家中形成了较为成熟的运作体制。例如，重要的综合性大报（如德国的《法兰克福汇报》、英国的《泰晤士报》，等等）和主要的文化杂志（如美国的《纽约客》《新标准》等等）都会特邀具有专业水准的职业评家担任特约专栏作者，并辟出定期的专门版面。这种体制在保证音乐评论的质量、效率和特色上的优势，是显而易见的。但在中国眼下的报刊体系中，能否实施这种制度，目前似乎还无法预见。

再次，具有全面素养和广泛影响的音乐评论家群体尚待形成。从广义角度看，音乐评论家的社会身份，其实是特定社会中音乐意识的公共代言者。在理想的和健康的音乐生活中，公众期待音乐评论家对音乐实践和音乐事件提出权威、公正的论断与意见，并通过这些论断和意见，进一步获得精神引导和文化滋养。反过来，音乐评论家有义务对公众负责，通过自己的识见和判断匡正是非、辨别高下，并借此影响公众趣味与审美导向。在这其中，音乐评论家的个人资质就成为关键性的指标。而在当前的中国，同时具备音乐素养、审美敏感、深厚学识、辛辣文笔、广阔视野、文化理想和社会关怀的音乐评论家，确乎还为数太少。

最后，音乐评论的内在理路和理念尚待廓清。在这一方面，摆在人们面前的更多是疑问，而不是答案。例如，一般所言的“音乐评论”，和似乎具有学术意味的“音乐批评”，以及近来已经成为大众用语的“乐评”，这几个术语概念之间，到底是同一关系，还是相异近邻？西方国家中所谓“学院式批评”（academic criticism）和“报刊式批评”（journalistic criticism）之间的分野，是否有必要在中国的语境中重申？事件回顾式的“报道”（review）与深度解读式的“批评”（criticism），两方之间应该合作，抑或分离？新作首演，旧作重温，表演诠释，这几个日常音乐生活中最多见的类目，在音乐评论的天平上究竟孰轻孰重？至于音乐评论的对象、任务、目的、方法、文风、要求、指向……可以说，针对所有这些问题，都还需要进行思索、对话、商讨和论辩。

在上述的背景框架中，《中国乐评人手记》一书面世的意义就凸显出来。在某种意义上，此书实际上是对中国当前音乐评论现状的扫描和概览。尽管选入的评家和篇目并不见得完备和完整，但其中所论、所谈、所议、所思却大致代表着当今中国音乐评论的风向、风尚、风气和风格。有意思的是，纵观书中的评家，似乎还无一人堪称是“职业的”正式音乐评论家――他们或是媒体“老记"，或是学院教师，或是专业乐手，或是业余“票友”。但也就是这些“业余的”音乐评论家，在当今的中国乐坛中，充当着第一线的音乐评论“专业”前锋，以他们各自迥然不同的角度和文笔，关心中国音乐的进程，审视音乐事件的得失，提升音乐听众的乐感，改善音乐生活的质量。

音乐生活论文篇（3）

下面我主要讲一讲几个概念，许多与国内的相同点就不谈了，而主要说一下区别。从总体上看，德国音乐教育哲学理论的基本出发点是：将音乐视为人类文化现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的、技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实-关于音乐教育方法学：是为人们去理解这些音乐文化果实而刨造设计和提供的具体的理论学说和可能性.那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳…下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景，在这个过程和场景中，借助大量的可能性、有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式。一句话就是:去理解，了解音乐的果实。

这些概念中的几个关键点：

一、音乐教育科学——对人或物的定性、认识，是作为一种文化现象。

   这里说的文化现象是哲学意义上的。也就是为什么目前在德国、欧洲、法国、意大利称他们的音乐教育科学为音乐教育哲学的科学理论，这样的表述反映出他们的音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类学的观点。

二、有一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。

    把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起。这不仅在欧洲，许多国家也是如此。如美国，这是一种难以用语言来表达的音乐文化氛围。这些文化现象、氛围反映在生活的每--个场点时刻。

三、涉及到有关教与学的问题。

    这里面涉及到几个观点，在国家教育学大纲或任务基本确定下，不仅是围绕“教什么”，而是“怎么教”的问题。从面上讲“教什么”的问题各国区别不大。“如何教”的问题则涉及到很广的范围。音乐教育科学作为科学教育的一部分，与国家音乐文化联系在一起。为了国家音乐文化的繁荣，教育要跟上去。德国音乐教育系统化、具体化以及走向深入，也是在近二、三十年的事c

四、还有可能性、尝试性、建设性的问题。

    这些字眼的运用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想。他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，也不是以我们得出的结果为目的。这就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。

 有关音乐教育学的概念

从广义上说：1)音乐教育学包括全部的为了传播、进行音乐认识、理解活动的各种指导实践和理论。如:全部实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科、研究性、教与学的理论。2)关于音乐技能、能力、知识、规律性的原则性东西；音乐的观点、解决问题的种种尝试，这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3)在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。

从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学，为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育学是一个实用的、为了艺术和科学的以及教育科学实践而服务的科学。

广义音乐教育学所涉及的方面

一、进行“音乐的教育”的音乐教育学

1. 把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有、去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。

2. 这个音乐教育学涉及到全部音乐的问题。从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到这个教育学涉及到的多样性认识音乐的活动与音乐交往的方式。

3. 该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的；音乐教育还具有这样的任务，通过学习、借助于音乐素材音响去培养、去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。

二、"借助音乐进行教育”的音乐教育学

就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交往方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有社会秩序观、信仰问题、人生观价值观问题、情感的问题。这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学们，我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。

总结：借助音乐进行教育的目标是与社会对于教育的期待、社会的教育理想一致的，并且为了实现社会的教育理想，社会对人才的期待有一系列与之相应的普通国民音乐教育、专业音乐教育的学科理论和方法学。具体的说，普通国民音乐教育的目标在于培养和开发人的内在的、潜在的创造性才能。这种潜在创造性的培养与发展心理学有关，旨在培养独立自主的思维方式。

了解认识历史和社会各种行为方式，各种各样的事情，并且学会对这些社会性的种种问题进行独立思考并做出解释，最终目的在于学习社会文化历史。了解生活，达到认识和了解自身，了解世界的目的。

我们音乐教育的学科目的与人的培养联系在一起，涉及到人与世界文化的关系。从文化人类学的观点来看，每个人都是文化的占有者，继承者和创新者。

三、从事"音乐教育实践”的音乐教育学

一方面，指学生具有独立与音乐交往的能力。另一方面指演奏，表演的能力。了解、学会一种乐器，在专业和非专业的音乐教育中被确立为不可缺少的前提。作为该前提的基本观点是，只有能够演奏一种或II种乐器，才能把我们通往音乐的大门打开,它可以成为我们认识感受的途径、理解的途径、理疗的途径、表达的途径等等。

这里要指出一些批评的观点：1)假如过分强调教育功能和意图，有可能在选择作品上会出现随意性，所以应注意文化是一个整体的问题。2)假如忽视了教育的意向，可能将忽视对表演想象力、对解释，再现音乐和想象力的培养，对身与心，以及表达、表现的培养,忽视个性的塑造。所以要从综合多样化和立体全方位角度去对从事和认识音乐与音乐交往能力进行培养。音乐教育的这种文化观念与文化的基本看法是一致的。3)忽视了教育意向可能导致纯形式的概念性的知识学习，只会是一种没有或没有完全实际音乐能力的音乐实践和表达能力、而只有一个框架的，缺乏实际内容的音乐教育。

四、关于表演、训练、反思中的音乐教育学

   在德国，一种器乐学习的素质培养是有意识的，老师要注意的是观察、审视，解释以及各种专题性系列音乐的讨论。有必要的话，还要对学生进行一些比如专题作品、有争议问题的讨论。对专业音乐教育来说还包括心理学、技能学、音乐艺术表演、艺术理论、美学、人类学、哲学等问题的思考讨论的教学。

一方面，深化学习的活动是被看作重要的活动之一。在学生学习的过程中,不只是被动的接受，在接受过程中应是反射性的，有意识的深化。作为表演专业的同学要求研究探索音乐作品的意义和内涵，并包括有关音乐历史的问题。目的在于给学生们提供一个文化氛围，让他们了解历史，人类学的现象，使整个学习活动形成一种良性循环，并且要求在艺术表演和理论学习中，伴随提出问题和讨论问题的活动方式。

另一方面，强调思维思辩的活动体系，从小学到大学都是如此。而且，这不光是音乐院校，而是要体现在各种教学方式的各个方面。

其子老砰与嗲4的其系我们国家的传统教学法是老师授课，学生接课。近二、三十年来，有很大的变化。对欧洲来说，这种传统从古希腊就开始了：即要求通过反思把学生活的东西开发出来,进而促使双边的思考。从方法学来看，这在古希腊叫“修辞学”。总而言之,教师不是讲课，而是导课，启发学生，作为学生学习的朋友，帮手等等。

五、关于音乐教育科学与音乐生活的关系

基本观点：

1. 音乐教育科学是音乐生活一部分。从人类学角度看，她是音乐生活事件、现象和音乐生活的表述。

2. 她具有独特的学科任务和权利，而且要为公民参与音乐生活和占有人类文化创造条件，给他们提供可能性，这也包括借助音乐进行教育。

3. 音乐教育科学与音乐生活呈互为转化、变化的关系C

4. 音乐教育作为独立科学，不管社会发生什么重大事件，音乐教育依然执行着自己的职责。

5. 音乐教育科学对社会音乐生活的影响是重大的。

6. 关于音乐教育科学的整合性。

中世纪的欧洲，主要是修道院和拉丁学校的生活，音乐教育学方面的工作在那时便与维护和发展中世纪宗教音乐紧密联系在一起。一些神职人员写下并积累了大量的资料，这些仍是今天研究欧洲音乐史的重要依据。如怎样建构音乐教育文化观念，就要从自己的文化背景，从多方面去看音乐的发展，找出发展的可能性，去挖掘内在的东西。世俗音乐和对音乐使用方面在欧洲有着很重要的传统。关于器乐教学,从很早就强调器乐教篇学，而不是今天因为考虑到音乐反射问题而提出乐器学习的重要。概括地说，理论研究与实践联系在一起,实践的确受到理论的支持。关于艺术表演和理论问题，我们应将死的理论变成活的理论，与艺术实践相结合。

7. 关于音乐教育科学与音乐生活的矛盾。

比如音乐教育科学本身对社会上许多问题不满意，所以，她将有义务、有责任去针对种种社会现象,如在德国也存在的音乐商品化问题，流行音乐与古典音乐问题JAZZ问题。以及青年人在音乐上的定位问题等等。

音乐生活论文篇（4）

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

音乐生活论文篇（5）

过去一段时间的港台和西方的低俗流行音乐以及商业性质的音乐占据了我国音乐领域的主导地位，我国民族化的音乐几乎被淹没。音乐教师很难做好音乐的课堂教学，音乐教材的实施很困难，很多学生十分迷恋摇滚音乐和流行音乐，缺乏对高雅音乐的认同感。一些教师用西方的音乐理论以及评价标准讨论中国的文化，这样不能正确估计我国民族音乐的价值，缺乏对我国文化的尊重，造成了我国音乐文化主体意识薄弱。在传统文化当中，渗透了文化、思想、道德和艺术等各个方面，不仅仅具有娱乐的功能，还有教育以及审美功能。音乐属于听觉艺术，所以在学习音乐理论的过程当中，离不开音乐的实际应用，音乐理论要与感性的体验联系到一起，在音乐的实践活动当中加深对音乐理论问题的深入理解。当前的音乐理论课程教学当中，理论与实际缺乏结合，枯燥而且单调的音乐理论课程失去了音乐活跃的特征，所以，学生缺少对音乐理论课程的学习热情。当前音乐课程教学的广度和深度不够，音乐理论教学带有功利性的色彩，教师在教学当中不注重理论知识的广度与深度。教师用传统的灌输式教学方式，不能把音乐理论课程教学中存在的问题与国内外的研究状况和教材的内容结合来教学，课程枯燥乏味，学生对音乐理论知识的学习没有兴趣，不努力学习，更不能做到自主学习，课堂内外没有浓厚的学习氛围。

2、音乐理论教学的策略

2、1改变教学思想

音乐理论教学当中，要把音乐理论课程与其它课程联系起来，通过这种横向联系的方式，能够把音乐理论教学与实践活动更好的结合在一起，从而提高学生的文化素养以及音乐素养。要加强音乐理论教学与历史学、哲学和社会学等的联系，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观念作为指导，运用马克思主义理论来研究音乐理论，把握客观音乐现象。要正确认识音乐理论问题，学会用马克思主义哲学的方法论很重要。音乐发展到今天经历了漫长的历史过程，音乐理论教学当中涉及各种音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐有自己的社会性和历史性。在音乐理论教学过程当中，要用历史的眼光来看待各种理论问题，要正确评价音乐家以及音乐作品。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的传播被社会接受，与时的社会生活有很密切的关系，所以，运用社会学的研究方法来探讨音乐理论中的问题，是搞好音乐理论教学的科学方法之一。

2、2改进教学方法

选择合适的教材能够在有限的课堂时间内取得良好的教学效果。建国初期的前苏联的教材具有很强的严谨性和科学性，对我国的音乐教育起了很大的促进作用，但是哲学教材是以西方音乐为代表，不能表达我国传统音乐。为了弥补这种不足，我国的音乐教师编写了一些新教材，比如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、《二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的《视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐做出了贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。

音乐生活论文篇（6）

古今中外，关于音乐与伦理的关系，思想家、音乐家、社会活动家、教育家等都从不同的视角给予过论述，特别是在中国这样一个注重宗法伦理关系的国度，“乐”总是与“礼”相连，历朝历代都有关于音乐与伦理关系的论著。“正如我国第一部音乐专论《乐记》中所言：‘乐者，通伦理者也’，即音乐与社会伦理是相通相融的。”②

《音乐伦理学》在导言部分阐述了音乐伦理学研究的动因、国内外研究现状、学科性质及其研究对象和研究内容、研究的目标与方法。王小琴博士认为“音乐伦理学作为一门专门研究音乐伦理问题的学科迄今尚为空白”，③因此本书在内容简介中定位为“我国第一部音乐伦理学专著”。“音乐伦理学是以音乐领域内的道德现象为研究对象，以揭示音乐的伦理意蕴，探讨音乐活动的道德‘适然’性、音乐主体的行为之‘应该’、音乐作品伦理评价体系为主要研究内容的一门学科。它既是音乐活动的道德性及其价值论证的理论体系建构，又是音乐各主体行为规范与行为方式之架构。从音乐伦理学的学科性质分析，它是一门音乐学与伦理学相交叉的学科，是一门实践性较强的应用学科，也是一门关于职业道德的分支学科。”④笔者认为，《音乐伦理学》是运用伦理学的基本原理来研究音乐领域内的道德意识、道德活动和道德规范，它应是从“伦理学应用伦理学艺术伦理学音乐伦理学”这样产生的一个次级分支结构，在伦理学与音乐学的学科交叉过程中，更多的是具有伦理学的学科特质。

《音乐伦理学》正文部分共六个章节，也即音乐伦理学的主要研究内容。第一章，音乐伦理界说，界定了音乐伦理的相关概念、论述了音乐伦理的本质特征及音乐伦理的功能；第二章，中西方传统音乐伦理思想概述，分别论述了中国和西方的传统音乐伦理思想及其哲学反思；第三章，音乐与伦理的关系，分别阐述了音乐与道德的区别、共性、互动及结合的中介；第四章，音乐伦理合理性解析，分别从音乐人的本质特征、音乐人的行为道德评价及从音乐存在和发展的实践论角度解析；第五章，音乐活动伦理，论述了音乐活动中的伦理关系、音乐活动伦理的内容和音乐主体的行为之“应该”；第六章，音乐作品伦理评价，阐述了音乐作品伦理评价的内涵及其意义、音乐作品伦理评价的普适性标准及当代音乐作品伦理评价的方法。

纵观全书，作者是站在伦理学的学科背景下，从伦理学的视角、运用伦理学的基本原理来研究伦理与音乐的关系。由于学术背景的差异，笔者只能站在音乐学的学科基础上，从音乐学的视角、运用音乐学的基本原理来看待音乐与伦理的关系，因此在认真拜读原著的基础上，提出几点与作者在不同视野下的同中有异的看法。

一

音乐是人类精神文化的智慧结晶，其诞生不论是为了模仿自然界的声音，还是人类劳动的需要，不论是从娱神到娱己到娱人，音乐都是人类创造的精神财富中的重要组成部分。“音乐是人的音乐，是社会的音乐，它自产生以来就深植于社会伦理之中，任何时代的任何音乐作品无不与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有了一定的社会性与社会功能。”⑤这样的观点正是音乐人类学、民族音乐学中所强调的音乐的文化属性。音乐与伦理有着不同的反应社会生活的方式，但是存在共性，能够形成互动，研究音乐与伦理的关系有助于音乐事业的良性发展，这是笔者同本书作者的共同认识。

但从行文方式上看，笔者认为《音乐伦理学》部分内容安排不够紧凑，有些概念界定不够全面。如导言部分将音乐伦理学的研究内容分为六大部分，分六个章节在后面详细论述，随后在研究目标中又将这六个部分视为本书的具体研究目标，论述的是同样的东西，为何前面视为“研究内容”，后面又视为“研究目标”重复一遍呢。又如在论述音乐伦理的本质特征时，共分为四个特征，第一个特征是音乐美与道德善有机结合；第二个特征是德与艺有机统一，笔者认为这两个特征在论述时都是采用同样的角度，即音乐的美善关系问题，作者却又将其分为两个特征来论述，前后角度和内容都存在重叠与交融，条理不甚清晰。

王小琴博士在界定音乐的概念时，认为比较全面的解释应该是“音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，来表达人们的思想感情，反映社会现实生活的一种时间艺术、听觉艺术。”⑥笔者认为，音乐并不仅仅是“乐音”所组成的艺术形象。在西方当代音乐中，“噪音”成为了组成音乐的重要组成部分，是作曲家积极开拓的音响新领域，西方专业音乐在发展的历史过程中对于音响的追求“线索是：乐音――人工噪音――自然噪音――全声音（包括无声）”⑦；中国更是对噪音音响有独特审美需求的文化传统，有成体系的锣鼓经、有旋律乐器中扫弦、拍板等产生噪音的演奏技法。此外，中国传统音乐中也存在大量的“留白”空间，所谓“无声胜有声”，让音乐受众去填补、想象。因此，笔者认为组成音乐的不仅仅是“乐音”，而是更多的有组织的“音响”。

本书在对音乐进行分类的时候，引用和参照的多是音乐欣赏类的教材，如按照音乐的性质将音乐划分为标题音乐、无标题音乐和轻音乐，并认为“轻音乐是最易为人们所理解和欢迎的一种音乐体裁。”⑧这种分类的标准和得出的结论，笔者认为缺乏学术的严谨性。音乐有多种分类的标准和依据，本书探讨的是音乐的伦理功能与意蕴，那么按照音乐的使用人群和使用场合、目的进行分类应作为重点，因为不同使用人群怀揣不同目的在不同场合使用的音乐本身就有着不同的功能划分，虽然不一定壁垒分明，也有融合和交错，但不同的音乐文化类型，其目的和功能是存在差异的。如曾遂今先生在《音乐社会学教程》（中国传媒大学出版社，2010年版）中将中国音乐的历史分类为宫廷音乐文化、大众音乐文化、文人音乐文化；将中国音乐的当代分类为政府音乐文化、大众音乐文化、学院派音乐文化，并论述三种不同文化体系间的相交互动。不同类型的音乐文化体系其创作目的和表现方式本身就存在差异，受众群体也不同，音乐承载的道德保障功能也应该是有所不同和有所侧重的。本书在对音乐与伦理相关概念进行界定及后面的论述中对此问题没有涉及，不知是作者没有意识到此问题，还是认为不论何种音乐，其承担的道德保障功能是相同的，或者说共性多于个性而不需要讨论，笔者认为存有不足。

二

王小琴博士在论证音乐伦理的功能及合理性解析时，多次涉及音乐伦理可以协调音乐主体之间的关系，建立音乐人行为道德评价标准等，笔者认为书中解读的“音乐主体”或者“音乐人”不够全面。在第五章“音乐活动伦理”中论述的音乐活动伦理的内容，只包括音乐创作伦理和音乐欣赏伦理，规约音乐主体的行为之“应该”时也只包括创作者和欣赏者。即使文中将音乐的表演看成二度创作，也归纳到创作活动中，音乐活动也不仅仅包括创作和欣赏。作者主要沿袭音乐美学的研究范式，只论述了音乐创作活动和音乐欣赏活动中的伦理，笔者认为在当代，大众传播时代，音乐的传播活动伦理、传媒音乐人的伦理规范更应纳入本书的研究内容。

音乐从远古走来，能被记录、研究、聆听，离不开传播和传承，而传承也是历时性的传播，音乐传播活动是连接音乐创作到音乐欣赏的中间环节，在小部分的音乐活动中，或许音乐的创作者、表演者和传播者是三位一体的，但自音乐传播媒介随着科学技术水平的提升不断出现，音乐的传播逐渐独立并在当代具有越来越重要的地位，“传媒音乐人”是音乐主体中的重要组成部分，对传媒音乐人的行为之“应该”的研究应该是音乐伦理学的重要研究内容。

“大众音乐传播时期，由于传播媒介的迅猛发展，衍生出众多不同类型的传播媒介和媒介组织……与此同时，执掌和操作这些传播媒介和媒介组织传播主体…就是各种不同类型、不同行业的‘把关人’。”⑨传媒音乐人特别是其中的“把关人”在当代音乐的流传过程中起着极其重要的作用，如电视、广播、电影、报纸期刊等权威媒体中，传媒音乐人的音乐素养和传媒素养都是提升音乐传播质量的重要因素，但是更为重要的是传媒音乐人的道德素养，只有具有高度的社会责任感，才能够以引领大众的审美导向为己任。如电视音乐栏目的策划人在选择本栏目中播放的音乐时具有主动权，对于其音乐素养和道德品行的要求应比普通受众在购买音乐光盘时的要求标准高的多，因为其传播的音乐及其附带的信息对于普通的音乐受众具有介绍和指引的作用。

随着互联网的普及，网络音乐的传播已然成为音乐传播途径中的一个重要组成部分，而网络音乐传播同传统的音乐传播方式存在较大的差异性，其“点对点”的传播方式，让网民具有前所未有的主动性，既能是音乐的受众同时也随时可能成为音乐的传播者，相关部门对于网络传播的“把关”难度很大，因此在网络上流传的音乐往往形形，在传统权威媒体中很难得以流传的音乐在网上能自由流通，网络上的音乐版权问题也容易发生纠纷，除了法律的制约以外，道德的规约也是重要的手段，因此对于网络音乐的传播更要有伦理道德的规约。对于网络音乐伦理的研究应是音乐伦理学研究当代音乐问题的重要内容，遗憾的是本书中未能涉及，这让本书逊色不少，其“实践性较强的应用学科”定位也不甚突出。

三

本书选取了大量音乐作品来论证观点，因为音乐主体、音乐活动的对象都是音乐作品，最终只有音乐作品才能展示音乐的所有功能。本书在选取论证观点的谱例时，采用的音乐作品中声乐作品较多，有些作品的名称仅提及，有些作品进行了较为详细的解读，用来论证作者的观点，如《共同的家园》、《我和你》、《常回家看看》、《毕业歌》、《黄河大合唱》等。声乐作品是音乐旋律与文学语言的结合，因为文学语言语义的指向性明确，且一般声乐旋律比器乐旋律简单，普通大众更容易理解和传播，不论在战争时期还是在和平时期，声乐作品都是鼓舞人民斗志和抒发人民情怀的最佳艺术形式，我国古代就有“丝不如竹、竹不如肉”的审美倾向，在论证音乐具有道德传播功能时更具说服力。选取声乐作品作为例证本身没有问题，但是作者在本书中选取的声乐谱例全部仅提供了歌词而没有旋律，笔者认为是一个很大的缺憾。

本书作者王小琴博士具有伦理学专业的学科背景，笔者无从得知其音乐素养如何，但本书论证的是音乐与伦理的关系，用来论证音乐具有伦理功能的声乐作品，特别是进行详尽分析的作品仅提供歌词而没有旋律，仅分析歌词而没有对旋律进行音乐学分析，笔者认为其说服力就大打折扣。因为没有旋律的歌词并不是论证音乐的伦理功能，而仅仅论证了语言或者说文学的伦理功能，音乐的歌词比普通的语言更具感染力、震撼力，就是因为它是和动听、感人的旋律配合在一起的，普通大众是将旋律和歌词一起配合记忆的，人们可以不记歌词哼唱旋律，很难不唱旋律背诵歌词，这就是音乐旋律的魅力。如果没有配上优美、动听的旋律，再精彩的歌词也无法成为一首感人的音乐作品。

书中没有使用完整的谱例，而只节选了歌词来论证，也没有对声乐作品的音乐部分进行分析，而只分析歌词，笔者认为是不合理的。即使在书中只用歌词来说明问题，在书后也需用附录把完整的声乐作品添加上，即使部分读者不识谱，也能从中得到完整的音乐信息，加强论证的力度。即使作者缺乏音乐学分析的能力，也应力所能及的将部分详细分析的音乐作品中的主题部分交代清楚，只有这样才能将音乐伦理学是音乐学与伦理学的交叉学科的学科特性呈现出来。

本书也选取了很多器乐作品作为谱例来论证音乐与伦理的关系，在运用“美善统一”标准来进行音乐作品解读时选用了小提琴协奏曲《梁祝》和贝多芬的《第九交响乐》。因为器乐音乐符号不具有具象性，但是“即使在最浅的‘无意识’的音乐鉴赏层面，音乐都不是愉悦的物理性刺激，而是为耳朵所设的感知和认识对象，对它的理解必须借助于某种描述或其他方面，无论这个方面对于意识是多么模糊并且是多么模糊地呈现于意识中。音乐愉悦是从聆听和想象到的某种事物中获得的愉悦。”⑩笔者认为，本书中这些器乐作品的解读过分强调了作品产生的背景，让人难免产生说教之嫌，应更多关注作品本体的解读。

以上三点仅是笔者在认真阅读《音乐伦理学》后，站在音乐学的学科背景下提出的一己之见。因为学术背景的不同，对于同样的问题思考的角度存在差异，这是在所难免的，但是正如作者在后记中作出的说明：“由于音乐伦理学研究尚属于初创阶段，要想在本书中把论及的问题都思考和研究得比较周密是不可能的，因而还有待于作者今后进一步去研究，更希望本书的出版能够引起学界对于音乐伦理问题的深入思考和探究。”{11}当代中国，娱乐至死、利益至上的不道德风气已然成为影响音乐事业发展的障碍，研究音乐与伦理的关系、对音乐人进行道德规约能对音乐事业的发展起到积极的促进作用。音乐伦理学应重点研究当代音乐领域中的热点问题，如网络音乐、音乐非物质文化遗产、艺考热、考级热等现象中的伦理问题，突显其实践性较强的应用学科性质，将伦理学与音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、音乐史学等学科交叉、融合，让音乐创作者、表演者、传播者、教育者、研究者、欣赏者及政府管理人员，都应该具有高尚的道德情操，为中国当代音乐事业的良性发展贡献自己的一份力量。

①王小琴《音乐伦理学》，光明日报出版社2011年版，第205页。

②同①，第1页。

③同①，第1页。

④同①，第21页。

⑤同①，第2页。

⑥同①，第27页。

⑦王耀华、乔建中主编《音乐学概论》，北京：高等教育出版社，2005年版，第65页。

⑧同①，第28页。

⑨赵志安《谈大众音乐传播中的“把关人”》，《人民音乐》2003年第8期。

音乐生活论文篇（7）

上海音乐学院学报――《音乐艺术》从第1期开始推出“我与音乐人类学:当下最关注的论题”的讨论。这个讨论专栏分别对上海高校音乐人类学E――研究院的多为知名学者进行专访。所涉及到的论题主要为:如何看待音乐人类学?目前所关注的学术热点?

在专访中,韩锺恩提出“音乐文化人类学”,力求考证文化状态是否对人的自然状态有影响?包括文化人类学对体质人类学的作用。“音乐文化人类学”的提出希望从音乐和文化的关系平台上去理解音乐人类学的审美经验。音乐人类学与音乐美学两个领域不仅可以互动,也可能在一定条件下整合。

薛艺兵目前关注的学术热点为音乐民俗学的研究,并于2007年底完成了书稿《音乐的民俗模式――中国民间音乐的民俗学研究》。该论著从音乐人类学视角进行音乐民俗学研究,应用了人类学的文化模式理论,阐释出中国民众音乐生活中如何构建起音乐的民俗模式,又怎样受制于这种模式的一系列音乐的和文化的规律。杨民康谈到了仪式音乐研究与非物质文化遗产保护之间的关系问题,认为现在学界提出的精神文化、社会文化、物质文化的三分法较为合理,从这个角度看仪式音乐中的仪式化因素更多涉及了音乐行为,应该定位于社会文化层面。李海伦提到了近些年的热点“离散和全球化论题”,大量移民社群逐渐成为民族音乐学家的研究对象。汤亚汀对音乐人类学的概念解读是:在当地和世界两种空间的互动中,一种音乐发挥了什么作用,它如何反映特定的文化和社会方面,哪些方面被全球化了,哪些维持了自己的独特性,虽然会有许多变化,在变化中又生成了哪些新的意义。

杨燕迪认为音乐人类学的主要任务是分析和研究各个不同的族群和人群在各自不同的社会生活中应用“音声”材料的社会功能和文化意蕴,以及产生这些“音声”材料的内在机理和风格条件。并且认为音乐人类学与历史音乐学在渐渐靠近。目前,完成了著作《音乐人类学视角下的西方音乐文化批评》主要是通过音乐人类学的文化视角来看待西方艺术音乐。他认为,目前高校学科目录中“音乐学”被当作整个音乐学科的总名称,这种现象使得音乐学和音乐学家在中国音乐生活和知识生活中的功能与定位模糊,出现了所谓“大音乐学”(指整个音乐的学科,包括作曲、表演和理论研究)和“小音乐学”(指音乐的理论学科)之分。萧梅认为田野作业自身的经验制度史,是学者撰写“民间音乐文化书”(对中国传统音乐研究的历史而言)的历史叙事。她强调田野作业与历史叙事的密切相互关照,以及田野调查过程不是单方向、单维度的授予与被授予,而是寻求“对话”,寻求多元的视野和心态。

由上专访讨论,可以看出近些年上海高校音乐人类学E―研究院的课题组成果显著。除此之外,还有于会泳先生及其专著《腔词关系研究》的专项研究。

戴嘉枋在《论于会泳的中国传统音乐理论研究》(《音乐艺术》第1期)一文中,论述了于会泳从20世纪50年代到60年代前期,在中国传统音乐理论方面进行的研究,包括民歌、说唱、戏曲以及他的综合音乐理论研究。他在“综合研究”方面主要包括了,“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏研究”和后来提出的“润腔研究”。此外,在京剧音乐研究领域于会泳进行京剧现代戏音乐的研究和“样板戏”音乐创作,有许多创新意义的成功经验。

沈洽在《〈腔词关系研究〉读解――第四章 腔词节奏关系:腔词节奏轻重关系》(《音乐艺术》第1期)一文中,对于《腔词关系研究》著作进行解读,提出“腔词节奏关系”研究基点:一是腔词节奏的“轻重关系”;一是腔词节奏的“段落关系”。中国传统声乐中的“板眼”和西方古典音乐中的“节拍”只是形似,而非同质。“板眼”只是一种伴随音乐过程中参考性的量度,而非音符运动前绝对化的制约。腔词节奏轻重关系,确切的指唱腔节奏的强弱变化与唱词音节的响度变化的关系。“创腔”对于“演唱”而言,主要是音节元音时值的长短、元音调值的高低、声调调域的宽窄、声调调型的完整程度和音强的大小。唱词节奏的轻重类型分为“习惯轻重音”、“特意轻重音”和“节拍轻重音”。该书中提到的:唱腔“不受(唱词)节拍重音的制约,并无害处,反而有益;而接受(唱词)节拍重音的制约,并无益处,甚至可能有害”在今天看来也是对中国传统声乐创作经验很精辟的总结。

文化中探究音乐

2008年民族音乐学研究领域的重心主要集中于从文化的角度探究音乐,借鉴人类学的研究方法探究民族音乐的相关问题。

《中央音乐学院学报》第3期,姜姝在《后传统社会里的民间音乐守护者――英国北部城市酒馆民间音乐集会个案调查》一文中,以英国北部城市谢菲尔德市酒馆民间音乐集会为个案?熏对其生息空间、参与者、活动特征及其各要素之间的相互关系进行调查和事象分析之后得出:处在文化边缘的英国民间音乐集会充满着强大的生命力?熏依然存在于人们的现代日常文化生活中?熏传承着英国民间文化的传统?熏成为英国酒馆不可缺少的文化事象。社交性生活酒馆空间不仅给予了民间音乐集会一个固定的生息场所?熏而且轻松、自由的氛围激发了集会参与者的热情?熏增进了人与人的亲和力,并为传承民间文化创造了契机。集会参与者成为后传统社会里传统的真正守护者?熏以音乐实践活动延续着这种鲜活的民间音乐传统。

杨民康在《中国音乐》第4期发表《论布朗族人生仪礼与个体音乐活动过程》一文。该文提出在布朗族传统的社会民俗中,诞生、成年、婚、葬四大人生仪礼习俗,标志着每一个社会成员成长过程的四个重要阶段。一般认为,人生仪礼同“过关仪礼”有密切关系。在过关仪式的分离(脱离)阶段和聚合(进入)阶段之间,存在一个过渡(阈限)时期。通过对人生仪礼及其阈限阶段特征的考察,可以发现各种民间音乐类型,其实完全可以纳入这个人类学――民俗学的人生发展周期及结构框架内来做整体性描述和分析。通过对人生仪礼与阈限阶段“一维两阈”环链中存在的模糊性、混融性以及阶段性、渐进性等结构要素进行分析,可以发现布朗族传统音乐不同于其他少数民族及汉族音乐的诸多艺术与文化个性特征。

蔡际洲、许璐在《鄂州牌子锣的变迁》(《中国音乐学》第4期)一文中,以2006-2008年作现状调查时获取的一手资料为基础,并将其1980年代的调查资料相比较,从乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序等五个方面,对鄂州牌子锣20年间的变迁状况作了比较研究。黄妙秋在“广西北海D民咸水歌研究”一文中,认为在地理环境和历史社会境遇的影响下,北海D民咸水歌音乐形成自身独特的音乐特征、歌唱风格和审美思维,它处于复合的双重边缘文化状态,蕴含着丰富的水文化内涵。

解B然在其论文《阿细跳月与萨尼大三弦舞――两个彝族支系音乐、舞蹈及文化语境的比较研究》(《中央音乐学院学报》第1期)中提出,“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”是云南彝族阿细支、撒尼支的传统舞蹈。随着时代的变迁,如今的“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”已由原来的婚恋乐舞活动变为各阶层群众共同参与的娱乐性活动。由于“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”在音乐、舞蹈和文化功能上都有极为相似的特征,因此该文运用比较研究的方法探讨二者的相互关系。同时,借助于其他的音乐分析手段如“申克分析法”和“简化还原”的思路,归纳出“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”的音乐、舞蹈共性和深层结构特征。

音乐与文化的关系,正如薛艺兵在《音乐研究》第六期中所说:生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人,而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些模式不断建构着他所处的环境。

仪式音乐研究

仪式音乐研究也是2008年度学者关注度较高的一个研究领域。各位学者主要针对具体的田野调查成果,或进行学理分析、理论提炼;或进行音乐文化分析;或运用比较的研究方法、人类学的相关研究成果对田野调查的数据进行解读。

蓝雪霏在《畲族仪式音乐与盘瑶仪式音乐文化之比较》(《中国音乐学》第1期)一文中,认为畲族与盘瑶有着共同的祖先崇拜和共同的神灵信仰,有相似的原始巫术与道教相结合的道统和学法经历,有相似的仪式类型,但其法事音乐暂时尚难找到共同点。

陈燕婷的《安海雅颂南音社迎请郎君神像开光与安位仪式研究》(《中国音乐学》第2期)是作者亲自到福建安海雅颂南音社进行田野调查,对迎请郎君神像开光与安位仪式进行研究,并对郎君神像开光、安位仪式的缘起、过程、音乐、文化内涵等方面进行了探讨。

齐琨的《灵验的音声――浙江省富阳市龙门镇元宵节灯会仪式音乐研究》(《中国音乐学》第3期)认为,“灵验的音声”可以视为信仰具有灵验性的音响表现。在龙门镇元宵节灯会中,信仰的灵验又具体表现为祖先崇拜和龙神信仰的持续有效。该文对“音声如何具有灵验”和“音声为何具有灵验”的问题进行回答,并阐释了仪式音声得以有效存在与持续存在的动力因素。

孟凡玉的两篇论文《两腔三调:荡里姚傩仪式音乐唱腔的原生分类概念及其文化内涵解析》(《中国音乐学》第1期)和《贵池傩仪式音乐研究三题》(《中央音乐学院学报》第4期)都是对安徽贵池荡里姚以及周边村落参加傩仪式乐舞表演者进行实地调查,发现当地傩仪式存在着五种不同的唱腔类型:傩腔、高腔、歌调、吟诗调和诵经调。这些分类概念中透露出唱腔的历史与“出身”信息。从安徽贵池荡里姚两支高腔曲牌来看?熏仪式音乐在传承中具有稳定性的一面?熏但变化也是不可避免的;从歌调在傩戏、目连戏和民歌中并存的情况来看,仪式音乐不是孤立存在的,而是与当地其他音乐种类彼此影响、相互交融的;从“局内人”的“吟诗调”概念来看?熏“吟诵调”不仅和音乐形态有关?熏更和曲调的使用场合密不可分。

杨殿斛在《濡化・互惠:乡邻参与丧葬仪式音乐活动的价值取向――黔中营盘民间丧葬“救苦”仪式音乐活动的人类学解读》(《中央音乐学院学报》第4期)一文中,认为民间音乐的盛衰消长是乡民社会生命追求对文化变迁境遇自觉调适的结果,而乡民参与乡邻丧葬活动的核心仪式――“救苦”仪式音乐活动,是传统乡民社会孝道濡化的现实需要,是乡民概化互惠生存伦理的典型体现,音乐?穴音声?雪既是仪式形式也是仪式内容,在营造神圣语境的同时起到了重要的神圣叙事作用。

民族音乐文化遗产保护

民族音乐文化遗产保护问题在2008年也是学术界讨论热点之一,学者们集中于对历史进行反思、总结,并对未来的传承保护问题进行研究、探讨。

邱怀生在《富裕的贫困――浅析山西省民间音乐遗产的传承与保护》(《中国音乐学》第1期)一文中,认为当下,经济全球化的浪潮不可避免地使民间音乐处在了文化生态的边缘地带。2005-2006年的田野调查分析显示,各个乐种的弱化成为摆在学者面前刻不容缓、急需解决的问题。政策方针、学者视角、地方需求及其表演民间音乐的人的个性选择是音乐生态系统中直接对民间音乐文化产生影响的四个重要因素。

周吉在《音乐类非物质文化遗产保护之我见》(《中国音乐学》第3期)一文中倡导:保护好音乐类非物质文化遗产的“生态环境”;对于不同的音乐类非物质文化遗产应采取不同的保护手段和方法。注重对音乐类非物质文化遗产“本体风格”的保护和传承。以及保护好音乐类非物质文化遗产的载体――传承人,是做好保护传承工作的关键。

《中央音乐学院学报》第3期,张振涛在《民间文艺汇演的历史反思――保护民间音乐的一项措施》一文中,回顾了20世纪中国舞台上一种特殊的汇演形式,大规模地调动地方民间文化资源,无意中塑造了,也形成了由汇演连带引发的一系列文化现象。这些现象为刚刚打算铺开自己视野的中国音乐学界,发现了大多数民间艺术品种。参与演出的民间艺人,则因为政府行为的权威性?熏彻底改变了社会地位和文化身份。在20世纪50年代那段特殊的历史时期,晋京演出?熏参加调演?熏就是政府对一个民间艺术品种从内容到形式的政治肯定。从此,“下里巴人”变成“阳春白雪”,吹鼓手变成艺术家。一系列舞台上下的艺术活动,充分体现和反映出“国家在场”的巨大势能,成为我们咀嚼20世纪中国民间文化向艺术化、现代化、城市化迅速转化的一条重要渠道。

除了以上几个领域的研究成果,《中国音乐》第1期中,还有几篇文章值得关注:于林青《曲牌音乐学习笔记(续篇、终结篇)》一文,对曲牌音乐发展变化的规律进行了一些探讨。

姚艺君《数字化时代的传统音乐分类问题思考》一文提出“声腔”的“族群”中大致包含两种类型:一类是“单亲族群”,如梆子腔、二黄腔;另一类是“多亲族群”,如高腔、昆腔、曲剧腔等众多曲牌(曲调)组合使用的戏曲品种。戏曲声腔以三种方式存在,即:全国传播性的声腔、地区传播性的声腔、非传播性的声腔。冯光钰在《音乐传播视野中的曲牌考释研究(下)》一文中,将众多的曲牌放在传播视野中进行考释研究,通过追源溯流的探寻,从曲牌音乐传播历史及途径;同宗曲牌音乐与异宗曲牌音乐等五个方面,对曲牌的传播及变化规律进行了探讨。

音乐生活论文篇（8）

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02

一、对大理白族仪式音乐研究的回顾

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。

注释：

①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。

参考文献：

[1]罗明辉.剑川白族道教“奠土”仪式与音乐[J].宗教学研究，1999，（03）：66-72.

[2]周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例[J].音乐艺术，2005，（01）：64-71.

[3]范雪.大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事[D].成都：四川师范大学，2007.

[4]杨刘忠.白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点[J].民族音乐，2011，（02）：49-52.

[5]张文.白族青姑娘节及音乐特色[J].云岭歌声，2004，（02）：48-49.

[6]赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，（08）：9-11.

[7]丁慧.本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为[J].湖北师范学院学报（哲学社科版），2010，（06）：60-65.

[8]黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅析[J].民族艺术研究，1999，（04）：55-57.

[9]丁慧.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].中国戏剧，2009，（07）：62-64.

[10]李建富.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].大众文艺，2010，（07）：135.

[11]张文勋，施惟达，张胜冰，黄泽.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.85.

[12]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997（34）.

[13]邓启耀.华南传统民间仪式音乐结构[A].中国民间仪式音乐研究（华南卷上）[C].上海：上海音乐出版社，2007（50）.

[14][法]让・纳蒂艾.民族音乐学概说[J].北京：中国音乐，1994，（04）：23-26.

[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.

音乐生活论文篇（9）

以下，本文试就中小学校音乐教研活动的开展，谈谈个人粗浅想法。

一、音乐教研活动的内容

音乐教研活动的内容是中小学校音乐教研所要关注、探讨和解决的问题。从我国现阶段各中小学音乐教育的客观现实来看，音乐教研活动的内容十分广泛，需要探讨和解决的问题十分多样。主要包括以下几个方面，即：

（一）理论性音乐教研活动

此类音乐教研活动的开展，目的是提升音乐教师教育理论素养和音乐理论水平。因此，活动内容主要包括音乐教育理论和音乐基础理论两个方面的学习与研究。

1、音乐教育理论方面的教研内容

主要包括：音乐教育学、音乐教育心理学、音乐教育社会学、音乐教育哲学、比较音乐教育学、音乐教学论、学习理论、《音乐课程标准》研读、音乐教育文献研读等。

2、音乐基础理论方面的教研内容

主要包括：一是基础音乐知识，主要是基本乐理，以及基础性的和声学、曲式学、复调、配器、乐器法等；二是基础音乐史论，主要包括中外音乐发展简史，其中也包括对作家、作品、风格、流派、艺术思潮的基本评价等；三是中外民族音乐，主要包括中外民族民间音乐常识或理论等；四是音乐作品的体裁，主要包括各类声乐、器乐作品的体裁与样式，以及与此相关联的音乐美学意蕴；五是音乐作品的风格，主要包括各类声乐、器乐作品的时代风格、地区风格、体裁风格和作家风格等；六是音乐与相关文化，主要包括各类歌曲（如民歌、创作歌曲、艺术歌曲、流行歌曲）、戏曲音乐、说唱音乐、舞蹈音乐、影视音乐等。

以上理论性音乐教研活动的开展，有利于音乐教师学习和掌握新的音乐教育理论以及全面、准确的音乐基础知识，从而使音乐教学站得更高、想得更远、做得更好。

（二）技术性音乐教研活动

此类音乐教研活动的开展，目的是提升音乐教师教育技术和音乐创新能力。因此，活动内容主要包括音乐教育技术和音乐创作技术两个方面的学习与研究。

1、音乐教育技术方面的教研内容

（1）教案设计：主要包括音乐课教案的文本体例与样式设计。同时也包括教案内部结构（或环节）的设计与创新。例如，从教案文本体例及教案内部结构上看，主要包括：

①辅助部分。第一层次：课题、课型、教学对象、教学用时、选用教材、教具学具等；第二层次：教案设计思路、理论依据、教学创意、多媒体辅助教学说明等；第三层次：教学目标、教材分析、重难点分析、问题设计、板书设计等。

②主体部分。第一层次：情景创设、教学导入；第二层次：复习旧课、基本练习、新课教学、练习巩固、教学拓展等；第三层次：教学反思、本课小结。

从教案样式设计上看，可以是常规陈述式，也可以是列表陈述式。

总的说来，教案设计既要注重体现思想性、教育性、艺术性和创新性，同时也要注意音乐教学的特殊性，亦即充分考虑针对性和可操作性。

（2）世界优秀音乐教学法的学习与运用：上世纪80年代以来，先后介绍到我国的世界优秀音乐教学法（或称音乐教育体系）主要包括达尔克罗兹（瑞士）的体态律动教学法、奥尔夫（德国）音乐教育体系、柯达伊（匈牙利）音乐教育体系和美国综合音乐感课程等。这些优秀的音乐教学法思想精髓何在？对我国学校音乐教育的开展有何借鉴作用？如何深入探讨这些优秀音乐教学法在我国的本土化问题等，需要教师思考、实践。

（3）多媒体辅助教学：作为现代教育技术的典型代表形式――多媒体辅助教学，在当代学校音乐教育生活中越来越发挥着重要作用。应该看到，音乐教学中的多媒体辅助教学，实际上是对传统的音乐教学手段的一种更新与超越，综合体现出当代学校音乐教学的直观性、形象性、生动性和新颖性等。问题是，如何利用多媒体辅助教学的优势进一步优化教学？如何处理好听觉艺术与“视听”综合教学手段的关系？以及如何根据既定的教学内容设计、制作出高水平的原创性课件？值得研究。

2、音乐创作技术方面的教研内容

（1）歌曲写作：作为音乐创作基本手段的歌曲写作（亦可视为旋律写作），在普通学校音乐教育中发挥着重要的作用。诸如指导学生音乐创作、本地民歌的收集与改编、课堂即兴音乐创编活动的开展等，都需要一定的歌曲写作技术。音乐教师如果能够具备或钻研一定的歌曲写作技术，将对改善和提高音乐教学水平，引导和培养学生音乐创作兴趣，大有裨益。

（2）钢琴伴奏：钢琴即兴伴奏作为音乐教学的一种必备手段或能力，对于音乐教师而言必不可少。不过，涉及到即兴伴奏技术，不得不清楚音乐作品的体裁、风格、调式调性、音调特征等，从而有效地安排和声、设计左手音型。当然，好的钢琴伴奏并非只是在歌唱中使用，在音乐知识教学、发声练习、音乐主题视唱与分析中，都可能用到钢琴伴奏技术。

（3）合唱指挥：合唱指挥作为音乐教学的一种必备手段或能力，对于每一位音乐教师而言也是必不可少。原因在于，合唱指挥技术并非只适用于合唱教学，而是像钢琴弹奏一样，几乎贯穿于整个音乐教学的始终。比如音乐知识教学、主题视唱与分析教学、齐唱齐奏教学、合唱合奏教学、综合音乐活动教学等，一般都离不开指挥。应该说，一位善于指挥的音乐教师，在控制音乐的节奏节拍、力度速度，启发学生的音乐情绪，表现作品的音乐情感方面都能起到重要的作用，因此值得探讨。

（4）小乐队编配：鉴于小乐队编配技术说起来比较复杂，加之我国音乐学（教师教育）本科专业在此方面本身开课不足之故，所以，大多数音乐教师对小乐队编配比较生疏。限于篇幅，本文在此只能提示几个有关小乐队编配技术的主要问题，即：乐队的音色组合（主要表现为乐器选用与组合）；乐队的音响组合（主要表现为独奏、合奏等声部组合）；和声运用（注意区别大小调和声及五声性和声）；织体写作（包括复调写作）；引子、连接句（段）、尾声的处理等。教师们有机会时，可以多关注或学习这一方面的知识。

（三）专题性的音乐教研活动

此类音乐教研活动的开展，目的是就某一音乐教学问题进行深入细致的专题研究。活动开展主要包括课内教学和课外活动两个方面的问题研究。

1、课内教学方面的教研内容

（1）教师教学方面主要包括：教学目标设计；教材选择与整合；教法选择与整合；音乐文献与创作背景梳理；教学过程设计；课堂问题设计；课堂活动设计；教学拓展设计；教学评价设计；教学生成处理；教师教学语言；启发式教学；“以学生为中心”的音乐教学；“以审美为核心”的音乐教学；音乐教学中的师生关系；学科综合与“音乐本位”的关系；“聆听音乐”的学习意义；音乐教育与素质教育的关系等。

（2）学生学习方面主要包括：学生音乐学习的基础与能力分析；学生音乐学习的心理障碍分析；学生音乐兴趣的培养；探究性学习；自主学习；合作学习；建构性学习；学生喜爱的音乐作品与风格分析；学生喜爱的音乐家分析；学生欢迎的音乐活动方式分析；有特殊音乐才能的学生在音乐课中可以扮演的角色分析等。

2、课外活动方面的教研内容

主要包括：学生音乐兴趣小组的建设与活动开展；学生合唱团队的建设与活动开展；学生小乐队的建设与活动开展；学生校外艺术实践；学生课余音乐创作；师生音乐会等。

需要说明的是，作为专题性的音乐教研活动，活动开展一定要有的放矢，要着力研讨和解决音乐教学中的核心问题、关键问题、主要问题和共性问题。并通过活动开展，力求让所有教师达成教学共识。

（四）项目性的音乐教研活动

此类音乐教研活动的开展，目的是培养音乐教师的科研意识，锻炼科研能力，提高科研水平。

由于此类教研活动类似教育科研项目研究，其内容广泛而复杂，因此，教师（或教研组）可根据自身专业专长、学术背景以及职业兴趣，同时也可根据音乐教育长期或近期；宏观或微观发展状况，有计划、有针对性地开展相关研究工作。比如以下选题，笔者以为即可作为项目性的音乐教研活动内容广泛开展、长期开展：以审美为核心的学校音乐教育研究；中小学生音乐兴趣培养方法研究；面向全体学生的学校音乐教育研究；学校音乐教育中的个性发展问题研究、中小学生音乐艺术实践研究；中小学生创造性思维培养研究；中小学音乐课程中的学科综合方法研究；中小学生多元文化视野开拓研究；学校音乐教育中的民族音乐情感培养研究；普通学校音乐教学评价体系研究；音乐学习与智力发展问题研究；音乐学习与人文精神形成问题研究；校本音乐课程开发研究；校园音乐文化建设研究等。

总体上看，学校音乐教研活动内容的选择与确定，一般来说反映出该地区、该学校的文化发展与教育视野，同时也综合反映出音乐教师对新理论、新观念、新方法、新问题的熟悉程度、敏感程度和热衷程度。此不赘述。

二、音乐教研活动的方式

鉴于传统常规性的音乐教研活动开展常常比较单调乏味，有些时候甚至流于形式，未能真正起到音乐教学研究的作用，因此笔者建议，中小学校的音乐教研活动可以通过以下方式进行：

（一）主题讨论式

所谓“主题讨论式”的音乐教研活动，是指就某一主要或重要的音乐教育问题，教师们各抒己见、广泛展开讨论的一种音乐教研活动。

建议每周举行一次校内（或学区）音乐教研活动，可以由教研组长指定几位教师作专题发言（理论介绍、主题陈述皆可），然后集体讨论。要求可以是一个理论问题，比如：“以学生为中心”的教育观；音乐教学中的“双主体”问题；音乐教学中的“双基”问题；自主学习的理论来源；探究性学习的方法与实践；终生学习的学习意义；音乐教学评价问题；教师专业发展问题；教师职业道德问题等。也可以是一个技术问题，比如：教学情景创设；教学中的范唱与范奏；即兴创编音乐；读谱教学方法；绘谱软件的使用；歌唱中的音准问题；启发想象联想；流行歌曲的伴奏；作品曲式分析；童声合唱训练；课外音乐活动的组织等。

除此之外，还可以是读书（重要的音乐教育理论著作）、读文章（具有独特见地或指导意义的音乐教育论文）心得交流、经验介绍等。

（二）专题讲座式

所谓“专题讲座式”的音乐教研活动，是指通过聘请校外专家、学者到本学校、本学区，就音乐教育理论、技术、实践方面的重要问题开展讲学的一种音乐教研活动。

建议各地中小学校应与当地高等学校或教育科学研究院（所）联系，定期开展此类音乐教研活动。比如举办普通学校教育理论专题讲座；当代音乐教育发展专题讲座；当代音乐教育技术发展与实践专题讲座；音乐史论、音乐美学专题讲座；中外民族音乐、多元文化专题讲座；演奏、演唱、指挥、排练专题讲座；作曲技术、音乐分析、音乐欣赏专题讲座；媒体技术、远程教育发展与实践专题讲座；校园文化建设与发展专题讲座；社区文化建设与发展专题讲座等等。

定期开展专题讲座式的音乐教研活动，有利于中小学校与当地高校之间、科研单位之间的横向联系、信息互通、资源共享；有利于“教学团体”和“学习团体”的逐步形成，感召整个社会共同关心音乐教育；也有利于中小学音乐教师的艺术视野不断开阔、业务能力不断提高。

（三）教学观摩式

所谓“教学观摩式”的音乐教研活动，是指通过学校内部或校际之间开展的音乐教学观摩所进行的音乐教研活动。

教学观摩式的音乐教研活动开展在我国各大中城市学校音乐教育中已有30多年的历史，业已积累了丰富的教研经验，取得了良好的教研效果。不过，以笔者之见，这种教研活动的方式还可以再拓展、再深入、再创新。建议如下：

1、以建设优秀音乐课范例（独立课或系列课）为切入点，开展观摩式音乐教研活动。

2、以推介或演示国内外优秀音乐教学法为切入点，开展观摩式音乐教研活动。

3、以培养和推出音乐教坛新秀为切入点，开展观摩式音乐教研活动。

4、以“同题”（即同一课题）教学创新为切入点，开展观摩式音乐教研活动。

5、以“教学比武”（或教学基本功比赛）为切入点，开展观摩式音乐教研活动等。

事实上，不同学段、不同课题、不同课型的音乐课观摩，常常能够起到重要的教学探索、教学示范甚至教学引领作用。长此以往，必然会对观摩教师的音乐教育思想和音乐教学能力产生积极的影响。

（四）艺术实践式

所谓“艺术实践式”的音乐教研活动，是指通过学校音乐教育实践，并在具体的艺术实践活动中所开展的音乐教研活动。方式包括学校（或学区）合唱队、小乐队的指导与辅导；师生音乐作品听赏；师生音乐会等。

此类音乐教研活动的目的是通过学校音乐教育实践，集中展示或观察音乐教学中的成败得失。比如：合唱队、小乐队的建设发展水平问题；教师指导与辅导的方式、方法问题；师生音乐创作（包括电脑作曲）能力、水平问题；音乐会开办的质量问题、参与性问题、社会影响问题等等，都可以凭借学校艺术实践活动的开展，反观音乐教育水平和质量。

从这个意义上说，艺术实践式的音乐教研活动，既是对学校音乐教育成就、特色、水平、质量的集中展示，也是对学校音乐教育思想、方法、能力、水平的全面检验，值得提倡。

（五）教育科研式

所谓“教育科研式”的音乐教研活动，是指学校音乐教育中，通过教学团队开展音乐教育研究所进行的音乐教研活动。具体方式主要包括优秀音乐课教案设计、原创音乐课件设计、音乐教育论文写作、教育科研项目申报以及项目申请书写作、学校艺术教育状况调查、社会艺术教育状况调查等。

严格说来，此类活动应该看作是较高层级的音乐教研活动，是一种具有学术性、探索性和前瞻性的音乐教育科研行为，需要团队合作，更需要教师们具有丰富的、比较深厚的音乐教育文化积累和底蕴。

事实上，通过此类音乐教研活动的开展，培养和提高的不仅仅是音乐教师们的科研意识、科研能力和科研水平，同时也必将使音乐教师们逐步建立起牢固的职业信念，慢慢明白自身的音乐教育使命，坚定地担负起民族的音乐教育责任！

结语

本文从“音乐教研活动的内容”和“音乐教研活动的方式”两个方面，概要探讨了中小学音乐教研活动的开展问题。从中可以看出，中小学校的音乐教研活动不仅是丰富多彩的，且也是引人入胜的。只要每一位音乐教师恪尽职守，真正用心地对待自己的音乐教学工作，音乐教研活动大有可为。

音乐生活论文篇（10）

关键词：实践　审美　教学　策略

我国的民族音乐文化是世界上非常独具民族特色的一种艺术文化形式。中华民族在几千年的历史文明进程中，创造了大量内涵丰富的民族音乐文化，形成了有着深刻民族审美内涵的民族音乐文化体系。民族音乐就是指各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。它包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。由此也 可以把它的内涵表述为：以中华民族音乐为根本， 融合一切有利于我们的世界优秀音乐文化所创造出来的具有浓郁的本土特色、鲜明时代特征的音乐文化。民族音乐是我们民族文化的重要组成部分，在我国音乐教育体系中占有重要位置。民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，是全面素质教育得以实施的基础内容之一，它对于培养学生的民族文化情感民族音乐文化审美观念、民族意识和思想道德素质具有重要的作用。 中国音乐教育受传统教育的影响，一般过于重视音乐技能和理论忽视音乐实践在民族音乐中的重要作用。综合性全面的培养学生的思想创新意识和实践能力是现代素质教育的必然趋势,也是当代教育与社会实践、工作岗位实践相结合的一个重要途径。因此,建立相对独立的、科学的、系统的实践教学体系,是现阶段培养我国学生较强的职业综合能力、实践反思能力的必然要求。

一、加强音乐实践的必要性

音乐学是一门综合性、实践性都很强的专业,需要来自多学科理论的支持,其专业特点决定了研究主体的多元化、实践内容的多层面化。音乐课程是一门实践性和表演性很强的艺术文化活动性课程，是我们弘扬民族音乐文化、提高学生实践能力的重要途径。同时，民族音乐形象和意境产生的过程就是民族音乐实践、音乐学习和音乐再创造的一个过程。可以这么说，没有了对音乐艺术的实践，就没有了音乐意象的再现；没有对民族音乐的实践，学生对民族音乐美的感知和理解就会出现偏差。这一点尤其在基础音乐教学中体现的最为突出，中小学生对民族音乐的理论和器乐通常了解的比较少，只有通过音乐实践教学，让他们参与到生动的、具体的音乐实践活动中，让学生亲自参与、主动参与、积极参与具有直接的音乐经历，在学生主动参与听、唱、学、看的实践活动中了解民族民间音乐，去发现、知音乐的内涵和意境中既欣赏了音乐，又学到中国音乐知识的愉快体验，让艺术的熏陶真正变成学生学习与生活的一部分，才能提高学生们对音乐的兴趣，提高学生的综合素质能力，培养学生们对音乐的感受与鉴赏能力、表现能力及创造能力。

二、加强音乐实践，提高学生对民族音乐的审美素质

音乐生活论文篇（11）

爵士（Jazz），起源于非洲，其音乐节奏鲜明、形式多样、风格独特。自上世纪开始，爵士音乐传入中国后便风靡一时，它的传入使当时的歌舞厅文化有了全新的面貌，令音乐爱好者们耳目一新。然而，在上世纪40年代到70年代，外来文化普遍被视为不健康的文化内容，因此，爵士音乐也被归为“非风雅音乐”，被拒于大雅之堂外，我国的爵士音乐的发展几近停滞。随着我国经济、文化国际交流的增加，爵士音乐在改革开放之后如沐春风，在我国的文化领地上又一次散发出其独有的魅力，吸引了一大批中青年音乐爱好者。随着爵士音乐影响力的增大，我国诸多学校在当前的音乐教育体系中增加了爵士音乐方面的内容，以满足人们对爵士音乐教育的需求。

那么，对于一个爵士音乐教育工作者而言，如何适应当前的环境发展特点，如何满足当代爵士音乐学习者的学习需求，又该如何提高爵士音乐教学质量来推动爵士音乐教育发展呢？笔者研习了教育学中的教学原则，结合个人积累多年的艺术实践、音乐教学实践经验，认为若能将现有的教学理论研究成果灵活地运用于爵士音乐教学实践过程之中，那么，教师就能较为理性地制定教学策略，轻松地掌控教学过程，大大提高爵士音乐的教学质量，有助于顺利地实现其目标。

笔者所提出的教学观点的理论依据主要来自于西北师范大学教育科学院教授李秉德所提出的教学原则体系。在该体系中，教学原则中主要包含了教学整体性原则、启发创造原则、理论联系实际原则、有序性原则、师生协同原则、因材施教原则、积累与熟练原则、反馈调节原则、教学最优化原则这9项内容。

笔者认为以上几种原则中，对爵士音乐教育工作有着较强影响力的是教学整体性原则和理论联系实际原则。教学整体性原则主要包括了两个方面的内容，即：第一，教师在完成教学任务时，应该保持其完整性、全面性；第二，教师应该在教学活动过程中保持教学活动本身所具有的整体性特征。理论联系实际原则是指教师应该运用理论知识来分析实践过程中的技术问题，教会学生如何灵活运用已知的技能技巧。

在爵士音乐教育过程中，应该如何运用这两项原则，使其能够从理论的高度引领实践工作的发展呢？对此，笔者有如下建议：

第一，要保持爵士音乐教育工作的整体性，教师就应该充分认识到爵士音乐教学任务不仅包括教师在课堂教学上向学生所传授的理论知识和音乐演奏技法，还必须包括课外的爵士音乐艺术实践活动。

受教育体制所限，目前，绝大多数爵士音乐教师都会按照传统的教学模式将爵士音乐教育工作局限于课堂教学本身，即在课堂内向学生教授爵士音乐发展史、爵士音乐分类、爵士音乐特点分析和爵士音乐的演奏技巧等基础知识，而往往忽略了爵士音乐在课堂之外的艺术实践内容，如带领学生去爵士乐演奏场所开展实地艺术实践活动或爵士音乐实地观摩活动。从爵士音乐的发展历程来看，它并非一门纯理论性的研究型的学科，而更多的是来源于艺术实践的过程之中。尤其值得一提的是，爵士音乐本身便具有极强的“即兴性”特征，而这远非教师在课堂教学的过程中便可以让学生深刻体会到的特征。因此，作为一名爵士音乐教育工作者要让学生充分领略到爵士音乐的内涵，亲身体会爵士音乐的独特之处，就必须把握好爵士音乐教育工作的整体性，将课堂延展至固定的教室之外，即将爵士音乐奏响之处当作课堂，使学生能够身临其境体会爵士音乐，不拘囿于书本或某一位教师的教学经验的范围，以此实现爵士音乐教学目的。

第二，要推动爵士音乐教育工作向纵深程度发展，教师就必须注重将爵士音乐教育的理论与实践相结合，把握好理论教学和艺术实践过程中的“度”。既不能让学生照本宣科地套用爵士音乐风格演奏或创作爵士音乐作品，也不能让学生完全脱离了爵士音乐体裁特点，随心所欲地进行演奏或创作。

由于爵士音乐在我国的发展存在一定时间的断层，在我国的音乐教育工作中，爵士音乐教育经验、理论研究工作的力度都是有限的。因此，在教学的过程中，教师如何让学生将和声学所学习的理论知识灵活运用于爵士音乐的即兴创作过程之中，对于提高爵士音乐教育质量而言是至关重要的。如，在教学过程中，教师应该了解到学生的和声学理论课程的学习程度，并以此作为学生的理论知识基础，在传授爵士音乐知识的过程中，让学生以已有的和声学理论知识为基础进行即兴创作，以此达到将理论知识运用于实践的教学目的。反之，教师在让学生赏析爵士音乐作品的时候也应该对作品之中的和声结构进行分析，并要求学生根据其所听见的音频效果来分析爵士音乐作品的风格特征。又如，教师可以选取一首作品，以爵士音乐和管乐（或弦乐）两种方式来演奏，请学生对此进行分析，以此深化学生对爵士音乐特征的理解和感受。

综上所述，教师在开展爵士音乐教学工作时应该顺应时展的潮流，适应当前的爵士音乐学习者自身的特征，积极地学习和研究教育学的理论研究成果，并灵活地将其运用于爵士音乐教育的实践过程之中，突破教师以其自身学习和工作经验为基础的传统教学模式的拘囿，使爵士音乐教育工作实践能够建立在教育理论的基础上，使爵士音乐能够保持科学、健康、可持续的发展态势。

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