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现代音乐论文大全11篇

时间:2023-03-29 09:21:57

现代音乐论文

现代音乐论文篇(1)

香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》,是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验,借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络,并且运用“主调多声”的特殊处理方式,以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式,运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展,而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说:“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格,与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’,但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型,为了体现旋律的自由引申和内在的进行,主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要,进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中,由对位性的复合性乐思进行组合,使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中,作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性,但是,所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合,在音色上的点缀是相应的、有趣的表现,使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演,在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后,香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状,人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品,使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解,而《一调子》这部作品,从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。

王强(原上海音乐学院教授,现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》,在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出,通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘,使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制,原来拟定的第一乐章没有演奏,实为遗憾。但是,后面的两个乐章从音乐的总体风格上,已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑,作者把握住了乐思的主导内核,整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上,传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息,从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征,从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中,注重民族音乐的风格特色。同时,也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看,作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想,也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。

作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》,是纪念在中国革命时期的解放战争中,在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄,以内心的真挚情感和深刻的思念之情,用清醇朴实的音符,讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成,旋律的气息非常宽展和平稳,在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展,融入多层面的乐思交织,使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中,其创作手法是完全传统思维化的,在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出,同样是显得非常融合,并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此,无论是传统与现代,都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。

杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》,这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约,创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看,中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理,是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成,并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起,构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌图画。管弦乐队总体配器的技术处理上,显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配,并在乐思的不断运动中,呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏,经过多种层面上的乐思对比,形成了异常鲜明的色彩性音响效果,营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上,表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上,借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材,将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融,通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构,形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展,和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式,不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上,作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境,使人们感受到一种“大漠孤烟直,长河落日圆”的诗意。

秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》,是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品,在此次活动中是公开首演,也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中,“H”是德语发音中的“B”,因此,作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母,所以,作曲家精心设计的“H”音,也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说:“璀璨、神秘、古朴和力量是留给我深刻的印象,乐曲《际之响》吸收了某些音乐的因素,并通过乐队剧场效果和微分音处理,旨在将整个剧场作为空间,来构建特别的声响,以此来表达作者对的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态,由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比,表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中,以微分音及色块的交织使用为基本特色,注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化,强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度,给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息,同时,这部作品为人们提供了一个窗口,它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。

蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》,是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感,从一个人们所关注的侧面,运用交响音乐的思维表达方式,向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中,一切都变得如同虚构。如作者说:“人们沉醉在其中,对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想,尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到,也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷,却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理,使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素,始终把握着整体音乐的运动和发展。因此,该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言,表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观,通过这部作品的音乐“真言”,力图唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时,在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。

叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》,是于1993年应香港市政局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上,作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机,而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上,作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合,使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上,通过全曲三个大部分的结构性的对比,由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型,表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时,在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上,尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法,并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化,以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动,是以线条性的双层次运动方式进行,使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中,单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合,显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中,“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静,最后“山歌”远去了,隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时,也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识:“在音乐中要追求一种东方式的人生理想,在走向天国的路途中,喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征,向人们展示了作曲家内心的思想和情感,体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。

现代音乐论文篇(2)

2现代传媒的特点存在模式更具开放性。现代传媒以信息技术为基础,其存在模式并非封闭,而是开放的,较之传统媒体具有传播范围更广、传播速度更快的特性。利用新技术进行传播是现代传媒的主要方式,不仅能使受众突破时空限制,更能极大提高获取信息的自由度。此外,现代传媒传播模式呈网状结构,极大地减少信息传播的限制,增加了受众获取信息的宽度与深度,而且受众成为信息的传播者。由此可见,现代传媒突破时空限制与传播的主体限制,更具开放性。传播载体更具兼容性。现代传媒的传播载体兼容了数据、文本、图形、动画、音频以及视频等多媒体呈现模式。在全球化大背景下,现代传媒的包容性要求也随之提高,新媒体不断向外拓展生存发展的空间,开拓传输范围,打破地区之间、国家之间的隔阂与壁垒;此外,媒介技术与媒介话语具有包容性和拟真性的特点,使得媒介信息对受众认知行为产生影响,塑造着受众的世界观,多样化媒体的相互融合愈加明显。传播速度更具时效性。较之传统媒体的传播速度,现代传媒更多的是借助于网络体系、数字技术,具有更快的制作与传播速度,让受众获取的信息更具时效性。而基于网络传播的多媒体格式,能够将图像、文字、音频以及视频等一系列的信息融汇起来反复传播,使信息更为具体、形象、生动,受众在短时间内能够获取更多、更有效的信息。影响力范畴更具广泛性。随着科学技术的发展与进步,现代传媒凭借技术上的优势和稳定的存储系统,突破时空地域、文化水平以及经济条件的限制,其影响范围不断延伸。无论是城市还是乡村、国内抑或国外,都已成为现代传媒影响的范畴;受众范畴也囊括不同年龄、不同职业、不同文化程度的群体;与此同时,受众的教育、生活、工作无不广泛地受到现代传媒的影响。

二、现代传媒与音乐艺术的关系

在现代传媒尚未产生之时,音乐是借助于口传心授和手抄记谱来完成传承的,但是这种传承方式有其局限性,在传播过程中易造成音乐的失去本真乃至被遗失。随着网络数字化的普及,现代传媒技术被广泛应用,音乐艺术的发展与现代传媒息息相关。音乐的传播需要借助现代传媒,而传媒也因音乐的参与而内容愈加丰富,现代传媒与音乐艺术之间彼此依存、相互促进。一方面,随着现代传播技术的日益发展,基于互联网的数字广播技术被广泛应用于传媒,实现了跨地域无限传播的可能性,作为广播传播的主要内容的音乐,能够让不同地域的受众同时接收。另一方面,数字电视技术在我国的大范围应用和普及为数字信号走进千家万户提供了可能性,脱离了距离因素的限制后,电视事业获得了长足的进步,音乐电视也迎来了更广阔的发展前景。对音乐艺术而言,电视媒体在引导其潮流发展,推进其艺术创新方面功不可没;对媒介载体而言,音乐已成为十分重要的内容构成。基于现代传媒,音乐艺术呈现出许多新的特性。现代网络数字化技术的广泛应用,对音乐艺术的发展产生深远影响,为音乐艺术注入新鲜血液、赋予了新的生命,使音乐艺术表现出许多新的特性。第一个特性是传播的全球化。现代传媒是在全球范畴内进行传播,网络传播不受任何限制,所以现代传媒视域下的音乐同样具备全球化这一特性。世界各地的人们都可以通过网络的传播,获取相应的音乐产品。第二个特性是创作个性化。现代传媒数字化的优势为音乐艺术家提供了一个展示才华的平台,音乐创作艺术家们通过数字化手段,创作出极富个性的音乐艺术品。第三个特性是涵义的表层化。随着多媒体技术的广泛应用,视觉媒体逐步介入到传媒制作之中,音乐通过视觉这种屏幕化的辅助手段被呈现出来,其深层次的涵义被简单直白地传递,造成音乐接受者无暇或是没有机会对音乐艺术的意蕴进行深层次的挖掘,这就造成音乐艺术涵义的表层化特性。

三、现代传媒背景下的音乐艺术发展

现代音乐论文篇(3)

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样,是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中,总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值,同时又超越了渐趋僵化的规则或程式,解放了创造力、生产力、表现力,从而展示出鲜活的生命,并逐渐被人们普遍承认和接受,成为新的经典和规范,如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期,汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此,情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后,这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响,许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下,在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向,从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导,主张音乐就是音乐本身,音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说:“音乐从它的本质来说,根本不能表现任何东西,不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性,表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能,他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统,是一系列乐音的有序排列组合,而与外部世界没有任何联系;作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程;如果音乐听起来好像表现了什么,那也仅仅是一种虚幻的错觉,是不真实的,或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙,后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构,认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离,是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代,这种文学观念在我国曾大行其道,一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向,反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派,对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为:“音乐是灵魂的语言,灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀,在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的,使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源:“人心之动,物之使然也,感于物而动,故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说:“对于身体用体育,对于心灵用音乐。”然而,表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式;另一方面,它又否定客观现实世界是艺术反映的对象,而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确:“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品,只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果,才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个,那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言,这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念,表现主义与浪漫主义的明显分野在于:如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟,用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐,那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的,这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样,表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实,而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比,表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感,所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来,人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品,而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中,追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如,在绘画领域中,传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而,焦点透视作为一种绘画技法的基本准则,是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的,即通过焦点透视所看到的世界,是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了,在现代派画家(例如毕加索)的眼里,世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了,焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是,毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似,在音乐领域,表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道,进行了大胆创新,这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青,这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时,在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试,即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间,勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品,传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中,于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上,但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊,正式开创了自由无调性的新方法。这期间,勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放,横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统;织体更偏向于对位式,而不是和声式;节奏趋于复杂,其规律性被消弱;而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品,充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式,不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸,同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征,就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张,而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念,使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧,具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中,则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性,第一次世界大战后,勋伯格在创作无调性音乐的实践中,以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础,进一步推展表现主义的音乐思维,创立了“十二音作曲法”,即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统,他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征,例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande,Op.5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht,Op.4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言,在他后来的创作中,他的音乐美学观念发生了转变,并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung,Op.7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand,Op.18)等,一方面仍然带有浪漫主义传统的印记,另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型,是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心,使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心,破坏了和声功能的逻辑,因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作,仅仅是为了便于理解,别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是,正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样,勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪,贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问,在传统的调性音乐体系中,不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上,不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果,给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激,因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用,还有一个重要原因,那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态,而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说,“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系,即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”,而用一种非常态的纯主观方式表现出来,从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的,即解构传统,其最经典的表达即尼采的明言:“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异,而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样,勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来,在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序,从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定:音乐和一切艺术的宿命

如前所述,表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化,而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感,赋予音乐以现代人文内涵,即如勋伯格所说:“为了人性,就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至,但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念,而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点,忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎,把音高序列化,把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中,由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”,它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的,不如说是用数学的方法计算出来的,把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验,那么,要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听,要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则,而在作品中融入了自己的情感体验。所以,后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果,是与新古曲主义殊途同归,以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样,从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命,因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术,只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成,它就逐渐衍生出自己的逻辑规则,从而具有了相对独立性。在一定的时期内,特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进,总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破,新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式,如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变,就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此,这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵,但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时,不能只考虑音响的色彩效果和表现功能,而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能,即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说,他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的,而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上,也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”,而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样,音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”,换上新的“镣铐”,因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞,即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上),就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用,对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向,汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神,以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新,是音乐乃至一切艺术的生命之源,也是整个社会文化发展的不竭的动力。

[参考文献]

[1]钟子林.西方现代音乐概述[M].北京:人民音乐出版社,1991.38-56.

[2]陈方.音乐美学[M].北京:作家出版社,2000.62-77.

现代音乐论文篇(4)

据相关资料显示,最早出现妈祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中国民族民间舞蹈集成》里有关“棕轿舞”的叙述内容。当年,这一本着作在中国舞蹈家协会、国家民族事务委员会等机构的组织下,经过对民族民间舞蹈艺术周密、严谨的普查、整合与编撰工作,最终得以问世[3]。这本着作详细的记录了动作、音乐、服饰、道具等舞蹈艺术的内容,还对舞蹈艺术的发源地、传承情况、历史演变等相关传说,当地风俗习惯、等,有着详细的记录。该着作作为珍贵的文化遗产,在后来学者们的研究中起到了重要的作用。

北京舞蹈学院的罗雄岩教授,于他的出版作品《中国民间舞蹈文化教程》、《论中国民间武大的文化类型》里,对妈祖舞蹈进行了一定的概述。他以文化性民间舞蹈的角度,对妈祖舞蹈进行了分析。最终,通过地域生态划分法,将妈祖舞蹈划分到中国海洋文化性民间舞蹈的类别中。罗雄岩教授认为,妈祖舞蹈将中国“天人合一”的传统思想,升华成“人海合一”的文化精神,通过舞蹈的形式,来表现与传达海洋的色彩内涵。

笔者对有关“妈祖舞蹈”的相关文献进行了查阅,经过整合对现代妈祖歌舞音乐的研究内容与形式进行了总结,具体以下内容:1、对妈祖音乐剧(歌剧、舞剧)展开评论;2、对妈祖歌曲的由来与文化背景进行论述;3、妈祖歌舞音乐本身展开探究。笔者通过研究最终发现了三篇涉及到妈祖歌舞音乐的研究作品,分别是:(1)王耀华的《福建文化丛书》[4]。作者对在莆田、仙游一带流传的妈祖音乐舞蹈表演《皂隶摆》,进行了详细的介绍,对舞蹈的表演形式与文化内容进行了深究;(2)黄明珠的《浅论湄洲岛妈祖舞“耍刀轿”“摆棕轿”的文化特征》。该部作品中,笔者通过对妈祖舞蹈的探究,向世人阐述了“耍刀轿”“摆棕轿”民俗舞蹈的特色与内涵;(3)陈育燕的《湄洲岛妈祖仪式之“摆棕轿”舞蹈探究》。作者通过对表演中,使用的道具、动作、服饰的研究与分析,得出了舞蹈中传递的民俗观念[5]。因此,从这里就可以看出,在所有关于妈祖音乐的研究里,大多数音乐学者的研究层面不够全面。仅站在某一层面对妈祖进行切入与剖析,系统整理的情况不多,由此看来,现代妈祖歌舞音乐的研究内容,还有许多值得挖掘与探讨的东西。这甚至是一笔巨大的宝藏,等待着人们去发现。

2、现代化的妈祖音乐研究的价值

由于大多数音乐学者的研究层面不够全面,仅站在某一层面对妈祖进行切入与剖析,系统整理的情况不多,因此,现代妈祖歌舞音乐的研究内容,还有许多有价值的内容等待发掘[6]。所以,在笔者看来,研究人员的研究层面,应从纵向的角度,对研究课题进行整合与探究,深入挖掘出妈祖音乐的深刻内容与价值。妈祖文化的研究,对本学科音乐学与音乐文献学的研究,提供了可靠依据,对整合当代妈祖歌舞音乐资料也有着极高的意义与价值。后人可以通过这些研究成果,使妈祖歌舞音乐得到传承,清楚地认识到现代妈祖的多元化的音乐内容和形式[7]。人们可以对之加以利用,通过对现代妈祖歌舞音乐的研究,发挥出妈祖歌舞音乐最大价值,进一步深化妈祖音乐文化的影响。

3、现代化的妈祖音乐研究路径

现代音乐论文篇(5)

二、运用现代音乐对于有声乐谱教学进一步探讨

为了促进音乐教学的师生互动关系,教师可以设计探讨式问题,让学生展开合作式讨论。将有声乐谱教学以欣赏课教学的方式开展教学。以《幻想曲2000》为例,这部音乐是迪斯尼动画大师们所制作的动画片中的插曲。在教学课堂上通过多媒体课件播放动植物的精彩动画表演,让学生通过欣赏动画来体会这不朽的乐章。学生聆听计算机所演奏出来的音乐,特别是发出学生所熟悉的电子琴声音,就会在计算机与电子琴之间建立起必然的联系。教师在播放过音乐之后,让学生明白通过MIDI协议,就可以在电子琴与计算机之间进行通信处理。此外,计算机会运用强大的数据处理能力对电子琴演奏的每一个细节都记录下来。音乐编辑人员可以根据自己的需要进行编辑、保存。教师对这些操作都可以进行演示,以让学生熟悉音乐的编辑和保存的功能。如果采用传统的音乐教学方式,音乐智能演奏一遍,无法对正误进行比较。而使用计算机进行音乐教学,可以监听任意的音轨,并能够将音乐播放出来。启动Cakewalk音乐程序,就会出现主界面,各种重要窗口都呈现出来,教师要边操作,边讲解。针对乐曲的内容,学生对教师所提出的问题,运用计算机网络查找资料,根据所获得资料整理思路,以引导学生对教师所提出的问题进行延展。学生运用多媒体查阅资料的过程,就是自我学习的过程,并逐渐地以自己的思维方式对课堂教学内容以深入理解。采用这种方式进行中学生音乐教学,可以鼓励学生围绕着教师的问题独立学习。数字化音乐教育的授课程序为教师提出问题,学生分组讨论,当学生的个体选题确定下来之后,通过学生自主学结出学习成果,针对信息反馈作出教学评价。

三、小学数字化音乐教育的教学效果

以信息技术作为教学辅助工具优化教学,为音乐教育搭建了合作学习的平台。传统的音乐教育只对学生的听觉具有一定的冲击力,因此在音乐教学上较为单一,以被普遍使用的教学工具钢琴、电子琴或者是录音机等作为辅助工具。信息多媒体技术被引入到中小学音乐教育当中,使虚幻的音乐形象通过动态的画面、声音及文字合成为一体,给学生以新的感受。以识谱教学为例,采用打谱软件操作,可以将音乐的乐谱识别与音乐之间形成对应的关系。教师通过这样的有声教学的方式,会对学生以视觉和听觉的刺激,激发起学生对音乐的情感,并全身心地融入音乐当中。

现代音乐论文篇(6)

首先研究唐诗、宋词、元曲及流行音乐的由来发展和特点:

(一)唐诗

中国是诗的国度。诗大体可分为两类:一类是古体诗,如《诗经》、《楚词》等;另一类是格律诗,在一首诗中,讲求平仄、韵脚和对仗等。唐帝国的经济的发展必然导致文化的繁荣。国内各民族的融合,日趋频繁的国际文化交流,各阶级各阶层的生活变得丰富复杂,为诗词创作提供了多种多机关报养料和素材。唐帝国制定和执行的科举选拔人才的制度以诗赋主要内容,这种机制也直接促进了诗歌的创作。其特点:从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体,不同时期有着不同的旋律,或慷慨激昂、或缠绵婉转、或英雄气概、或儿女情长。

(二)宋词

词是诗经及魏乐府之蜕变和唐代近体诗不断发展的结果。词和诗的最大区别就是,诗为整齐的五、七言(齐言),而词则长短句(杂言),依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。“词”就这样产生的。宋词的成熟繁荣时期,则是词创作的最高峰,数量质量都达到了巅峰时期。宋词得到整个社会各阶层人士的普遍认同和喜爱。词已深深植根于广大人民群众的文化沃土之中,得到空前的发展,成为一个历史时期文学样式的代表。其特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗,包括有燕乐、民歌、近体诗格律三要素,具有高度音乐性、韵律美和浓郁的生活拨气息的文学新形式。词与诗有着密切的联系,词分豪放、婉约两大流派。

(三)元曲

清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》称:“三百篇而为诗,诗变而为词,词变而为曲”,明王世贞《曲藻》又称:“词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”,说明了曲的起源。曲与词的主要区别是,词的字数有一定限制,曲的字数不定,词韵大致依照诗韵。前期主要是文人和戏曲家创作后期产生专业的散曲作家,起了重要作用,使曲坛更为绚丽多彩。元散曲分为豪放、清丽两大派别。其特点:元曲韵密,有时每句用韵,甚至句中押韵,同时元曲平仄要求更加严格。元曲可加衬字,尤其是套曲,衬字较多,如不分正字衬字,作品的句式、平仄等就分不清。

(四)流行音乐

当代的流行音乐在古代诗词曲的基础上,融国家政治、经济、文化、人文、地理、风土人情;集景、事、物于一体,作为词源,而后配以音乐,从而形成一种独特的具有现代气息的美的语词曲综合体,抒发人类情绪。其特点:不同时期有不同的词曲,政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较浓,在特定时期的政治色彩尤其突出。词曲均不限形式,基本没有严格的韵律要求,比较随意。

下面我从不同角度谈一下诗歌对当代歌词创作的影响:

(一)影响的方式

一、有的作直接引用:

古典诗歌直接成为流行音乐的表现主题和内容,给了流行音乐另一表现空间,考量着当代音乐人对文化的把握。当然,在一定程度上,也丰富了流行音乐的表现功能,提升了流行音乐的层次。

音乐展现千姿百态的生活,表达形形的情绪与心态,而作为当时的流行歌曲,古典诗歌的功能与意义恰好在这个地方。尽管处于不同的时代,人们所经历的事物各有不同,由此衍生而出的情绪感受也会相去甚远,但作为人的一种基本反应与情感,却并不受时代与地域的限制。因此,某些古人所经历的心理应变放在今日也同样可以适用,那么用以表现古人情感的诗词歌赋,同样也可能是今人的心理映照。中国的古典诗歌非常讲究韵律,大多音乐感极强,而结合到中国人的情感表达方式,往往是含蓄婉转,迂回曲折,动人不止,这些恰是当代许多流行音乐创作人孜孜以求的一种境界。因此,许多音乐创作人,大胆地采用拿来主义,直接挑选经典的古典诗词,谱上曲,换一种角度来诠释千古佳句。这对他们是一个挑战,对演唱人来讲亦是如此,因为听众会不自觉地拿曲作者的曲与演唱人的唱来与原诗歌相联系,看是否和谐悦耳,从而对创作者与演唱人的高下进行评判。

这方面成功的例子不少,最有名的,我觉得当属邓丽君。邓本身是以唱台湾小调起家,本身已有不少民族文化气息的濡染,加上台湾一批执着于传统文化的音乐人,共同创作出许多与原诗歌同样经典的作品。邓丽君曾经出版过一张名为《淡淡幽情》的个人专辑,其中收录了李煜和多位宋代词坛名家的经典作品,有李煜的《相见欢》(无言独上西楼)、《乌夜啼》(林花谢了春红)和《虞美人》(春花秋月何时了),苏轼的《水调歌头》(明月几时有),范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),秦少游的《桃源忆故人》(玉楼深锁多情种),聂胜琼的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城),欧阳修的《玉楼春》(别后不知君远近)等等。以上歌曲由台湾声名卓著的曲作家古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等谱曲,曲与词可谓珠联璧合,相得益彰,再加上邓的内敛婉约清丽的唱腔,使这张专辑成为中国音乐史上世代传颂的极品。

二、有的作间接引用

1、创作元素

文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用,从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者,更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容,将其展开或以其为思路加以演绎,继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》:“绿草苍苍,白露茫茫,有位佳人,在水一方,绿草萋萋,白露迷离,有位佳人,靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。

这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶,她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句,如“才下眉头,却上心头”,“庭院深深深几许”,“青山依旧在,几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇,他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”(《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》),是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎,并与现代人的情感相结合而成歌词,由此形成他独特的陈氏风格,也为中文流行歌词创作形成一个典范。

例如由毛宁演唱的《涛声依旧》:“带走一盏渔火,让它温暖我的双眼,留下一段真情,让它停泊在枫桥边……月落乌啼,总是千年的风霜,涛声依旧不见当初的夜晚……”

唐诗中有张继的《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语,我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。

再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》,S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》,这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》,反复吟唱。

2、创作形式

从创作的形式上来看,古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路,或是确立另一种风格。

我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上,仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐,一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛,另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径,无论是说家国情怀,还是儿女情思,古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩,从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。

至于例证,我们先说香港。香港的很多词作家,他们的古文化功底相当深厚,从作品中可以看出很多的用典,甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑,最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》:“沧海一声笑,滔滔两岸潮,浮沉随浪只记今朝……清风笑,竟惹寂寥,豪情还剩了一襟晚照……”,他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠,豪情奔放,热情不羁。

再有邓伟雄,他和黄霑一样,写了很多电视剧歌曲,这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中:“莫说青山多障碍/风也急/风也劲/白云过山峰也可传情/莫说水中多变幻/水也清/水也静/柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受,颇有宋词的遗风。

二、有的作间接引用

1、创作元素

文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用,从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者,更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容,将其展开或以其为思路加以演绎,继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》:“绿草苍苍,白露茫茫,有位佳人,在水一方,绿草萋萋,白露迷离,有位佳人,靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。

这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶,她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句,如“才下眉头,却上心头”,“庭院深深深几许”,“青山依旧在,几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇,他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”(《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》),是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎,并与现代人的情感相结合而成歌词,由此形成他独特的陈氏风格,也为中文流行歌词创作形成一个典范。

例如由毛宁演唱的《涛声依旧》:“带走一盏渔火,让它温暖我的双眼,留下一段真情,让它停泊在枫桥边……月落乌啼,总是千年的风霜,涛声依旧不见当初的夜晚……”

唐诗中有张继的《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语,我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。

再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》,S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》,这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》,反复吟唱。

2、创作形式

从创作的形式上来看,古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路,或是确立另一种风格。

我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上,仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐,一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛,另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径,无论是说家国情怀,还是儿女情思,古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩,从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。

至于例证,我们先说香港。香港的很多词作家,他们的古文化功底相当深厚,从作品中可以看出很多的用典,甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑,最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》:“沧海一声笑,滔滔两岸潮,浮沉随浪只记今朝……清风笑,竟惹寂寥,豪情还剩了一襟晚照……”,他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠,豪情奔放,热情不羁。

再有邓伟雄,他和黄霑一样,写了很多电视剧歌曲,这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中:“莫说青山多障碍/风也急/风也劲/白云过山峰也可传情/莫说水中多变幻/水也清/水也静/柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受,颇有宋词的遗风。二、有的作间接引用

1、创作元素

文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用,从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者,更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容,将其展开或以其为思路加以演绎,继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》:“绿草苍苍,白露茫茫,有位佳人,在水一方,绿草萋萋,白露迷离,有位佳人,靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。

这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶,她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句,如“才下眉头,却上心头”,“庭院深深深几许”,“青山依旧在,几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇,他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”(《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》),是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎,并与现代人的情感相结合而成歌词,由此形成他独特的陈氏风格,也为中文流行歌词创作形成一个典范。

例如由毛宁演唱的《涛声依旧》:“带走一盏渔火,让它温暖我的双眼,留下一段真情,让它停泊在枫桥边……月落乌啼,总是千年的风霜,涛声依旧不见当初的夜晚……”

唐诗中有张继的《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语,我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。

再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》,S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》,这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》,反复吟唱。

2、创作形式

从创作的形式上来看,古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路,或是确立另一种风格。

我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上,仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐,一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛,另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径,无论是说家国情怀,还是儿女情思,古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩,从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。

至于例证,我们先说香港。香港的很多词作家,他们的古文化功底相当深厚,从作品中可以看出很多的用典,甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑,最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》:“沧海一声笑,滔滔两岸潮,浮沉随浪只记今朝……清风笑,竟惹寂寥,豪情还剩了一襟晚照……”,他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠,豪情奔放,热情不羁。

再有邓伟雄,他和黄霑一样,写了很多电视剧歌曲,这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中:“莫说青山多障碍/风也急/风也劲/白云过山峰也可传情/莫说水中多变幻/水也清/水也静/柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受,颇有宋词的遗风。再看台湾方面。台湾方面的歌词创作更偏重于现代文体,更多关注风花雪月,但这也恰好是许多旧诗文的主要素材。这方面最为突出的是方文山。

方文山擅长拆解语言使用的惯性,利用古代诗词的元素语言,重新浇灌文字重量,赋予其新的意义,纺织出新的质地,建构后现代新词风。其创作的歌词中充满强烈的画面感、浓郁的东方风,是华语歌坛“音乐文学”的创作才子,也是各种音乐奖项的常客。方的文字独树一帜,其代表作《东风破》、《发如雪》、《台》、《青花瓷》、《兰亭序》中诸如“”、“阁楼”、“戎军”、“墨香”、“风月”、“铜镜”、“宣纸”等大量古典诗歌元素的运用堪称完美。我认为,方文山的歌词创作实际上引发了音乐创作的一次革命。在他笔下,歌词不再是单纯的流行文化,而成为一种可能酵生多种文化想象的文学形式。亦诗亦词,亦词亦诗。从那些新奇歌词韵脚中衍生出的“素颜韵脚诗”,辨识度极高,且当脱谱欣赏时,亦可独自低吟,成为另一种诗歌。

我们以《东风破》为例:

“一盏离愁/孤单伫立在窗口/我在门后/假装你人还没走/旧地如重游/月圆更寂寞/夜半清醒的烛火/不忍苛责我/一壶漂泊/浪迹天涯难入喉/你走之后/酒暖回忆思念瘦/水向东流/时间怎么偷/花开就一次成熟/我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落/看见小时候/犹记得那年我们都还很年幼/而如今琴声幽幽/我的等候你没听过/谁再用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色/结局我看透/篱笆外的古道/我牵著你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”。

细品其文,会发现全词呈现的意境与崔护《题都城南庄》“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风”中那种淡淡哀愁极其相似。内容虽属写情思却无邪,类于李白《长干行》中“郎骑竹马来,绕床弄青梅”两小无猜的爱情。而且歌词中多处可以捕捉到古典诗词的影子,如“酒暖回忆思念瘦”典出李清照“莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦”;“水向东流”容易让人联系到李后主“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。此外,词中出现的多种意象,如灯盏,如琵琶,如琴音,如枫叶,如篱笆,如古道,如漫草,都可以联系到古典诗歌,透出一种典雅之美。

再如《娘子》“娘子却依旧每日折一枝杨柳,你在那里在小村外的溪边河口默默等着我”,折柳是古人送别之意象;《发如雪》“繁华如三千东流水,我只取一瓢爱了解”,不正是“弱水三千,唯取一瓢饮。遇人千万,只你一人在心”,《长恨歌》中“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”的诠释吗?诸如此类,不胜枚举。

还有不少人熟悉的周传雄演唱的《寂寞沙洲冷》:“自你走后心憔悴/白色油桐风中纷飞/落花似人有情这个季节/河畔的风放肆拼命的吹/不断拨弄离人的眼泪/那样浓烈的爱再也无法给/伤感一夜一夜/当记忆的线缠绕过往支离破碎/是慌乱占据了心扉/有花儿伴着蝴蝶/孤燕可以双飞/夜深人静独徘徊/当幸福恋人寄来红色分享喜悦/闭上双眼难过头也不敢回/仍然拣尽寒枝不肯安歇微带着后悔/寂寞沙洲我该思念谁”。

歌曲中流露出来的凄凄伤感,表现出来的丝丝无奈的情感基调,其实就出自苏轼《卜算子·黄州定惠院寓居作》:“缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来,飘渺孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。”在正确把握了苏轼词中的情感之后,再来倾听《寂寞沙洲冷》,那一定是另有一番味道。

尽管古典诗歌与当代流行音乐是不同时代的产物,表现出不同时代的语言和内容特征,并接受不同时代标准的审视与评判。但不管怎么说,作为一种宝贵的文化遗产,古典诗歌永远都会对当代包括未来的流行音乐创作起着这样或那样的影响,现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。古典诗歌是流行音乐创作中一个不可舍弃的主题,一处用之不竭的源泉,一种无法回避的诱惑,从各方面影响着流行歌坛。

(二)意象的比较

(1)借物思乡

李白《静夜思》:床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

《天净沙·秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

《苏幕遮》(范仲淹):碧动云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。暗乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。

流行音乐:《望乡》:“夕阳河边走,举目望苍穹。渺渺炊烟飘来了思乡愁,多少回朝夕晨暮思念着你,清清河水是我流淌的泪。窗外明月光,映照我脸庞。欲知故乡亲人是否安康;捧一盏乡酒,陪伴着你呦,无论我身在他乡与远方。”

诗歌和流行歌曲在表达情感的时候,大都是借助物象描写。如《苏幕遮》描写蓝天、白云、水波、斜阳等,歌曲《望乡》则描写夕阳、天空、炊烟、河水来抒感。

(2)特定节日思乡

唐诗《九月九日忆山东兄弟》:独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

流行音乐:《九月九的酒》、《九九女儿红》。

以上都是在特定节日思乡的例证。

(3)以月喻心

《菩提心论》:照风本心,湛然清净,犹如满月,光遍虚空。

唐诗僧皎然的《水月》一诗:夜夜池上观,禅身坐月边。虚无色可取,皎洁意难传。若向空心了,长如影正圆。

流行音乐《月亮代表我的心》:你问我爱你有多深,我爱你有几分,我的情不移,我的爱不变,月亮代表我的心。

以月喻心,是佛家常用的比喻,在禅宗理论中,月更是常常用心作为“证心”的事物。《月亮代表我的心》同样是以月喻心,是一个充分的例证。

现代音乐论文篇(7)

2.现代教育技术能够激发学习兴趣,增强学生自主学习能力视觉素材对人有着心理投射作用,能使人产生心理上的波动,从而使人产生积极或消极的情绪,当学习者处于积极的情绪状态时,学习者的思维灵活、开放,更加注重对知识整体的把握。现代教育技术手段特别是影音、Flash、3D技术的应用使音乐教学更加生动形象,能够充分展现音乐的艺术美、意境美,能够激发学生心理的积极效应。当学生处于积极的情绪状态时,其思维灵活、开放,更加注重对知识整体的把握,进而激发学生的学习兴趣。此外,对于在具体演奏过程中出现的技术性问题,学生可以通过课下利用电脑、智能手机或其他录像设备对自身演奏(唱)过程进行录像,结合上课过程中授课教师讲授的演奏技巧进行不断的自我修正;也可以利用现有的网络资源学习,使学生创造性的提出问题,解决问题,激发其学习热情,提高自主学习能力。

二、高校音乐教学融合现代教育技术的注意事项

1.要正确处理传统教学与现代教育技术之间的关系现代教育技术可以有效地弥补传统教学手段的不足,但绝不能将传统教学手段全部抛弃,否则教学效果将会大打折扣。音乐教学中要遵循学生的认知规律,充分发挥教师的主导作用,师生间要做到相互交融。教师的示范教学能够促使学生更好地把握作品的节奏、乐感和音准,切不可完全被网络视频所代替。

2.教学设计注意信息加工策略利用信息技术进行教学设计时,要注意信息的选择、组织和整合策略,不能盲目使用各种媒体,造成信息过滥,从而分散学生的注意力,否则不仅起不到辅助教学的效果,反而会影响教学目标的实现。

3.课件制作精美、简练,不要追求新奇与花哨课件表面上看起来新颖、花哨、动感十足、知识范围广泛,但这种教学方法忽视了真正需要欣赏的音乐内涵,降低了教学的功效,违背了媒体的运用应为音乐教学服务的教学规律,是不足取的。课件幻灯片的制作应以简单明了为主,不需要把达到的目标、问题、例子等详尽地放在课件中,这种模式缺乏师生之间交流,使学生对音乐的感染力大打折扣。

现代音乐论文篇(8)

什么样的学习模式才能发挥学生主体作用、提高教学实效呢?探索信息技术有机融入音乐课堂教学的教学模式,改变传统的教学模式,让孩子们参与共同制作课件,通过师生之间互动、信息技术与学生之间的互动,一起来完成一节课的学习任务,这样才能形成最合理的学习模式,切实提高教学实效,取得最有效的教学效果。目前,信息技术作为最先进的教学媒体走进了我们的音乐课堂,有了这个载体,师生之间的交流多了,信息的反馈也及时了。

如艺术课《拉拉钩》的学习。我组织孩子们自己动手查找有关友情的资料,平日里同学之间吵架和和好的场面,用相机拍下,以课件幻灯片的形式展示出来,他们知道了同学间要团结友爱,对友情也有了新的认识,更重要的是,在这个过程中,学生通过互动学会了搜集、提取和整合信息,这是传统的教学无法实现的。传统的教学方式是呆板单一的,如果运用现代信息技术,就能将学生轻松、自然地吸引到创设的歌曲意境中,教师与学生、学生与学生之间的距离就拉近了。如教学《拉拉钩》一课时,我精心设计一个环节———“和好如初”:预先录制班里几位同学想对好朋友说的心里话,插入到课件中。在课堂上,学生唱到了“我们都是好朋友呀”这句歌词时,教师提问:“想听听好朋友间的心里话吗?”“想!”“同学之间要团结友爱,但是有的时候也会有矛盾。

有几位同学委托老师,想将心里话跟他们的好朋友说出来。认真听听是谁呢?”班级立刻安静了下来,几十双眼睛紧盯着屏幕。课件播放着,我看到同学们眼里泛着的泪光,我知道他们被感动了!此时无声胜有声,这时,任何的解说都是多余的了。《音乐新课程标准》指出,音乐教师应合理利用现代教育技术视听结合、声像一体、资源丰富等优点,为教学服务。因此,在设计《鸟儿的音乐会》这一课的课件时,我从学生的兴趣入手,依靠学生自主操作,互动学习,结合视听进行欣赏。在课件中的歌曲范唱,用同学们喜欢的卡通鸟儿形象,制造音乐学习氛围。学唱歌曲反复播放,以加强学习者对主题旋律的记忆。如果学生能够在计算机教室上这一节课,效果更好。两人一台计算机,在教师的控制下,学生自主参与学习,在电脑的画面中,获得了鸟儿的相关信息,如珍稀鸟类、鸟类生存环境、如何保护人类的好朋友———小鸟等知识。他们边听边看,自由选择课件中自己感兴趣的内容,主动参与到本课的学习中,学生乐学、爱学,教师也不需要大量的讲解,把更多的精力用于引导孩子学好歌曲,寓教于乐。

二、“求同”与“个性”

现代音乐论文篇(9)

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代,音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化,受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求,同时也需要满足年轻人的需要,为了能够集结更多的年轻群体,音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中,很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap,并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术,后来遍及全世界,如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式,节奏赋有韵律,动感十足,在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人,得到了广泛的好评,因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看,正是因为这种结合形式的歌曲的出现,才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛,同时,这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑,如《我的地盘》。

现如今,戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进,很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素,这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律,同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素,二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事,极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

现代音乐论文篇(10)

二、现代教育技术在音乐学院学校管理中的应用

(一)教学管理中的应用

现代教育技术在音乐学院教学管理中的应用包括:课程编排、课表调度、选课、教学档案管理等等。现代教育技术实现了通过软件将学校所有的教学信息建立教学信息数系统。教学信息系统实时、精准收集教学信息,分析学生成绩,查询学生在校期间各科目学习成绩,通过教学信息系统可以直观了解教学质量和学习质量,教学计划可随时根据教学信息系统反馈进行有针对性的教学调整,从而提高教学质量和教学有效性。

(二)学生管理中的应用

对于学校来说,学生就是发展的基础,学校对学生的管理是学校管理中的重中之重。学生管理中从招生、教学、升学都会产生大量信息,学校管理信息中,学生信息量是最大的。现代教育技术的学生信息管理系统对:招收信息、学生基本信息、毕业去向信息、学习成绩信息等都进行了处理,大大提高了学校管理中对学生管理的效率。

(三)教职工管理中的应用

学校管理的另一个重心就是对教职工的管理,教职工是学校的基本组成部分,没有教师,学校无从谈起,保障学校的发展必须做好教职工管理。现代教育技术中的教职工信息系统,大大提高了教师信息管理效率和水平。此系统由基本档案信息系统和业务信息系统两部分组成。基本档案系统包含着教师本人基本情况及家庭情况等信息。业务信息系统中包含着任教时间、教学能力、科研成果等信息。教职工信息系统的分类、索引功能可精准调取教师信息。

(四)财务管理中的应用

传统学校财务管理都由人工进行统计和核对,但由于学校的特殊性,财务中不仅要涉及到学校自身财务、物资、开销等等,还要涉及到学费及其他各项费用,所以学校财务信息不仅量大并且既散又杂,人工处理十分容易出现错误,传统人工处理效率也十分不理想,且具有一定的滞后性。现代教育技术在学校财务管理中的应用,利用电子技术进行财务管理,不仅提高了财务管理水平和效率,更提高了财务管理信息的真实性和准确性,实现了学校资产、财务的有效管理,避免了人工核对中的财务风险问题。

(五)图书资料管理中的应用

现代音乐论文篇(11)

一、引言

音乐艺术思维的蓬勃,是社会文化历史进程风向标。上世纪八九十年代,我国一些著名的理论家林华、徐孟东等音乐理论大家,对音乐理论的研究作过较为深入的研究。二十世纪的西方艺术是被现代音乐语言组织在音高、音色、音强以及音长等各个方面,构成的现代音乐织体。不同流派的音乐家对其不同的演绎和诠释,昭示着音乐理论发展百花齐鸣的发展态势。

二、当代音乐理论发展现状

(一)音乐理论与其他学科的交互性增强

音乐理论在长期的发展过程中,已经不仅仅局限于写作思维和写作技巧,音乐风格、内容以及理论研究呈现了不同的增长态势。在音乐理论研究中,音乐理论和其他学科相互影响,相互渗透,形成了音乐理论和其他学科相互交叉的实践探索。音乐理论不再被束之高阁,开始与现实生活发生联系。

例如,在与心理学的交互中,通过吸收国外实验心理学和中国文化传统中的人文精神,音乐心理学对人的审美心理建构和音乐素质的提高,对人类自由的全面发展做出了卓越的贡献。除音乐心理学之外,音乐编辑学、音乐智能理论、音乐治疗学和音乐传播学的音乐理论和其他学科交互性的增强,使音乐理论的发展变得充实和饱满[1]。

(二)音乐文化的兴起和发展

在音乐理论研究中,欧洲一些较为著名的人类学家阐述了音乐艺术不断发展的历史事实。专家和学者们在将音乐理论和音乐实践相互结合的同时,凸显了音乐文化的重要作用。这一点在运用人类学重构音乐理论发展中显得尤为重要。它将音乐活动作为研究对象,考察音乐艺术和人类文化的连接点,通过音乐美学和音乐艺术的相互交融,揭示音乐理论艺术中的人文性与审美性。

三、当代音乐理论研究的新发展

学者研究表明,近几年,世界音乐理论的发展呈现出较为稳定的发展态势,音乐理论和实践的结合度增强,主要表现如下:

人类社会发展时间悠久,在长时间的探索中,学科分工越来越细,催生着音乐理论研究向编辑化的方向发展。自孔子倡导音乐编辑以来,经过各种研讨会和实践探索,在陈荃的《音乐编辑学学科建设以及学术活动中的编辑意识》,音乐编辑理论研究的空白被填上,这也昭示着我国音乐编辑理论的诞生和发展[2]。

(二)音乐传播学的发展

音乐传播是实现优秀音乐作品为广大群众知晓的重要途径。在信息无限膨胀的今天,信息的落后直接影响学科的发展。音乐传播是音乐文化在社会环境中的信息化表现,是实现音乐理论交流的系统过程,在音乐实践过程中是重要的一环。

(三)音乐治疗学的发展

音乐可以化解人们心中的仇恨,使人们心平气和。《乐记》中就曾记载“乐至则无怨”。当代音乐理论的发展中,就将音乐对精神的作用,作为音乐治疗学的发展基石。在这项集合音乐美学、特殊教育和物理学的技术中,实现音乐对人情感的治疗作用。

(四)音乐教学智能化发展

音乐的智能化理论在音乐教学实践中使用的频次较高。音乐智能不仅能提升学生创造音乐的能力,也能提高学生的音乐鉴赏能力与反思能力。在教学中,智能化的发展具体体现在对电脑音乐技术的使用上,它使枯燥的音乐理论变得真实生动化,提升了学习者的学习兴趣,提高了学习者的学习效率。

(五)音乐科学的发展

音乐科学渗透在物理学、生物学等自然科学的各个方面。例如,植物经络学说和植物的理论控制系统可将音乐运用于农学的发展中,使农学为人类的光明前景造福。在与计算机技术的结合中,打通人们试听的界限,构建了“彩色音乐”的美妙图景。

(六)音乐社会学的发展

音乐社会学从社会的角度,追溯音乐艺术的历史起源、社会特征以及音乐艺术的社会功能。它不仅是通俗意义上的音乐,更强调音乐理论研究的社会属性。在当代音乐理论研究中,音乐社会学和音乐理论学相互联合,构成了当代西方音乐理论研究中的关键领域[3]。

四、当代音乐理论发展的思考

(一)注重音乐教育和音乐文化的教育作用

音乐的美是古典的和谐,是小桥流水的隽永,是快乐也是信念。在不同的音乐中,能够给人们带来不同的享受和启迪作用。要发挥其作用,必须将音乐教学和音乐理论的传播作为重要途径,通过理论期刊,增强音乐理论发展的内部和外部信息,实现其在音乐文化教育中的重要作用。

(二)注重音乐理论和其他学科交融的科学性与合理性

创新是时代赋予的特征,通过运用马克思主义思想和社会主义理论,要在音乐理论研究中实现创新式的发展,必须要注重音乐理论和其他学科交融的可能性与可行性。音乐和各种学科相互交融性的增强,使得其理论发展领域更为广阔。除了理性看待其发展中的问题,注重其发展的合理性与科学性。还应该继续扩大音乐和其他学科交融的方式,使音乐更多的和社会实践相结合,揭示人类的传承、变化以及发展。

五、结语

基于西方传统音乐理论的学习与借鉴,当代音乐理论通过更为深刻的学术视点的探讨、技术理论的探讨、教学实践和教学思维的变更,其理论内涵发生了深刻的变化。当代音乐理论在与其他学科的相互交融中,音乐编辑学、音乐传播学、音乐科学、音乐历史学等基础音乐实现了较大的突破和发展。本文通过对音乐教育和音乐文化的考量,解释了音乐理论发展的科学规律,深化了音乐理论和其他学科的联系,推动音乐理论向更为广阔的领域发展。

【参考文献】