艺术消费论文大全11篇

艺术消费论文篇（1）

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论八大的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、DV和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（Auguste Rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（Joseph Beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》，《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》，《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》，《文艺报》2004年1月31日｡

艺术消费论文篇（2）

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于，法兰克福学派的马尔库塞在《与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

艺术消费论文篇（3）

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于纵欲，法兰克福学派的马尔库塞在《爱欲与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

艺术消费论文篇（4）

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

转贴于 三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于纵欲，法兰克福学派的马尔库塞在《爱欲与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

艺术消费论文篇（5）

一、引言

自从进入到第三次科技革命时期，人类的消费观念开始了跨越性发展，与此同时，艺术设计也进入了迅猛发展的黄金期。在这个时候，消费与设计开始了理论性的结合，这就导致“消费主义设计”理论的产生。这个理论产生于20世纪30年代美国经济大萧条之后，由美国著名广告人卡尔金斯在《失聪的广告巨人》中提出的“消费者工程学”而逐渐形成的消费理念，其根本要求就是“促进浪费，创造浪费”，突出特点就在于“消费主义”。自此以后，这一理论就是席卷世界各国，一直影响到今天，如今的艺术设计就是以该理论和理念来指导的。

二、现代艺术设计关于消费上的理论

所谓艺术设计，就是以艺术化的形式来将规划我们的日常生活所需，同时也在经济、政治、文化、社会等方面表现出来。不仅具有一定的使用功能，也符合人类追求美丽的审美功能。所以说，艺术设计是人类自觉认识世界和改造世界的创造性和实践性活动。它体现了人类对生活高品质的要求，是现代物质文明发展的结果。

根据郭青春在《艺术概论》中的概述，艺术设计从学科上分为平面设计、广告设计、网页设计、室内设计、环境艺术设计、版式设计等，从专业上可以分为工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、广告艺术设计、陶瓷艺术设计等。

作为引领时尚的前沿设计，现代艺术设计在设计当中引领了消费者的消费观念，积极调动人们的消费热情，促进消费，在一定程度上我们可以说，这是“消费主义设计”理论下的产物。为了促进企业的销售业绩，提高其经济效益，大部分企业追求产品设计更新，通过产品的视觉效果调动消费者的消费欲望，引导消费者的消费方向，这就是现代艺术设计与消费主义的完美结合，从根本上刺激消费，提升消费者的“消费需求” 这一理论本来一开始在二战前后的美国工业设计中兴起，其中代表观点还有厄尔的“有计划设计废止制”，还影响到其他艺术设计领域。面对现在甚嚣尘上的各种产品的消费形式，作为艺术设计者，我们应该与新形势下的消费理念相结合，通过艺术设计的形式正确引导消费者的消费观念。

三、现代社会的消费观念

消费是跟生产、分配、交换一起都是社会再生产的四个环节，消费是市场形成的重要因素，是现代市场经济形成、发展和繁荣的基础，所以，现代社会的人类在传统上倡导积极消费，正是因为消费水平的提高，人类物质水平逐渐提高。那么，现代的消费观念以积极消费为基础，有着稳定的消费环境和社会消费心理，可分为感性消费和理性消费，以及适度消费和超前消费。

现代社会对人类的消费要求是适度、理性的消费，但是实际上人类的消费观还是深受社会环境、经济水平、心理素质和文化观念等方面的影响。从消费观的演变史来看，消费观是从理性消费、感觉消费，发展到感性消费的，一直以来，市场经济的发展呼唤着人类积极消费、超前消费，但是如今却导致了过度消费，致使人类对资源的耗费大大超过自然的承受力，现在有识之士都在呼吁建立一个积极的、适度的、健康的消费观。

四、艺术设计和消费观的互相影响

无论是感性消费还是理性消费，无论是适度消费还是超前消费，人类消费的目的都是要满足自身物质上和精神上的需求，而这一切都是设计者进行艺术的责任。那么艺术设计对人类的现代消费观念会产生哪些影响呢？

如前所述，从美国工业设计所引起的“消费主义设计”无疑对人类的现代消费观念有着重大的影响。公司企业为了实现利润的扩大化和出于生存竞争的需要，对产品的设计花样不断更新，更重要的是给人们一种暗示，那就是只有更多的消费，才能满足自身的欲望。这实际上是在纵容人们的欲望，永远不会满足所购买的物品，因为公司所设计的产品永远都在变化，人们沉醉在艺术设计的美轮美奂之中。为了争夺消费者的眼球，不断创立新品牌，尽管它促进了市场经济的发展，但在另一方面是在纵容人们无休无止的欲望，为了满足人们的欲望，设计者在原料的采用和设计中是不计自然成本和社会成本的。所以，为了减弱这种消费欲望，艺术设计者应该改变原来的以“消费主义”为主的“消费主义设计”理论，把设计方向转向促进人类与自然和谐共处，实现设计的实用和审美功能的密切结合，不偏向任何一方，这样就可以顺利引导人类的消费观向科学、健康、积极方向转变。这才是艺术设计应该散发出的影响力。

艺术设计是追求个性、时尚、前卫，对人类的价值观、审美观都起到导向的作用，而这种导向作用对人们消费观念的树立是有着一定的影响力的。人们为了追求完美，追逐新奇事物，所以对艺术设计的要求也在逐渐提高。消费观也会反过来影响艺术设计的创新，人们对美的不同理解和喜爱程度的不同，对艺术设计提出了更多的要求，所以才有现如今斑斓多彩的商品出现。人们对产品的花样、形式的不断喜新厌旧，促使了设计者大胆创新，乐此不疲地追求设计的不重样。随着人们消费观的发展，人们对艺术设计的要求也会随之发展，竞争的激烈程度，再再促进艺术设计领域的延伸和扩展。

总而言之，艺术设计对消费观有着引导的作用，反过来，消费观的发展也在促进了艺术设计领域的发展。它们二者的关系是互为影响，互相制约的。

五、结语

艺术设计作为一个艺术门类，随着技术的不断更新和发展，它广泛地影响到我们生活的方方面面，乃至我们的消费观念；同时，人们消费需求的不断提高，也刺激着艺术设计的创新。二者有着互相影响、互相制约的关系。

参考文献：

[1] 李天白.《“消费主义设计”的困境与出路》[J].湛江师范学院学报.2009，30（2）：120.

[2] 于伊华 秦岁明. 现代消费观念下商品包装设计的特征[J].艺术探索.2007.4：2

[3] 赵琛．现代广告设计．大连．辽宁师范大学出版社．2006：3

艺术消费论文篇（6）

中图分类号：g114

文献标识码：a

文章编号：1004-4914（2013）05-045-02

随着社会财富的急剧增加，我们已经完全进入消费时代。科技文化的不断进步，在改善我们物质生活的同时也改变了我们的精神生活。消费不仅仅满足了人们感官、心理需求，同时也改变了人们的生活方式。人们通过消费来彰显自己的和满足自己的需求。通过这种需求来表现自己的社会地位、品味等等。在这样的情况下，艺术也发生了很大的变化，不再简单地是人们精神世界的向导而是加大了与市场的联系。

一、消费时代的艺术

在消费时代艺术和经济的关系越来越密切，两者相互支持。长期以来，人们认为艺术是属于收藏，而不是用来使用和消费的。但是，随着艺术品市场层次的日趋完善，特别是艺术产业化发展逐步成熟，原本只属于“小众”的艺术品正在试图寻找更加亲近大众的方式，艺术消费也就应运而生。艺术品的价格随着经济的发展不断飙升，导致人们会怀疑艺术的真正价值的体现。

随着科技生产能力的提高，商品开始逐渐地丰盛甚至超出了正常的生活需求。在这种情况下，消费的范畴开始超越生产成为资本所重点关注的方面。那么消费者在购买商品的时候会感觉到自己不仅仅买的是一件商品，而是通过这件商品的拥有来满足自己的目的。如炫耀、满足，这就是经济与艺术结合后的产物。

总的来说，消费社会是一个以文化符号为诱饵，以商品为载体，以利润为目的的社会体制，在这个体制中一切事物都被市场所笼罩，这里自然也包括艺术。

二、消费时代对艺术的影响

消费对艺术有着重要的影响，艺术不再是小众人才能欣赏的，它走向了大众，尤其是年轻人。艺术随着年轻人的大量需要，而体现出娱乐功能，在一些方面取代了审美和教育功能。这就导致了艺术对市场的屈服。虽然消费时代物质的丰富为艺术发展和创作提供了丰富的基础，但是在一些方面也表现出了很大的问题。

1.消费社会物质极大丰富，但在一定程度上艺术品就像商品一样。艺术本身的价值实现在消费社会中同样要依赖于它自身的符号价值。这种价值的赋予并不是完全由艺术自己所彰显的内涵和外在形式所决定的，它在很大程度上要依赖于市场的需求。

2.艺术成为了一种炫耀，人们在艺术品中寻找那些与自己身份相当。人们不再是用一种纯净的心灵去欣赏艺术，而是一味地想从艺术中索取。

三、当代艺术与消费时代

随着中国改革开放在社会、经济、文化等各个领域的进一步深入，中国综合国力的上升，当代艺术的发展逐步走上良性发展的快车道。在中国的重要城市，雨后春笋般涌现出许多画廊和艺术机构，而著名的如北京的798，上海的苏州河和新天地等艺术中心、艺术家工作室集合区的建立使有着相近学术背景与艺术趣味的艺术家群体浮出水面，各式画商、收藏家、策展人如过江之鲫般穿梭其中，这使艺术家们可以更为便利地通过密集的展事活动与庞大的展览规模获得越来越多的关注机会，相应地是艺术家创作价值实现的模式和流程也开始变得更加便捷和富有成效。下面我们从艺术家的角度来谈一下。

刚开始艺术家们还充满着对艺术的虔诚和信仰，但随着经济的不断发展，文化形态的变化，这也不可避免地迫使各种抱持精英姿态的部分艺术家趋于边缘。艺术在现今这个科学技术突飞猛进，人类物质生活极大丰富，但同时信仰缺失，精神家园日益荒芜的物质化时代的真实境遇，艺术也变成了并非满足人们精神需

的纯粹的商品生产。建立在目的性、商品化与需求因素上的当代艺术作品，从形式语言到所谓观念符号都不难窥见其中刻意揣摩，迎合买方市场审美趣味的趋向。艺术家们起初的矜持与拒斥在物质丰盈的诱惑下，演变为飞蛾扑火般逐利的决绝。中国的当代艺术在还远未完成“人文理想”和“社会责任感”的自我救赎时，又被裹挟于全球背景的艺术商业的洪流之中。这使得艺术被消费需求和物欲异化的可能性变得真切，而成为艺术良性发展的一大阻力。

四、消费时代对中国油画市场的影响

消费文化对当代油画的影响已出现普遍化趋势。在当代油画的创作中已经刻上了消费化、符号化、日常化等特点。

我们应该看到在当下油画创作不断发展的同时也产生了一些问题。一些艺术家出于商业的考虑而忽略了艺术本身的价值，使油画领域出现一种媚俗化的现象。我们知道艺术来源于生活，但艺术又不等同生活，艺术和生活之间不能完全地划上等号。艺术对大众和生活应该秉承一种批判的态度。它要满足人们的精神需求，是生活上的超越，而不是变成日常现实生活。

消费时代与艺术的创作有正负两方面影响。一方面给中国油画带来了生机，给油画开拓的发展空间。另一方面，在市场机制不完全的条件下，一些艺术家盲目追求金钱利益，具有真正文化性的作品变少，这种现象时值得我们关注。因为油画创作是一件体现人自身精神性的事业，如果脱离人文价值，它就会没有内涵，展现在我们面前的仅仅是涂满华丽色彩的画布，但远离了艺术前进的步伐。

消费社会对艺术的发展和创新有着巨大影响。这种影响从外部到内部、从形式到内容、从素材到价值，艺术的创造也在消费社会的推动下变得异常繁荣，但这种繁荣背后却又隐藏着很多悖论或危机。比如丹托所说的艺术终结论，探讨的就是艺术和普通物品之间的界限。还有艺术的价值定位，是日常为艺术还是艺术为日常等等，这些问题的出现就要求我们的艺术家和理论家要有更敏锐的触觉去把握文化的脉搏，同时也需要创作者的真诚和欣赏者的修养。

参考文献：

1.杨斌.消费文化与艺术创新[c].南昌：江西美术出版社

2.胡颖州.透视当代中国前卫艺术的媚俗化现象[j].美术观察，2008（7）

3.寇强.消费时代下的中国当代艺术生态.文艺评论，2010（2）

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5.尚辉.论消费时代的艺术人文特征.美苑，2006（4）

6.王强.艺术市场中独树一帜的瑞典模式.雕塑，2011（3）

7.宰政.消费文化中艺术的传播与价值.武陵学刊，2010（9）

8.尚辉.论消费时代的艺术人文特征.文艺评论，2007（6）

艺术消费论文篇（7）

文艺理论是对文艺现象、思潮的抽象概括，其研究基点及结构内容会随政治、经济、文化及社会生产力的发展而变化。即如当前消费和审美日常生活化之所以成为教学科研的热点问题，是因为它们改变了艺术的性质、功能，进而改变着如审美尺度、标准、价值、功能等的理论内涵。因之，从新的角度进行阐释，对理解当前的艺术走向，建构合理的文艺阐释体系至关重要。

在传统文论教学中，艺术的本质是研究艺术的起点和重点，由此推演出艺术标准的具体原则。虽然艺术标准随时代变化已成共识，但艺术标准作为次要标准的事实却往往被忽略。如毛泽东在《延安艺术座谈会巨的讲话》中提出政治标准第一、艺术标准第二，成为政治斗争激烈时期不可质疑的原则，并在建国后延续了几十年。随着全球化思潮的弥漫，民众物质生活水平提高，精神需求趋向多样化，政治标准第一才逐渐淡出，成为重要但趋于温和的原则。此时，艺术标准依然没有成为第一标准。因为市场经济的发展，消费逻辑成为社会的主导逻辑，艺术也被纳入商业交换的体系中。艺术所面对的现实状况是:如果艺术作品不能尽可能获得最多的消费者，则会在未来市场中被放逐。如果说政治标准依赖政体的强制规约力，那经济标准的推行则是完全听凭市场，市场中无形的手掌控着艺术的选材、主题提炼及叙事策略。这一变化冲击着传统教材的艺术创作—接受构架，而替代以艺术生产—消费模式，艺术的多重价值得以彰显。

在这样的社会语境中，艺术/审美无功利性原则不再具有优先性，商业利润追求掌控了艺术生产。随产业结构的调整，艺术以审美性作为商业标示，进入工业化生产体系，并在机械复制等商业操作中使利润最大化。但艺术在消费/商业逻辑下并未走向衰退，反而推进了艺术变革，并使艺术资源及时、全面、深入地播散，为社会各层面共享。适应于消费逻辑，艺术者在艺术品中融入各种价值观念和身份意识，并使之成为商业模式中的生长点，为艺术在新经济时代争取与物质产品平等的地位。艺术不仅改变了传统文论中强调的与经济基础的遥远关系，而且发展为转化物质和精神资料的生产力。

消费不仅刺激着生产，而且生产着需求，艺术/审美消费成为日常消费的重要部分，并改变着生活。美学理念作为核心元素附着于时装、家居装演、产品设计等方面，使生活变得更具美学韵味。且在很大程度卜影响到消费品的畅销与否。对这种变化，韦尔施借助广告作了阐释，“倘若广告成功地将某种产品同消费者烧有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且，由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。①同样，艺术在消费过程中，不只被欣赏、体悟，而是被附加了诸如身份、地位、时尚等社会信息。如与克·波斯特指出的:“消费客体因为被结构化成一种代码而获得了权力和魅力。”②消费艺术在当下逐渐演化为远离艺术本身的社会象征行为。消费者有时不是为了消遣、娱乐，而是为了表达对某种艺术格调的青睐，并由此确证自我的社会身份，融入社会的层级结构中。即如当代流行的Fans，他们以崇仰的心态消费偶像的碟片、代言的广告产品及与之有关的各种消费品。而有时消费特定艺术，则表达着明确的政治态度。

如果说，消费作为中介推动了艺术/审美在日常生活中深入人心，那随着审美日常化的深入发展，“美学事实”成为“本质所在”则意味着艺术/、打美已超越了消费的逻辑，成为当代社会新的替代性逻辑。消费者以购买的方式，或有偿观赏的方式消费艺术或美，审美价值在消费中以货币化方式显现。而消费则是消费者获得审美体验、精神享受的审美活动的一部分。由之，日常生活得以与艺术美相融合。消费内在复杂性带来了社会生活方式的革新，但也带来了社会各层面价值观的断裂、冲突和震荡。在此，审美则以艺术在大众的分享，起到凝聚的作用，并在多维的前提推动和谐生活的建构。

当然，审美的商业化、消费化离不开电子媒介等的迅速发展。多媒介时代的传播不仪扩大了艺术的影响力，而且促进了艺术交往行为的深入及艺术生产的发展。媒介主宰生产，流通主宰生产，并直接关联于消费的广度、消费的价格、消费的时间长度等，这一变化使_「业、后土业时代对批量生产的膜拜，被替换为膜拜艺术产品的媒介传播。互联网的发展、电子业的进步，出现了电子媒介、网络媒介、电视媒介、电影媒介等，艺术己不再是限制于单媒介的传播。

艺术消费论文篇（8）

关键词：

大众文化；消费；心理；艺术

随着我国经济的飞速发展，人们的物质生活水平逐步的提高，生活质量的提高让人们逐渐更注重精神需求，艺术文化消费成为了当前国内中小城市精神生活消费的主流。当前国内的艺术产业发展与国外相比还略有不足，消费者对于文化产业的心理认识还不够，内心对于文化艺术消费的真实渴求还没有达到真正的满足。笔者针对这样的文化背景试结合理论和实际对于当前国内艺术产业的发展提供一定的理论支持，深入研究大众文化消费心里对艺术产业发展的影响。

1大众文化消费研究的发展现状

大众文化实际上就是文化和工业的结合。大众文化的商业化模式就是利用文化消费为手段为企业或者公司创造一定的收益。其中可以看出大众文化具有商业性和消费性以及通俗性等特点，在市场化的运营环境下大众文化得以传播和发展，大量的文化精神产品随之涌现出来，社会上群体或者个人抓住大众的精神希求来创作出为人民群众喜闻乐见的文化产品。随着中国的改革开放，经济全球化步伐的逐渐推进，我国的文化产业产生了非常大的变化，文化的繁荣既能促进商业的提高，也能优化文化内部的体制，培养出更加优秀的大众文化。在现代社会主导文化和民间文化等呈现出竞争和互补的趋势，大众文化作为现代社会的主流文化在其中呈现出独特的文化特征，影响了国内文化市场和新兴媒体传播技术，通过传媒艺术和时尚文化、后现代文化等的影响和融合，呈现出更高的精神追求。大众文化正在往大众媒介新和信息的迅速高效传播方向发展，成为了高科技时代备受群众喜爱的文化。在这一基础上文化产品的商业性被凸现出来，成为了社会的时尚和流行的趋势，在大众认识和接受新文化的时候人们的思想趣味呈现出多元化的发展趋势，体现出了人们不同的精神追求状态。公众对于文化消费还有一个更重要的方面，就是广义上的娱乐性。娱乐化是大众文化传播和发展必须要具备的特性，通过改进艺术的发展形态深入到了人们的日常生活，在文化娱乐的发展中人们把享受当成了文化的一部分，在文学艺术等的精神活动再造中文化艺术产业正在往教育性和娱乐性方向综合发展。在大众文化的发展过程中逐渐呈现出了追求个性和感官刺激的趋势。在价值观念的多元化环境下，精神的消费具有挑战权威的特点，在无终极的文化消解中蕴含着丰富的哲学思辨意识［1］。特别是网络时代的推进，让大众文化的心态更加的具有个性和叛逆，无意义的大众文化也初露端倪。总而言之大众文化想飞能让现代人在物质生活丰富时调整好自己的自我心态，回归人性和感性，形成潜移默化的文化习惯和文化习俗。

2利用大众文化消费心理促进艺术产业的具体方法

艺术消费的主题是人，是具有审美认知和艺术鉴赏能力的人体和群体。一般来说具有欣赏美和追求美的主观想法，还需要有独立自主的鉴赏能力和实践能力。才能通过艺术文化消费获得美的享受，投入到完善自我和美化自我的境界中。优秀的审美的意象才能让艺术消费主体主动消费，产生愉悦。不同的人对于美和丑的感受是不同的，体验美的感受也有区别。在具体的艺术文化活动中需要针对特定的审美群体因人而异的制定方案，才能共同获益。在发展艺术产业的时候，企业既需要迎合大众文化的审美趋向，也需要引导消费者追求更高端的、内容更加积极的文化产品。科技和市场在文化领域的融合发展让现代呈现出文化和审美泛化的趋势，大众文化审美趋势逐渐多元化，人们的审美旨趣更加丰富和多远，消费者对于文化精神产品的审美需求和艺术期待也需要文化产品的逐步引导。现在的大众文化发展比较通俗，更注重的是消费者的感官感受，对于人们的精神世界影响不足，不能达到丰富人们精神文化生活的需求。

在文化企业营销时应当制定好高效的发展企划，获得主流消费群体的认可，才能让文化产品达到持续输出。企业生产出的艺术产品既要能参与市场竞争，也需要更严格的把控它们传递出的文化特性。经过选择的产品通过市场的进一步选择才能有效的为人利用。艺术产业的经营者需要时刻注意到艺术产品的特殊属性和商品归类，符合大众文化消费的心理需求才能时刻把控住市场的脉络，获取更多的经济文化效益。在文化产品推入到市场时还需要时刻关注市场反馈，才能及时把握住文化产品的销售动向，不至于陷入文化市场的恶性竞争，良性的市场消费才能为企业的文化发展打下进一步的基础，发展更多更好的文化产品。艺术市场多样和复杂，在本土的艺术文化与国际文化交融的过程中艺术产业正在更快速地发展。艺术消费的自由基指让人们对于艺术消费的需求更加多变，不同的时期大众的艺术追求是不同的，产业需要时刻注意消费体制中的反馈，才不至于造成艺术资源的浪费，节约更多的艺术成本来发展和更新艺术产品［2］。文化企业的市场化程度只有逐渐提高才能在市场竞争中占有一席之地，扩大自己的文化影响力，提高顾客的忠实度和满意度。

3结束语

在网络和信息科技化的大环境影响下，艺术市场随着信息的快速发展传播而更加具有导向特点。在信息技术中文化市场的信息传播让艺术消费领域的提升空间越来越大，不同国家的文化交流不仅能碰撞出更多的优秀文化产品，还能进行文化间的互相传播。在艺术体验越来越被重视的现在，消费者在文化消费过程中获得的艺术感受也越来越重要，艺术消费背后的经济和文化效益也越来越大。企业将文化艺术产品与信息科技相结合就能提高文化产品的市场关注度，在激烈的市场竞争中拓宽消费的领域，增加企业的软实力。

参考文献

艺术消费论文篇（9）

首先我们要弄清楚的是何为消费。消费是人类通过消费品满足自身欲望的一种经济行为。消费食品、服饰、住宅，都是为了生活和生存需要得到满足的一种经济行为，消费这一词显然是在经济学领域下的特定词语。具体说来，消费包括消费者的消费需求产生的原因、消费者满足自己的消费需求的方式、影响消费者选择的有关因素。而消费主义（consumerism）是西方发达国家普遍流行的一种社会道德现象，是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应的实践的总称。其主要原则是追求体面的消费，渴求无节制的物质享受和消遣，并把这些当作生活的目的和人生的价值。也就是说，本来意义的消费是人类生存与发展的实际需要，是社会生产过程的一个阶段，既是生产的动力同时又是生产过程的终点，是人类社会的正常经济行为。而消费主义已经不再是正常意义的消费行为和消费模式了，作为一种消费价值观和消费意识形态，它主张人生的价值是通过日常的消费生活实现的，把疯狂的消费、过度的消费、超前的消费、炫耀性的消费作为成功人生的标志。由于消费主义所要满足的“需要”是与消费者自身的实际生活需要不相干，是在扭曲的人生观和价值观的指引下由社会因素促成的，所以是一种病态的、异化的需求。俞海山（2003）就认为消费主义是一种以追求和崇尚过度的物质占有或将消费作为美好生活和人生目的的价值观念，以及在这种价值观念支配下的行为实践。因此，“消费”不能等同于“消费主义”。

二、此“消费”非彼“消费”

杜亚雄先生将矛头直指音乐教育家雷默：“这种哲学的倡导者雷诺在其著作中曾经十分明确地指出： ‘一般学习音乐的学生不是积极的音乐创作者，不是将来的‘业余爱好者’而是‘音乐消费者’。”显然，杜先生有些断章取义，将其中的“音乐消费者”简单等同于“西方国家中流行的享乐主义以及消费主义”，实际上是曲解了消费一词的涵义。他进而认为：“目前提倡‘音乐教育以审美为核心’，宣传音乐上的‘消费主义’，不鼓励学生创造音乐，只消费音乐，成为‘音乐消费者’而不是‘音乐创造者’，客观上会助长贪图享乐的奢靡之风”。其中所谈到的“音乐消费”，是否可以这样理解：“消费者在音乐消费过程中的价值判断、指导思想与行为准则，以及反映在物质产品上的文化层次和文化趋向”。至于具体消费价值取向，则取决于教育者和受教育者的主观文化素养。

三、马克思艺术生产理论正解

杜先生之所以将音乐欣赏等同于消费主义，是基于马克思的艺术生产理论。马克思指出：人类的社会生活从整体上说可以分为精神生活和物质生活两部分。与物质生活和精神生活相对应的生产活动即使物质生产与精神生产。艺术生产作为一种特殊的精神生产，是为了满足人们的审美需要，而非物质需要。马克思把艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏这三个互相联系的部分作为一个整体来研究。与艺术创作相对应的就是“生产阶段”，是作曲家对社会生活加工、能动反映的过程。“生产阶段”之后便是“产品”产出阶段，即艺术作品。而艺术鉴赏则是艺术作品的“消费”阶段，是音乐欣赏者和艺术作品之间互相作用，使艺术欣赏者获得审美享受的过程。所以，马克思的艺术生产理论实际上是说明了艺术作品与艺术欣赏者、主题与对象、生产与消费之间的密切、辩证关系。在整个艺术作品的生产过程中，生产是第一阶段，直接决定了“产品”，但是，没有消费的“产品”是毫无价值可言的，因此，在这一层面，消费又制约着生产。任何艺术作品，如果没有人欣赏，就不能称之为艺术作品。而欣赏能赋予艺术作品第二次生命，欣赏者对艺术作品的“再创作”过程，即是“消费”过程。因此可以说，艺术生产、艺术作品和艺术鉴赏这三者之间是相互依存、互相影响的辩证关系，不能片面地从一方面去讨论，因为这三者是统一的整体。马克思这一理论是借用经济学的生产消费理论形象地比喻艺术创作各阶段彼此依存的关系，而不是将欣赏简单等同于消费，更不能简单将物质消费等同于精神消费。

艺术消费论文篇（10）

[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2012）02－0113－04

冒建华（1969―），男，河南理工大学文法学院副院长，副教授，硕士生导师，主要研究方向为中国近现代文学。（河南焦作 454003）

时逾百年，新世纪文艺理论的思维体系呈现多元、开放与包容的状态。文艺理论家们各自揭橥玄奥理论的旗帜，标新立异，南辕北辙。在新世纪初，由于人们生活在工业化、信息化、高科技嬗变的节奏中，文艺理论家开始对原有的文艺标准和文艺法则提出了异议，他们排拒元叙事、宏大叙事、历史叙事、社会叙事的叙事方法，谨慎个人化叙事、微观叙事、虚构叙事、后经典叙事的叙事理论。在此背景之下，文艺理论的建设主体、批评心态与接受方式都发生了转型，电脑语言的叙事学、视觉艺术、媒体艺术、都市文化艺术、消费艺术等受到了关注，个体情绪体验、个人思辨、宗教情结、神秘主义、自然宇宙等成为潮流，从而实现了文艺理论在主体－客体下的价值建构，排除了功利性、道德性，使文艺理论成为在场的、真实的存在物。

与此同时，新世纪的文艺理论家们试图填充现代主义理论与后结构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义理论之间的沟壑。他们对文艺理论建构的中心从文学领地向亚文化、后工业社会、后革命方向转移。人们的思维普遍被颠覆与解构等破除一切的新思维替代，整个文艺理论处于非理性、无真理的游离状态。各种文艺理论都在消解霸权，认可消费艺术，漠视私人化、个体化。新世纪的文艺理论家整合了20世纪多元的文艺理论之后，建构了文艺理论的四大谱系，即消费谱系、知识与技术谱系、传媒谱系、文化谱系。本文以这四大谱系为论述的着眼点，以新世纪文学现实主潮为基础，旨在向人们提供更开阔的文艺理论空间。

一、消费谱系

消费谱系是新世纪人们在文艺的生产消费、经营消费、接受消费、审美娱乐消费等方面形成的供求消费体系。在新世纪的消费社会里，人们对文艺的关注主要集中在消费什么和不消费什么两个方面。一切文艺符码的意义都由消费来决定。文艺产品成了具有价值和使用价值的商品，有可消费性。20世纪文艺理论主要强调的是文艺作品的主体、价值、本体、人性等问题，但由于商品市场经济对大众的开放，大众普遍受商品逻辑的支配，市场已把文艺理论垄断的特权篡夺僭取，艺术反规范、逾越礼法理所当然地成为焦点。新世纪的文艺理论已进入高度现代性的消费社会，人们对客观现实的认识发生了本质变化，消费问题在由文艺理论中的地位发生了改变。

新世纪文艺理论转向强调复制文艺作品的仿真、影像、符号等。实实在在的文艺创作成了复制文艺的再生产。文艺作品具有无深度、平面、复制等消费商品的直接性和无方向性。在消费文化中，人们对文艺作品的满足程度主要取决于他们的日常消费的。人们的日常生活被用审美的方式呈现出来，日常生活转化成了艺术。虚饰是这个时代消费文艺的核心。对于文艺文本本身虚化了它的内涵与意义，对于词语的运用也转为强调符码的拼贴，对于艺术的审美已演变为对欲望的强调。当下的文艺作品俯就了人们的欲望，这是人们对启蒙与理性精神的超越，是文艺从私到欲、从性到人的飞跃，是人们感性与正当欲望光芒的放射。

然而，消费谱系下的新世纪文艺已没有规则，只存在消费的分割，一切都按照市场原则运作。文艺运用于私人领域、公共空间等一切存在的消费宫殿的本身。在消费秩序中，文艺不再以自我的理念为主轴，而以他者是唯一的在场，控制着自我的欲望与理念，并将自我视为他者系统的一支。他者始终约束着人的语言、行动，规定着人按照一定的新伦理价值观、新知识标准以生存需要为目的去实现自己的目标。他者深深根植于自我本质的内部，专注于人的本质内部心灵的震颤。在他者视阈中，一切文艺作品都被商品规则所滤析，并呈现了消费文艺的新特征：物化。物化是当下文艺理论根基的主要部分，它把人与人之间的关系转化为物与物之间的交换关系。在物化状态下不认人，只认商品和货币，这是后工业社会发展带来的改变。因此，文艺理论构建的合法化也是以人对物的理解进行全面系统的组织。

物化是宇宙活动的欲望灵魂最基本的存在方式。物化是人与宇宙的灵魂中最具有亲和力的词。主题都是婚外情的小说《爱，是不能忘记的》和《蜗居》在审美价值上是大相径庭的。“张洁发表于上世纪70年代末80年代初的作品《爱，是不能忘记的》，因为涉及婚外情，在当时引起广泛的争议。但是，在小说中，母亲钟雨与革命老干部之间的爱情，始终限制在精神上的相互吸引与爱慕，身体欲望在当时的叙事中是被严格限制的。母亲与其爱恋的人，甚至只见过为数不多的几面。一整套契诃夫文集，成为两人爱情的见证与母亲终生情感的寄托，也是爱情纯洁高贵的精神性象征。而在去年异常火热的小说（与电视剧）《蜗居》中，‘婚外情’的故事已经完全走向了世俗消费的层面。在《蜗居》中，性、权力，还有公众一直揪心的住房问题，成为新的‘消费点’。”[1]当下文艺理论都注重对物化的研究，不免陷入对事物的现象的内部和外部的标记、符号的意义作深入的解析，并抽出对事物的否定性和批评性而纳入物质消费的底部作理解。

二、知识与技术谱系

知识与技术谱系是新世纪人们在对文艺理论解构过程中形成的包括文艺知识结构、文艺新特征、文艺新功能、文艺技术等所构成的理论系统。21世纪是一个知识经济的世纪。人作为知识的主体与客体，在知识与文艺思维之间来回穿梭，从形而上到形而下的知识一一被涉猎。新世纪知识和技术的理念正改变着全球的文明。20世纪知识带有垄断性，强调知识对文艺的心志锤炼，但文艺进入新世纪后，知识被纳入商品的行列，作为知识普照下的文艺也发生了变迁，文艺开始反对知识的垄断，新世纪文艺作品的生产、传递、传播剥离了知识的潜在权力的垄断，文艺理论在非连续性、二次分配的知识维度上构建，并在知识思维的方式下，文艺理论在主体与客体、自律与他律、内容与形式等方面全方位地立体展开。文艺理论的落脚点由外部转入内部、由宏观转入微观并进入知识谱系下的动态系统循环。这些文艺作品对知识的运用豪放不羁，一部文艺作品也许要调动各学科的知识并加上高科技的使用才能加以解读。

新世纪初，由于公众的广泛参与，带来了知识的普及。知识与技术的代码被公众在日常生活中接受。知识和技术谱系偏袒市场体制，用新自由主义的秩序替代传统现代性概念化的秩序。知识和计算机技术开创了一个虚拟文艺世界的未来景观。在知识的谱系下，文本是游戏的、没有规则的，并带有很多可能性的。它抛开主体想象的不可能性，缔造了一种意义缺席的弥散的非真实秩序。它具有纯粹性和穿透性，试图打破全球欲望称霸的秩序，体验日常生活的崇高，并对周围陌生的和古怪的东西予以关怀，唤起人们对存在世界的可能性、不确定性予以关注。一部文艺作品的历史意义、时代意义、象征意义已被忽略，它的神话、宗教、文化地理等成为人们追根溯源的重点，并利用有限的手段包括化学分析、X光、红外线摄影的手段，对艺术进行解剖式的批评和分析。

另外一个值得关注的问题是，在知识谱系下，技术也发挥了举足轻重的作用。技术，在新世纪对人类的影响是巨大的，尤其电脑技术的发展。文艺与技术的界限越来越模糊，文艺家与科学家主动相互靠拢。如美国的玛丽－劳勒・莱恩就把计算机的编程方法引入了文艺评论的领域，如虚拟、递归、堆栈、推进、弹出、窗口、变形等术语。

新世纪的文艺理论普遍表现为对技术的一种自然认同。技术使人们参加文艺理论的讨论合理化和合法化。技术已成为人们的一种生活方式。“要使知识和技术得到正确运用，克服技术理性对社会对企业造成的麻烦，根本在于文化价值体系的建立。”[2]知识与技术的谱系在新世纪给人们带来了两个结果：一方面是“无序”。无序是一个激烈的词，它可能使有序的世界图式带来异常的、反直觉的、任意的形式。新世纪初，整个世界处于对旧有技术的破坏状态，在这个世界中大众是主角，他们处于失控状态，一种对技术迷乱的追求。整个世界中的自我被技术处理为零散化的状态。另一方面是“身体”。尤其是女性肉体伴随着我们的左右。小到日用产品中的钟表、挂饰，大到雕塑、大厦，都可看到是女性身体的某个部位或者全部。这个肉体已成为可看、可吃、可用的实体。女性身体是一种存在的符号，人们用身体表达自己的思想。

三、传媒谱系

传媒谱系是指全媒体时代传媒所带来的集成与转化下的文艺传媒体系。20世纪人们普遍关注文艺的启蒙与理性精神，但我们应看到新世纪现实生活中，传媒已介入到日常生活中，并且改写着现代文艺的语言。“一个显在的症候就是直白、贫乏的网络文学语言解构了传统文学审美化语言。”[3]在新世纪初，电视、电影、报纸、杂志、广播、录像、音乐会、展览、表演、广告、互联网等传媒形式提高了艺术的交流，媒体普遍受大众的青睐，媒体以特定的方式呈现艺术，感染受众，并使艺术合法性，同时，媒体把所有的社会群体囊括在艺术信息之内。新世纪的文艺熔解了传媒记号的语言，赋予了文艺作品新的意涵，并使文艺文本可视化。文艺作品由单一的文字文本变成了文字、声音和图像等视觉化的形式。由于现代传媒技术的提升，一个以电产品、网络、卫星通信等传媒的形式已形成，整个文艺产品被技术化和网络化，从而实现着文艺的全球化。

对于传媒谱系来说，时间是读者阅读的障碍。新世纪的传媒下的文艺作品往往都抢先读者一步，走在时间的前列，而读者欣赏作品时则要穿越时间隧道，回到那个文本意义的停泊点。文本忽视历史的意义，比较关注现时符码延宕的指涉等问题。同时，这个时间对统一性的历史秩序进行破坏，在这些文艺作品中历史退场，成为非中心的缺席。文艺作者是以无历史的眼光来看待历史的废墟，他们拆解历史的事件，使历史变成碎片中的历史。在这种时间下历史才显露了形而上的本原的面目。传媒下的文本的时间已没有连续性，它是断裂地存在的，因而艺术文本普遍存在差异性及事件的不相关性。文艺文本的广延性构成了四维空间的绵延。另外，传媒谱系把我们现在所处的世界变成一个符码世界，城市里的广告、建筑、娱乐设施等公共活动空间充斥着符号，就是人也成了一个符号。一切艺术生产已成为符码再生产，当下的人已不能逃离传媒符码的现实原则。人们随着传媒符号内在的生命律的起伏、强弱、流动来判断它无边际的界限的特征。传媒符码的指涉性普遍存在于对日常的感觉经验中，人们通过传媒对人们生活景观的勾勒再生产文艺作品。

从这个意义上说，传媒谱系让文艺回到了文学现实本身。传媒谱系也成了理性与意志的组合、日常生活与新道义的交融、技术与多元正义的培植的结果。在这种谱系下，排除了元叙事，图解宏观叙事、历史叙事等大叙事，把人们现实生活的琐屑叙事成为新世纪叙事的主要支柱。日常传媒生活的存在就是新世纪文艺的审美存在，是人们深层无意识的压抑的存在。新世纪传媒文艺作品中反战运动、无核化运动、反恐运动、环境生态运动等获得认同，同时，私人的生活空间、民间生活、反中心的多元文化等成为人们关注的基本主题。他们在这个理论框架下构筑了传媒权力的雄伟大厦。在传媒的巨大影响下，现实政治和道德伦理成了人们关注的中心。传媒下的文艺驱除暴力，放弃冲突式的理论模式，把一些中心主义的理论边缘化，使殖民性东西消失。同时关注人，拯救人，彰显政治与道德伦理的重要，并拂去蒙尘的20世纪的政治价值的体系，追问当下的与现实生活紧密结合的新政治的生命关怀，灌注新政治精神的意向构造，让文艺回归本质。

四、文化谱系

文化谱系是以新世纪文艺理论形成过程中文化历史渊源关系、文化时空坐标作为研究对象的。“中西文化的交融和碰撞，产生了中国新的文化范型和文化视野，形成了一套具有现代文化特征的文化观念、文化形态、文化价值及文化冲动。”[4]20世纪后半叶的文艺理论有两种倾向：一是以古典文论为骨架；一是以西方的文艺理论为中心。这两种倾向导致了文化民族主义和文化霸权主义两种症结，这不仅是中国的文艺理论病，也是世界文艺理论的世纪病。它忽视了文艺理论在商品社会文化条件下的新动向，这就让文艺回到新世纪眼前的文化现实，当下的文艺理论应当以眼前利益为支点来建构，不应对现时利益采取回避和超脱的态度。20世纪的后结构主义用解构思想来反叛文化，后现代主义是反主流文化并填充雅俗文化的沟壑，新历史主义是从文艺的文本回到历史并重新叙述过去，后殖民主义则表现出西方文化的优越性，但人为地创造了文化帝国。这些新文化主义满足不了新世纪人们的审美需求。

因此，新世纪的文化谱系便要对20世纪的文化秩序进行解构与颠覆，并获得了现时的多重指向与意义。这种文化现象体现在当下文化生活的审美中。在文化谱系中，宗教与艺术作为在世的方式存在。文化的冲突已不再是意识形态侵蚀与反侵蚀之间的斗争。文化已与日常场所和社会品性紧密联系。文化非理性地被还原为丰富性和真实性的状态。新世纪文艺理论像一个漫无边际的没有极限的用各种术语织成的大蛛网，作为文艺理论者也只是悬浮在文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等意识空间捕捉文艺理论的微尘，建构自己想象的理论世界。同时，文艺理论家对文化的理解已深入到日常琐屑的细节、局部中，并趋向于对生命本质的理解，在日常生命经验中找寻文化审美的土壤。在新世纪文化领地，我们感觉在一个很宽广的基础上讨论文艺，它指涉主观情感与人的欲望现实，关注文艺的肌质和现存的翻版，是对经验世界的分割、删削、驯服的变体。文艺家开始关心视觉艺术，但摈弃了20世纪文艺理论中的形象、节奏、线条、色彩、形状等纯形式的东西，转向关心包括女性身体在内的欲望及表现欲望的修辞学，对时间与空间里的幽灵进行解读等问题。他们的文艺理论形成了文艺理论的块状结构，有超现实和魔幻现实的东西，有构成派的、建筑学派、几何原理应用派、概念论派等的东西，还有极权主义的东西、非理性主义的东西、反先锋反后现代主义的东西等。新世纪文艺理论成了多元文化主义的不确定性的宁馨儿。

但是，新世纪的文艺面临着前所未有的危机。首先元叙事被抵触，这主要是由于计算机科学技术带来的普遍影响，因为它改变了讲故事和欣赏故事的叙事者与叙事对象。网络对约定俗成的规范进行挑战，使文艺作品浸润了一些非人化、技术和市场的因子。叙事空间被肢解成了分离的琐碎的叙事形式。在这个叙事领域重视的是叙事的多样性和差异性，并对系统性和整体性进行辩证性的反抗。在文化谱系下人们关注“时尚”。人们对文艺关注的目光已从政治、经济、社会等方面转向关注时尚，人们按照时尚逻辑行事。时尚的意义有些泛化，但有无限的生命力。时尚的本质是一种形式把另一种形式打破。另外人们还关注文艺“复制”。艺术作品被无限制地复制，而且物质性很强，具有乌托邦的色彩。因此我们感觉到艺术作品的极度的平面感，平面地展开，平面地收缩。在复制的文化状态下文化历史已成为诗性的历史、小说的历史，文艺也演绎为一个商品化、平庸化、娱乐化的词。

综上所述，新世纪的文艺理论谱系已渐次形成，但新世纪文艺理论家又面临如何把这些新文艺理论谱系应用、批评与超越的问题。新世纪文艺理论谱系的应用与高雅文化、大众文化无关，这种新谱系是无深度、平面化的，任何读者都可以使用。对于新世纪文艺理论谱系的批评也将由专业的理论批评家向非专业、他学科的批评理论者转化，但文艺理论的批评仍要遵循科技的标准。

[参考文献]

[1]赖洪波．文艺在消费主义文化语境中的困境与突围[J]．文艺争鸣，2011，(14)．

艺术消费论文篇（11）

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术生产是从本体论这个底座上直接生发出来的。持续了20多年的文艺本体论热潮之所以仍有人看成“忽视”与“空场”,关键在于对本体论与文艺多重本质之间的层级关系与构造式关系缺少认识。本杰明•富兰克林关于“人是制造工具的动物”这一著名定义在哲学本体论上包含着“制造”和“工具”这两大要素,就艺术而言既涵盖着生产论也包含着工具论。艺术这个字无论在中国还是西方,古代都包含着“制作的技巧”的意义,而人的劳动所制作出来的一切东西无不带有为人的目的所利用的工具性。所以,从文艺本体论这个底座上自然地生长出文艺生产论和文艺工具论,这里先关注艺术生产的理论。

本杰明指出:“希腊人只掌握两种对艺术品进行复制的方法铸造和制模。硬币和陶器是两种唯一能大量生产的艺术品……从前的艺术品从没有像今天这样在哪些高的程度上和如此广泛的范围内对之进行技术复制”。①从原始时代经过中世纪到现代前期,艺术生产以个体的、作坊的与宫廷的方式从事,进入现代,随着技术的发展,艺术生产采取了资金与人力集中的方式,如电影,影片的生产的资金筹集与管理者被正式称为“production manager”,“producer”。艺术生产在文艺学理论上最早是包含在“艺术社会学”之中。较早提出这个问题的马克思主义文艺理论家弗里契于1926年的《艺术社会学》一书的概要《艺术社会学任务与问题》中把艺术生产提为“艺术价值的生产”。他指出,在自然经济下,这种生产被限定在一定的经济内,艺术家或为农奴,或与领地相联系。这种情况在俄国农奴制时代是普遍的。在手工业社会,艺术生产是通过“定货”――集团或个人订购――的方式,艺术家表演或创作以职业方式为宫廷贵族服务,艺术家成为宫廷、教会的供职者,这种情况在法国宫廷颇为典型。在资本主义生产方式下,艺术生产是以市场为目标,艺术家按照商品生产的法则使艺术品带有商品属性。②艺术生产理论于本世纪中-后期,在西方马克思主义的理论家那里充分展开,如布莱希特、本杰明、阿多诺、阿尔都塞、马歇雷、雷蒙•威廉姆斯、伊格尔顿以及杰姆逊等,都对此有相关的论述。我国前新时期的马克思主义文艺理论研究偏重于马克思主义经典作家的现实主义论述,新时期以来从马克思对物质生产与精神生产的不平衡关系这个起点开始展向艺术生产的其他方面,何国瑞、董学文、程代熙、肖君和、王杰、童庆炳等,我国学者在这些方面作了不同的努力,推出了一批研究成果。晚近的温恕在西方马克思主义有关艺术生产的理论资源以及刘方喜对马克思的“自由时间”等方面进行了有益的开发工作。季水河、李心峰等对西方马克思主义与我国关于艺术生产的理论进行了综合评述。这些工作推动了相关研究的进展,限于篇幅在这里无法一一细举。

文艺生产论在马克思主义文艺思想中的地位对文艺学而言处于“外部规律”之外部,并且在文艺学与政治经济学交叉的边沿,有关的论述相当分散。如果说在文艺本体论上找不到马克思踪影的话,那么恰恰是人的存在最基本的活动――物质生产上展开了马克思主义文艺本体论与生产论一体化的思想,围绕着以下关系展开:(一)在必要时间与自由时间生产的关系上,艺术生产的人类学意义与剩余价值生产意义之间的关系;(二)物质生产与精神生产的不平衡关系;(三)属于上层建筑与意识形态艺术生产与物质生产作为经济基础相适应的关系;(四)艺术生产与消费的关系。以上的几种关系在学理上表现为人类学与政治经济学批判两大层面,这两大学理层面不是分离的,而是相互关联并有机地构成了马克思独特的艺术生产的理论体系。其中突出值得研究的问题是:(一)在资本主义剩余价值生产形态下自由时间展开的人类学意义的艺术生产及其意识形态性质;(二)有关艺术生产的生产力问题。

一

这里所说人类学层面不是人文社会科学学科意义上的“人类学(anthropology)”,而是在与“动物学”比较意义上对人的观念的各种思辨所展开的一种哲学本体论的人类学(anthroponismus),也就是人类的自然存在本体论。马克思比较了人与动物在生产上的区别指出,动物的生产在于其产品与自身是完全同一的,其自身是自然,其产品也是自然的,限于自身自然的生产。人摆脱了“肉体需要”这种片面性之“全面的生产”,才是“真正的生产”,也就是摆脱与“直接同肉体联系”的产品之生产,“生产整个自然”,从而“人也按照美的规律塑造”。这一重要命题既表述出人的生产与动物生产的区别,同时也蕴涵着美的艺术生产对于其他人类生产活动的特殊性。人的这种生产的能力是随着人的“属人的感觉器官”的发展而获得的在自然存在本体论意义上的“自然的人化”。

这种人类学意义上的艺术生产,后来在《剩余价值理论》中被表述为“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》,那是他的天性的能动表现”。③当然,马克思决不是停留在人类学层面上孤立地论艺术生产,人是在异化劳动的社会条件下能动地表现他的天性的。密尔顿把他的作品卖了五镑,马克思以此作为“非生产劳动”的例子与雇用的“生产劳动”相比较。艺术生产从人类学的起点上,最终深入到社会意识形态和政治经济学批判层面上。

在社会学意义上,艺术生产被看成与物质生产相对应的精神生产的一个方面,总体上属于人类私有化社会以来“私有财产的运动――生产和消费――”④的一个组成部分。精神生产与物质生产的区分正是这个“私有财产运动”的结果,人类社会分工最终形成的体力劳动与脑力劳动的分离,在这样一种基本差异形态下,“任何一种职业都有生产性”,⑤因此“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配”。⑥

艺术生产既带有人类生产的本体论普遍性特点,又具有区别于物质生产的精神生产特点,并且不同于其他领域的精神生产。

上面所引马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中所说“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等”,后来在《德意志意识形态》中被归为上层建筑与意识形态两大相关的方面。由此可见,从经济基础到上层建筑,人类社会的每一构件无不与生产相关联。在阶级社会的历史中,从事艺术生产的艺术家属于一定的阶级,他们的精神生产也反映着一定阶级的意识形态,正如马克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育承受了这些感情和观点的个人,会以为这些情感和观点就是他的行为和真实动机和出发点”。⑦文艺既属于上层建筑也属于意识形态,从属于一定阶级的艺术家作为艺术生产者所“创造和构成的这一切”不可避免地带有上层建筑和意识形态的批判性。

随着马克思历史唯物主义的成熟与政治经济学批判,马克思揭示了资本主义商品生产方式下的基本特点是剩余价值的生产。马克思以此把人在本体论上的实践存在方式之劳动(包括物质生产与精神生产)划分为“生产劳动”与“非生产劳动”。他以非常特殊的从事精神生产的文学创作劳动来说明其与物质生产之劳动在创造剩余价值上的共同性。一个艺术家为谋生而献艺,或把自己的作品卖给商人,这种“艺术生产”属“非生产劳动”,虽然这里包含着艺术的商品化,但这种以个体为单位之商品生产仍然是自然经济式的,并不能以价值增殖方式产生资本。只有艺术家把自己人身也作为商品出卖给资本家被雇用到资本家生产艺术的作坊中“创作”――作品归资本家(经纪人),被转化为商品,艺术家取得有限酬劳,资本家获取剩余价值,这才是“生产劳动”。因为这种劳动已成为资本增殖的一个环节,形成真正的“文化产业”,使自己的“艺术生产”成为资本增值的工具。艺术家只有使自己的思想、情感作为剩余价值生产的源泉,艺术生产才是“生产劳动”。以密尔顿为例,一方面,马克思在人类学意义上肯定了诗人个体可以具有像春蚕吐丝那样用语言创造美的“本能必要”,因为他是“非生产劳动者(所说“非生产劳动”实际上是以个体精神劳动方式“非资本主义生产的劳动”),写诗是他的“天性的能动表现”;另一方面,在资本主义商品经济时期,“艺术生产”不仅服从艺术规律、美的规律和形式的规律,而且也还必须遵循资本主义生产关系中的经济规律,如商品生产规律,市场规律和剩余价值规律等,总而言之必须遵循资本增殖的规律。艺术生产也采取了雇用劳动的方式,歌手们到夜总会“打工”,如马克思所说“被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,因为她生产资本”。⑧

二

在人类学意义上马克思从人的生产与动物生产的区分出发,进入特定的资本主义生产方式下的剩余价值的“生产劳动”,但是马克思并没有把人类学本体论意义的生产范畴抛弃。马克思的剩余价值学说把社会劳动时间分为“必要时间”与“自由时间”。必要劳动时间是满足维持个体与社会进行持续不断再生产的基本物质需要的劳动时间,这种超出这种必要多余出来的时间是自由时间。在社会意义上,时间是人存在的一种生命运动形式,自由时间也就是自由的生命存在形式。自由时间是可以用来生产超出个体与社会基本需要满足的财富(价值)之财富的时间。这种自由时间创造出来的财富就是剩余价值。这种剩余价值本来是可以用来满足人的多方面才能的自由发展――除了休息之外可以用来进行艺术生产的,但是在资本主义生产方式下,这种剩余价值被资本的占有方式所榨取,“既然所有自由时间都是提供自由发展的时间,所以资本家是窃取了工人为社会创造的自由,即窃取了文明”。⑨在这种情境下,人类学意义上的自由时间中的艺术生产处于不在场状态,但是“不在场”并不等于不存在,而是作为潜能存在,这种潜在隐伏在出场地为资本家生产剩余价值之显在之下,仍然有密尔顿式的“按照美的规律”之区别于动物性的生产。正是在这个意义上,马克思指出:“资本主义生产就对某些精神生产部门如艺术和诗歌就是敌对的”。一方面资本主义生产与某些精神生产的部门相敌对;另一方面,并不因为这种敌对,人类的如艺术和诗歌之类的精神生产就会消失。在剩余价值之外,仍然有一种“非(资本主义)生产劳动”,那就是密尔顿式的把他的作品卖了五镑来维持自己在自由时间中再生产的需要。这是一种“精神个体性的形式”的生产,马克思描述密尔顿写《失乐园》的工作“报酬非常之少,行动光明磊落,不求没有过失,不躲在背后,不怕承认错误和改正错误”⑩。

这里有一个问题,可不可以认为自由时间所生产的艺术就可以摆脱经济基础的制约而不属于意识形态生产呢?

不可以的,因为一方面,马克思所说的“自由时间”并不是可以全然独立于必要时间的抽象。在资本主义生产方式下,这种自由时间被局限在某些自由职业者那里,他们的个别性的精神生产方式不可能改变整体性的经济基础对意识形态的决定作用。另一方面,艺术生产既然是一种精神生产,也是思想生产,那么正如马克思所说:“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说,一个阶级是社会上占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产资料,因此那些没有精神生产资料的人的思想,一般地是隶属于这个阶级的”。B11这里值得注意的是“精神生产资料”,艺术家的整体生活环境是在这种占统治地位的决定的“精神生产资料”占有方式之中,但是,对这个问题切忌简单化地以为每个精神生产者生产的每件艺术产品都像商标那样带着清晰的阶级烙印。艺术家们的精神生产方式可以摆脱物质性的生产资料,可以依靠精神生产的产品换取自己的生活资料,赢得精神生产的自由时间,除了“占统治地位的精神力量”,除了商品和市场的法则,剩余价值的规律之外还有思想的自由空间,以及艺术生产之美的法则、形式的规律也在自由时间内对他起作用。所以,从整体上看,统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想,然而在这种思想统治下,在精神生产上特别是在统治阶级知识层内部仍然会出现叛逆者,那就是思想运动的先驱者能够摆脱思想统治进行精神生产,“正像过去贵族中有一部分人转到资产阶级一样,现在已经提高到从理论上认识整个历史运动的一部分资产阶级思想家,转到无产阶级方面来了”。B12当然这种自由写作的精神生产也仍然没有超越意识形态与经济基础的一般关系,超越统治阶级意识形态的精神生产者的产品代表着先进阶级的意识形态。特里•伊格尔顿在《批评与意识形态》别强调了意识形态在历史中的矛盾与斗争,这种矛盾与斗争在统治阶级与被统治阶级之间是永远不断地进行着的。B13在统治阶级内部总是不断有叛逆者出来代表被思想统治着的人群言说。这种精神生产,无论是以理论的思想形态还是文艺的审美形式,当然是自由时间的生产,然而也不能摆脱意识形态。

由此可见同时建立在两种本体论支配下的文艺生产论:一是建立在人的非异化本质上人类学本体论的文艺生产论(如密尔顿的写诗);一是建立在社会存在政治经济学批判上的艺术生产论,即异化劳动使一切商品化,包括艺术品和艺术家本身的商品化之上的本体论,这种艺术生产在本质上是剩余价值的生产。前者为后者所遮蔽,使得人的审美和艺术创造“像春蚕吐丝那样”的本能常常处于“不在场”状态,只是少数天才艺术家们的专业性生产,而人的商品本性却成为一种显在,个体艺术家们的生产也不能摆脱商品生产的特性。在马克思那里,艺术生产的理论之人类学意义与政治经济学批判的意义在社会存在本体论上是统一的整体。这个统一的基底为自然存在的本体论,这种自然存在的本体表现为艺术家的“天性”,但是这种“天性”不是真是“天上掉下来的”,艺术家的生产的产品是“天性和对他的天性产生影响的环境之间相互作用的创造物”。B14这种艺术生产的本体论使种种把人作为抽象的生命存在之本体论从虚无缥缈空中降落到坚硬结实的人间大地成为现实的生产关系制约的“社会存在”,所以这样一种马克思主义的文艺生产论与文艺本体论整合于其政治经济学批判之上。这种文学与政治经济学之“学科间性”关系的根基在于社会存在与社会意识、基础与上层建筑、文学艺术的审美形式与意识形态的关系。马克思的艺术生产论的生命力在于其批判的战斗性,随着资本主义商品经济的消失(生存对“自由时间”的真正完全占有)人的审美创造本能式的本体性将从隐在化为显在。

三

马克思关于文艺生产的理论也如马克思主义的整个文艺学美学理论一样,虽然没有文本上的系统性,但却有着思想上一以贯之的体系完整性和内涵丰富性、深刻性。因此马克思这一学说在后来的西方马克思主义的理论家与批评家那里得以传承、丰富和发展。阿多诺在《启蒙辩证法》中指出:“人们为了钱所能做出来的一切,文化工业早已提出来了,并且把这一切都提高成了 生产本身的实体。这些成就不仅雄辩地证明了工业文化有能力创造这些,而且工业文化有取 得进一步胜利的能力”。B15当然,这仅是一种事实的描述,它可能引出正负两面的价值判断。他对文化工业总的倾向是批判的,并在这个问题上与本杰明有争论。西方马克思主义关于艺术生产的理论的发展的一个重要问题是艺术生产的生产力与意识形态生产。虽然马克思在上面第二节所引《1844年经济学-哲学手稿》中指出,艺术等精神生产有关部门也受“生产的普遍规律的支配”,既受生产规律的支配就有生产力与生产关系的问题;艺术既然是生产就有生产力的问题,但是马克思没有直接论述过艺术生产力,显然这是避免犯“精神财富和物质财富之间最一般的表面的类比和对照”之忌。艺术的生产力和问题非但不同于一般的物质生产力也不同于同样属于精神生产的科学理论的生产力。科学是作为物质生产的“第一生产力”,而艺术则的生产非但不是作为物质生产的第一生产力,有时与物质生产的生产力呈相反的发展趋向,这就是“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”,“关于艺术,大家知道,它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也不是同仿佛是社会骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。B16诚然,马克思在这里也没有直接说艺术生产力与物质生产力的不平衡关系,而是用了较笼统的“繁荣时期”,这说明艺术生产与物质生产之间的复杂关系。物质生产以石器、金属、机械、蒸汽动力与电子等生产力的发展标志着人类社会文明的发展,物质生产力发展所引起精神生产的改变从精神生产的媒体如印刷术的发明得到体现,再如乐器发明和制作在技术上的进步――现代管弦乐对交响音乐的重要作用,等等。而艺术发的历史展主要不是通过艺术生产的“生产力”而是通过不同的风格流派与创作方法的流变来界定的。但是,物质生产的发展同艺术生产之间“不成比例”的“不平衡关系”却是建立在它们在历史发展的总体上经济基础与上层建筑及意识形态相适应的基础之上的,诚如马克思所说:“例如与资本主义生产方式相适应的精神生产,就与中世纪生产方式相适应的精神生产不同,如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看,那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用,从而也就不能超出庸俗的见解”。B17“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来”。B18

关于艺术生产力的理论是西方马克思主义对马克思的艺术生产论的一种发展或者说是修正。最早是布莱希特,与海德格尔把技术看成人的异化工具理性批判相反,他把艺术生产看成与科学等同的改变世界从而改善人的生活的能力,科学致力于人的生存,艺术奉献于人的娱乐。与马克思不同的是,布莱希特本人就是一个从事戏剧的艺术生产者,他对戏剧进行了革命性的改造,使之适应于无产阶级反对资产阶级的斗争,在表现主义艺术主张他表现上更为激进,与卢卡奇展开了争论。B19在布莱希特“艺术生产力”论的影响下,本杰明的艺术生产理论则把艺术生产看作作社会生产的一个有机部分,他分析了“机械复制时代”的艺术生产在技术的利用上正负两面性,比如一方面电影具有“最富建设性”之社会意义;另一方面,电影又在“破坏”文化遗产的“传统价值”,机械复制导致“原真性”宗教礼仪性光晕的剥落。B20但在总体上,本杰明肯定了技术的可能性上在实践上的政策政治化给无产阶级革命带来了反抗资产阶级的新式武器,作为新的生产力起着改变资本主义生产关系的作用,“没收电影资本已成为无产阶级的一项迫切要求”。B21

忽视两种生产中的不平衡原理的艺术生产力论有可能,“坠入莱辛巧妙地嘲笑过的18世纪法国人的幻想。既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人,为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢?于是出现了《亨利亚特》来代替《伊利亚特》”。B22

艺术创造既是一种堪与物质生产相提并论的精神生产,当然不可能与艺术生产与传播的媒介在科技上的改进无关,但所谓“艺术生产力”主要不是体现在电影制片厂年生产率报表的数字上,也不是体现在更先进的电子媒体的惊人传播效率和速度上,甚至不体现在人作为生产力的积极因素――“一天能写几千字”上。作为物质生产力,可以比较蒸汽动力与电力的效率高低,可以比较毕的活字印刷术与胶印以及方正排版系统的效率高低;作为精神生产,却无法在埃斯库罗斯的《阿加门农》与尤奈斯库的《秃头歌女》之间分出艺术生产力的高低。

艺术生产与物质生产的最根本的区别在于精神力量的凝结与发挥。这种精神力量是时代精神所释放的推动历史朝着人的自由和解放的目的前进的动能,虽然它也不可不借助新时代的技术力量。马克思为什么用“春蚕吐丝”来比喻密尔顿的《失乐园》写作,因为这首长诗是诗人双目失明后以口授方式完成的,当时诗人告老还乡10来年在经济极其拮据的状况下完成了这部作品,卖了五镑以糊口度日。马克思之所以如此看重密尔顿,以至在《剩余价值理论》与《法兰西内战》中两次提到其《失乐园》,更在于它以《圣经》的题材,颠覆其原有的意义,把魔鬼撒旦塑造成反抗上帝的叛逆者,诗人在黑暗中讴歌了人的自由解放之光明。这正是从当年的普罗米修士那样贯穿下来驱动人的精神生产的“天性”。但这不等于说密尔顿的《失乐园》可以不属于“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”。在这样一种归属上,密尔顿除了他双目失明外,他的艺术生产与文艺复兴时代许多画家为某贵妇绘肖像之艺术生产、米开朗琪罗为教堂装饰雕塑之生产,以及巴尔扎克为偿还债务拼命写他的《人间喜剧》并没有什么两样。

四

马克思的艺术生产理论还在生产与消费关系的层面上展开:物质生产与精神生产或意识形态生产分别满足物质存在与精神存在两方面的需要。文艺以精神领域的创造性劳动与带有情感的心智活动区别于物质生产满足人的精神需要。文艺消费是文艺生产所创造价值的实现。

马克思的艺术生产论在生产与消费的关系上包含着艺术消费的要素。从人作为主体的自我本质对象化之劳动过程来看,消费与生产成为主体互为起点与终点的两个本体论要素。马克思说:“生产直接也是消费。……消费直接也是生产”。艺术生产,无论艺术家从事的是剩余价值的“生产劳动”还是“非生产性劳动”,艺术品无论作为商品还是非卖品,它价值实现的直接对象都是艺术产品的消费者。艺术在生产艺术品的同时也生产出艺术品的消费者。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。B23艺术品需要对象,对象也需要艺术品。然而物质性产品与精神产品的区别决定着艺术消费与一般消费的差异――艺术品无论是否具有商品属性均不包含使用价值。马克思指出:“消费这个不仅被看成终点而且被看成最后目的的结束行为,除了它又会反过来作用于起点并重新引起整个过程之外,本来不属于经济学的范围”。B24这个话是对以物质性所承担的使用价值而言,决定商品使用价值的物质属性不是经济学的对象,因而以使用价值为对象的消费也不是经济学的对象。对艺术品的精神消费对象也不是物质性所承担的使用价值,而是物质转化为艺术生产的材料(如雕塑大理石)在取得审美形式后所包含的意义显现的美学属性与意识形态属性。在文艺复兴前后,艺术生产的雇主往往也就是其消费者,某贵妇出钱把画家请在自己家里为自己绘肖像,挂在自己的客厅里给自己看。商品生产发展充分后,这种关系就变化了,剧院老板雇用戏班出演剧目卖票赚钱。花钱消费艺术品也成了剩余价值生产的一个组成部分。正如本杰明所说:“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得了尊重的母体……大众在艺术作品中寻求着消遣”。B25

接受美学的理论是从消费对生产的决定论关系转化出来的,从接受理论又引出种种不同的“解释学转向”,其间发生着从“作者中心”向“读者中心”之挪动。不过,某些接受理论把艺术生产者与消费者的关系在决定论上的主次颠倒了,这与后现代的“主体消失”及“作者之死”之去中心主义思维方式相关联。艺术消费的非使用价值这一特点与审美非功利性对应,由此派生出后现代的符号消费理论。鲍德里亚的符号消费论不限于艺术,在文化消费主义批判上扩展为所有商品的符号性消费。作为精神产品之艺术品的消费不同于物质产品,即不消耗其使用价值(艺术生产过程中艺术家对原材料的消耗不包括在内),而对物质产品的审美文化附加值的消费与艺术品的消费同样属于符号消费。然而,不同于物质生产,对于文艺,消费毕竟不是决定生产的东西,与此相反,有一种看法认为:“艺术生产首先是由艺术消费决定的”。B26与此相关的一种艺术定义认为:“艺术是为了满足‘欣赏者需要’而发生的一种合目的的人造物或行为”。B27“消费”在本体论上的生物学底线不能简单地挪用于艺术生产论上,这种“消费-欣赏”决定论至少不能涵盖艺术史上的全部现象。在洞穴岩壁涂鸦中不包含它们为后世带来的审美震惊的机会。正如本杰明所说:“艺术创造发端于为巫术服务的创造物,在这种创造物中,唯一重要的并不是它被观看着,而是它存在着”。B28原始时代之后情况有所改变,但也还存在着(哪怕极个别)不为消费-欣赏的艺术生产。卡夫卡的小说生前没有出版,作者还嘱咐他的朋友在他死后将其所有作品付之于炬。这种不考虑欣赏者需要,仅仅从自我宣泄出发,孤芳自赏、顾影自怜的独白式创作现象在不同历史阶段不同程度地存在着。从主体创作动机来看,灵感、创作冲动是非常内在的个性化自我的东西,虽然“欣赏”这种单一外在动力也可以驱使文艺生产,但往往很难创造出优秀的作品。越是在古代,由于传播技术的限制,欣赏者对文艺创作的决定作用越是不计。我国古代子期绝命伯牙碎琴的故事表明知音难求――为知音而存在,而“登东皋以舒啸,临清流而赋诗,聊乘化以归尽”――人与自然单独对话之境界自古不乏。人与自然的对话(“举杯邀明月”“大海呀,你这自由的元素”),自我独白,自省反思,人与他者的对话,人对未知神秘物的追问。从艺术总体上来看,作者与读者、创作与欣赏、文本与接受、生产与消费有共存互动的作用,而艺术生产在这种相互关系中也有相对独立的意义。一是不同时代,二是不同艺术种类,不可一概而论,绘画雕塑较少依赖于消费-欣赏者;叙事类文学比抒情诗歌更多面对读者,戏剧表演艺术更是如此,现代艺术生产几乎离不开消费者,很难想象一部影片的制作不需要考虑观众问题。本杰明说:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系”,B29 这里说的“大众”即艺术消费的群体,机械复制时代在艺术品的欣赏者与商品的消费者之间划上了等号。艺术生产的价值唯以商品化的价值方式方得实现,虽然商品价值与艺术品价值永远不可能一体化。在后现代消费社会的文化产业中消费方上升为对生产起决定性的因素――按照销售订单生产,除了少数前卫艺术家把艺术生产同等于反叛行为,没有人生产卖不出去的艺术品。而某些“行为艺术”正是对于“万物商品化”“消费决定论”的一种以艺术生产行为为姿态的反抗。远古的洞穿艺术不包含被消费欣赏的动机,而它们没有被发现只是一个寂寞的存在,后人的发现与赏析将它们在新时代中重新激活,焕发出新的生命。

五

生产创造财富――物质生产创造物质财富,精神生产创造精神财富,财富即价值。消费就是对生产创造的价值的消费,也是对生产的价值实现,也是生产者个体自我价值的实现。生产-价值-消费在生存意义上环环相扣而成一条本体论链索,对于文艺也是如此。上面已经涉及两种价值,一是排除于艺术产品消费之外的使用价值,二是既包括物质产品也包括艺术产品的剩余价值。艺术品除了在市场上作为与一般商品等同的交换价值之外,还有自身的独特价值,那就是思想的价值与审美的价值。思想的价值与艺术的真理性认识相关;审美价值与艺术的形式相关。

伊格尔顿认为文学文本是一种审美的生产方式,也是一种意识形态生产,在这种生产中审美形式与意识形态不是分离的,审美形式本身就是意识形态。他把文学的价值观念纳入文学的意识形态生产论之中,批判了新康德主义以来事实与价值的割裂的价值理论,使价值论与反映论-认识论统一起来。他认为文学价值是文本在意识形态挪用中产生出来的,是阅读行为作用的“消费性生产”。文学价值实现的历史实践必须作为“文本确实在进行(再)生产来研究”。 “我们阅读(‘消费’)的是某种意识形态为我们阅读(‘生产’)的东西,阅读就是在特定的本文的意识形态生产中对一文本的决定性物质(材料)的东西之消费”。B30这样就把“生产-消费-价值”在审美形式的本体论中统一起来了。

文艺的价值属性不是其本质属性,因为价值为人与对象世界的特定关系――由对象的性质对主体的利益关系所决定的规定性,以价值来规定某事物的本质必然落入同义反复,等于说“人感到某物能满足自己的某种(物质或精神)需要(价值),这种能满足自己的某种需要(对人有利的,好的性质――价值)就是该物的本质”,有如说“创造价值的劳动是有价值的”、“生产精神价值的艺术是有价值”、“美的事物是美的”、“有审美价值的对象是有价值的”等等。提升到理论层面上,“有价值的东西是有价值的”这样一些同义反复,除了给我们一种似是而非的“价值”满足,非但在理论上没有带来任何价值,反而在语义上就遮蔽了某物的“究竟是什么”决定了它“对人有什么价值(满足某种需要)”这样的本质性提问。对于文艺来说,如果说,因为文艺是能满足人精神需要,是有价值的,因此“价值是文艺的本质属性”。这种似是而非的同义反复避开了对“是什么要素(如典型形象、意象、意境、语言的生动等等)决定了艺术能满足人的精神需要”之本质规定性追问。比如巴尔扎克的《人间喜剧》提供了当时法国社会经济学方面的认识,决定着其能满足人们在这方面的需要才有相应的价值,而不是它有了价值才能提供人们这方面的认识。一幅美的绘画,是因为它的构图和色彩,富有表现和想象力的形式,愉悦了人们的视觉而有审美价值,而不是有了美的价值它才具有这幅画的内容和形式,才成为这幅画。艺术产品的价值决定于其特性及其功能和作用的价值构成要素,如思想意义、语言等形式特点。这些要素本身具有可满足主体需要的种种客观属性,这些属性在进入评价关系,即得到一个评价的主体而实现,正如物的使用价值只有通过使用-消费方得实现,交换价值只有通过市场方得实现。

“具有……价值”这种表述除表明特定的价值关系与价值属性,但没有揭示该对象的本质属性。价值属性作为该对象对于主体有某种价值之属性不同于该对象之所以为该对象之本质属性。该对象之所以进入该特定之价值关系决定这种价值属性在于其种类之功能。因此,无论是审美价值、认识价值或其他价值,均不属于文艺的多重本质关系,更不能决定“文艺是什么”。“文艺有(审美-认识-道德教育-休闲-政治斗争……的)价值”不等于说“文艺是(……)价值”,前者表明在“文艺已经是文艺”的前提下,以其多重本质决定的功能对于人和社会所起的正面积极作用,如审美愉快作用、认识作用、道德教育作用、娱乐休闲作用等等,取得价值属性;后者是以价值属性为文艺定义。在文艺的价值关系上也服从“按质论价”“一分钱一分货”的市场价值规律,“按质论价”“物有所值”指的是产品的质决定其价值,而不是价值决定产品的质。产品的质决定于该产品材质经过生产加工后的性能与功用(使用价值)所能满足消费者需要的程度,这种使用价值拿到市场上去便转换为商品价值(简称“价值”),在马克思主义政治经济学意义上即该产品凝结的“社会必要劳动时间”),然而无论“使用价值”还是“价值”,在一点上与文艺的价值同样,是消费对象――物品或作品――“它是什么”决定它有什么价值而不是“什么价值决定它是什么”。文艺生产在价值创造上决定于文艺多重本质发挥之不同功能,如教育、娱乐等,在阅读、阐释与批评的广泛意义上属于消费行为。

由于“价值”在语义上有着哲学“价值一般”、日常生活“价值一般”、经济学价值术语的分裂(笔者在《颠覆与重建――后批评中的价值体系》一书中展开论述),在文艺生产与消费论上发生着价值的多重分裂:

(一)在审美非功利意义上文艺产品对使用价值的分裂。文艺产品的审美形式不具物的使用价值。

(二)在人的本体论本能意义上文艺产品的审美价值与商品交换价值是分裂的,商品价值只有通过市场交换方得实现,像幽灵一般反映着社会关系。审美价值以感性愉快显现,形象地反映现实,在与人的自我价值实现上与市场价值实现无关。

(三)在资本、货币与商品增殖意义上艺术生产与审美价值生产分裂为“生产性劳动”与“非生产劳动”。

(四)在消费文化意义上文艺作为符号消费的一种方式对审美形式和真理性认识价值上的分裂。

在价值论上,文艺除了认识与美学价值等之外还有一种特别的价值――工具价值。文艺工具价值的意义是就一定的文艺目的而言。(责任编辑:楚小庆)

① 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第24页。

② 参见周平远《文艺社会学史纲》,中国大百科全书出版社,2005年版,第222页。

③ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1962年版,第432页。

④ [德]马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑤ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1972年版,第416页。

⑥ 马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑦ 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1975年版,第629页。

⑧ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1975年版,第432页。

⑨ 《马克思恩格斯全集》第46卷(下册),人民出版社,1979年版,第139页。

⑩ 《马克思恩格斯论艺术》第1册,人民文学出版社,1982年版,第411页。

B11 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1995年版,第98页。

B12《马克思恩格斯选集》,第1卷,人民出版社,1995年版,第282页。

B13 Terry Eagleton:Criticism & Ideology,Nodon: Verson, 1976, p.96.

B14 《马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社,1960年版,第497-498页。

B15 阿多诺《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990年版,第129页。

B16《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B17《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1960年版,第296页。

B18《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第28页。

B19 参见温恕《精神生产与社会生产――20世纪国外马克思主义艺术生产理论研究》,四川出版社,2008年版,第15-50页。

B20 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第11页。

B21 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第46页。

B22《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B23 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第8、10页。

B24 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第7页。

B25 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第62页。

B26 刘旭光《作为社会存在的艺术作品――马克思艺术生产观念再思考》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版),2008年第3期,第45页。

B27 徐子方《艺术定义与艺术史新论》,《文艺研究》,2008年第7期。

B28 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第19页。

B29 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第51页。

B30 Terry Eagleton: Criticism & Ideology,Nodon: Verson,1976, p.166-167.

Ontological Integration of Artistic Production, Consumption and Value:

The Constructive Relation of Art's Multi-nature (II)

MAO Chong-jie