文学叙事论文大全11篇

时间：2023-04-01 10:10:52

文学叙事论文

文学叙事论文篇（1）

讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原，故事分析

戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。

文学叙事论文篇（2）

西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?

对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。

二

要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。

众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分

这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。

差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。

应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以求同存异,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。

三

文学叙事论文篇（3）

二

三

第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。

方法论方面,傅修延研究了文学批评的各种方法和思维方式,试图在理论的创新和方法之间搭起沟通的桥梁,其《讲故事的奥秘——文学叙述论》不仅是一部较早介绍叙事理论的着作,其中体现出来的方法论上的精彩演绎更让读者着迷。赵毅衡和申丹则直接提出了叙事学研究的方法论。前者着眼于中国传统小说研究,创建了形式文化论批评方法;后者致力于西方小说研究,推出了整体细读法。两种方法论的提出,都不是在比较中西文化差异或叙事理论差异的基础上进行,而是聚焦于作品,对作品进行细读,在思考叙事形式与作品意义之间的关系中创建方法论。赵毅衡发现文学的真正价值在于形式,形式具有坚挺的历史意义,其背后起支撑作用的,便是文化,正是文化赋予了文学的叙事学特征。在这个基础上产生的形式文化论批评方法,突破了叙事学研究满足于内审的传统品格,目光穿越文本直达文化深层。其《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》是形式文化论批评方法的具体实践,出色地解决了中国白话小说在不同历史阶段呈现的叙事学特征问题。

2007年申丹在《外国文学研究》上《“整体细读”与深层意义——克莱恩“一个战争片段”的重新阐释》首次在国内正式提出“整体细读法”;2010年申丹在美国着名期刊English Studies:A Journal of EnglishLanguage and Literature第2期“Overall-Extended Close Readingand Subtexts of Short Stories”,首次在国际上明确推出整体细读法。所谓整体细读法即“以文本为基础,以打破阐释框架的束缚为前提。其‘细读’有两个特点:一是既关注遣词造句,又关注叙事策略。二是‘细读’局部成分时,仔细考察该成分在作品全局中的作用。……其‘整体性’主要体现在以下三个方面:一是对作品中各成分之间的相互作用加以综合考察;二是对作品和语境加以综合考察;三是对一个作品与相关作品的相似和对照加以互文考察。也就是说,‘整体细读’是宏观阅读与微观阅读的有机结合,两者相互关照,相互关联,不可分离。”整体细读法的提出,是申丹结合叙事学的“话语”研究与文体学的“文体”研究的特长,聚焦于英美短篇小说,在对小说的各形式要素进行细细检验之后,发现文本的背后还隐藏着潜文本。《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》一书是整体细读法的成功检验和实践。

在叙事学的发展方向方面,学者们也提出了很多建设性意见。1999年董乃斌在给傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》作序时,提出了建构叙事学体系的6个突破点:叙事学的心理学方向、叙事能力成长史的本质和规律研究、文体学方向、非文学文体的叙事学、中国叙事学和中外比较叙事学。这6个突破点就目的而言是架构叙事学研究体系,以中国历代代表性叙事作品为研究对象的中国历史叙事学只是这个学科体系中的一项内容。2002年谭君强在其着作《叙事理论与审美文化》中提出了审美文化叙事学的方向,将文化和审美的维度引入叙事学研究,将研究的范围延伸到文化意义上的所有叙事作品,超越了传统意义上的小说叙事研究范围;2010年他在《江西社会科学》第3期上着文《比较叙事学:“中国叙事学”研究之一途》,提出了“比较叙事学”的研究向度,认为比较叙事学可以作为中国叙事学界研究的路径;江西社会科学院的龙迪勇,一直以来勤力于“空间叙事学”的建构;还有各门类叙事学如新闻叙事学、电影叙事学、法律叙事学、戏剧叙事学、音乐叙事学甚至茶艺叙事学等等,叙事学正以跨学科跨媒介的趋势逐步深入。这些研究方向,作为叙事学学科的分支以一种多头并进的态势向前掘进,成为叙事学学科发展的重要组成部分。

值得注意的是2009年赵毅衡提出了广义叙述学的新课题。早在傅修延的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形式》中,叙事的广义含义已经被认识到,作者反复强调他是以广义叙事为基础的:“凡是含有叙事成分的先秦文献都在本文的考察范围之内,……换而言之,先秦时期内任何含有叙事意味的信息传递,无论画事、说事、唱事、问事、铭事、感事、演事,还是甲骨、青铜、神话、史籍以及民间文艺,甚至包括‘表事’的汉字本身,都在本书的讨论之列。”但是傅修延只是认识到叙事学研究的范畴应该突破小说甚至文学叙事,从理论上提出这个问题的是赵毅衡。赵毅衡考察了叙事学学科发展的历史和现状之后,认为叙事学从经典到后经典,一个显着的特色就是发生了叙述转向(the narrative turn),叙事学研究从单纯的小说模式转向了文化,小说叙事模式显然已经不足以解释这种新现象。广义叙述学是要建立一种涵括各种体裁、各门学科的广义理论的叙事学。它将不再以小说模式为中心,虚构或非虚构的叙事如广播新闻、电视广告、梦都纳入叙事研究的考察范畴。他重新定义了“叙述”的概念(注意:赵毅衡认为要统一用“叙述”代替“叙事”):“只要满足以下两个条件的讲述,就是叙述,它包含两个主体进行的两个叙述化过程:1、主体把有人物参与的事件组织进一个符号链。2、此符号链可以被(另一)主体理解为具有时间和意义向度。”“叙述”的范围被提到一个非常宽泛的地步,只要符合了上述两个条件的“叙述”,都可以成为叙事学的研究对象。总之,无论是各门类叙事学、各向度叙事学,还是总体理论意义上的广义叙述学,强调的都是叙事学学科内部的拓展和延伸。

那么,是否第一条路线就没有价值呢?当然也不是。辨异的价值在于:一、有助于找出西方叙事学不适合中国文学实践的部分;二、有助于辨析西方叙事理论与中国传统叙事理论相近的概念和范畴;三、有助于挖掘整理我国传统叙事理论;四、中西叙事理论之“异”,可能会成为我国叙事学研究的出发点和理论生长点。一种现象在不同的文化传统中会有不同的表现形式,不同文化传统下的叙事理论的比较,自然也会碰撞出许多智慧的火花。杨义曾经满怀欣喜说明了这种比较的快乐:“中西文化明显存在的反差,使我时时以中国自古及今的叙事经验,对西方叙事学进行比较性阅读。发现相同之处,自然会心一笑;发现东西方异质之处,岂不是智慧的愉快?”

四

我们发现,上述两条路线都各有其价值。“辨异”是构建独特的具有民族特色丰姿的叙事理论的前提,但它不能涵括在中国的所有叙事学研究的内容。问题似乎又回来了:中国的叙事学研究与西方叙事学究竟是什么关系呢?

也许看一下我国叙事研究的实践更能说明这个问题。我国的叙事学研究,应用西方叙事理论阐释中国文学作品、文学现象的占大多数,而且其中不乏精彩的论文论着,如赵毅衡《苦恼的叙述者》(1994)、王彬《红楼梦叙事》(1998)、张世君《(红楼梦)的空间叙事》(1999)、谭君强《叙述的力量:鲁迅小说叙事研究》(2000)、王平的《中国古代小说叙事研究》(2001)、刘俐俐《中国现代经典短篇小说文本分析》(2006)……这个书单还可以开很长。也就是说,西方叙事学是一个很合手的工具,可以用来分析阐释中国文学的叙事形式问题;另一方面,在应用这套理论工具的时候,中国学者也做着辨错、纠错的工作,修改叙事学理论的某些不完善、不准确的地方,纠正某些错误之处,补充西方学者没有提到的理论空白。这项工作做得最出色的是申丹。在她的相关着作和论文中,可能最用力的工作就是理论的辨误和概念的清理。西方叙事学自诞生之日起就存在概念不清、观念混乱的现象,仅在其《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》中,作者就梳理了以下几个叙事学重要概念:隐含作者、叙述视角和不可靠叙述。因为隐含作者这一概念在以往的理论阐发中被不断误解;在叙述视角概念的阐发上也存在各种混乱,而且以前人们只注意到第一人称的不可靠叙述,而对人物眼光的不可靠叙述则没有充分认识;视角”讨论观察故事的角度,但对这个问题的讨论名称众多、界定含糊、分类混乱。申丹深入考察这些概念的内涵,理清了相关脉络,并剖析了混乱出现的原因。

西方叙事学可以应用于中国文学实践的理论阐释,其错误混乱可以为中国学者发现纠正,其空白可以为中国学者补充,中国学者可以在新的向度提出新的叙事学分支学科,在新的文化现象下提出叙事学的新课题,那么,“中国”叙事学和“西方”叙事学的关系,就不是强调“中国”与“西方”的差异与对立。“中国”与“西方”文化上的差异是巨大的,但对于叙事学学科来说,不是根本的。

美国学者、汉学家宇文所安(smphen Owen)的汉学研究可以为这个观点提供旁证。他在《迷楼:诗与欲望的迷宫》(1989)中提出一种比较诗学研究的新思路,用他的话来说,“来自不同传统的诗歌可以彼此交谈,只要我们不把它们分配到一个正式的宴会上,每首诗面前放一个小牌子,上标它们应该‘代表’哪一传统。如果我们不去麻烦这些诗,不迫使它们代表‘中国诗’、‘英国诗’、‘希腊诗’,它们其实有很多‘共同语言’。”这是一种不研究文化传统、只深入诗歌共性的研究,一种求同存异的研究,与以往的比较文学研究正好是一条相反的路径。比较文学自法国学派以降,历史的实证的方法和审美的批评的方法就成为其基本研究方法。从法国学派的影响研究方法、美国学派的平行研究方法,到中国学者创造的“阐发法”、叶维廉提出的“文化模子寻根法”、前苏联学者提出的“历史类型学研究”,其共同特点是先确认不同文化的差异,然后展开相关研究。其前提是认定不同时代、国别、民族、文化的差异,在肯定差异的基础上展开研究。这无可厚非,在文学批评史上甚至是一种卓越的进步;肯定差异,要求不同文化的文学在平等的基础上展开对话与交流,对民族文学和世界文学、比较文学学科都具有重要的意义。但是,换一种思维方式,也许会别有洞天。宇文所安在《迷楼》里跨越时空诉诸共性的思路,应该值得叙事学在不同文化传统的研究借鉴。

应该说没有差异的研究是没有价值的,也正是在差异的基础上新的现象被发现,新的理论被总结,新的领域在拓展,学科也因此获得生机。即使是同一文化圈内不同国别的叙事学研究,差异也是重要的。叙事学自法国起,继而传到欧洲各国,到英国与文体学结合形成一特色,后到美国与各种文化理论结合形成一特色,这些不同特色的叙事理论相辅相承,互为补充,都属于叙事学学科内部的研究,是叙事学在不同国家不同阶段的发展。差异也是“中国”叙事学存在的理由和根基,既有文化差异,又有国别差异、民族差异,更能刺激“中国”叙事学找到新的生长点,把不同于“西方”叙事学的新的研究领域、新的学科方向、新的叙事规律、新的学科范畴、新的概念……一一挖掘整理开拓出来。但是,“新”是与“旧”相对的概念,中国之“新”是在参照西方之“旧”生长起来的,在西方叙事学的启示和理论基础上进行的,也就是说是在叙事学学科的学术框架内进行的,作为一种以方法论着名的学科,叙事学方法论也是中国叙事学研究的基本依托。所以“中国叙事学”与“西方叙事学”的关系,是“在中国”的叙事学与“在西方”的叙事学关系。“中国”和“西方”更多的是地理意义上的限定,而不是叙事学意义上的界定。“中国”叙事学和“西方”叙事学,首先是“叙事学”的学科特性,然后才是“中国”与“西方’’的地理特性和民族传统特性。

上述第一条路线,最有价值的地方就是发现“异”。基于中西文化差异之上的叙事理论之“异”,是在中国的叙事学研究的出发点和理论基点,在此基础上形成在中国的叙事学研究个性和特色,是叙事学学科发展可能性之一途的前提条件。第二条路线强调在中国的叙事学研究的学科价值,只有首先强调其学科价值,再突出其中国特色,在中国的叙事学研究才有意义。作为异文化的中国,“异”提供的不仅仅是“中国”,更是“叙事学”领域更多更精彩的可能性。在中国的叙事学研究和建构的新的成熟的叙事学理论,一方面适合阐释中国的叙事文本,另一方面也适合阐释异国包括西方在内的叙事文本,具有理论的普适性。

文学叙事论文篇（4）

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非

规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

（11）（12）[美]罗伯特：《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000版，第45页，第46-47页。

（14）[英]罗杰西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社2004版，第4-5页。

【内容提要】

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

文学叙事论文篇（5）

1979年利奥塔发表了《后现代状况——关于知识的报告》，尽管他本人曾强调过这部著作的即兴性质，但它却不可置否地成为了后人进入后现代研究领域最为重要的著作之一。在这部关于后现代知识研究著作中，利奥塔把后现代主义看做对元叙事的怀疑。并由此在文中对叙事知识和科学知识进行了区分和厘定，试图重建科学的合法性基础。虽然这并非一部明晰而精确地指涉具体领域的著作，然而我们不能忽略他的思想对文学的投射与适用。今天以此反观中国当代文学史，依然能发现与利奥塔的“反元叙事”在建立表达和意义呈现上的某种暗合。

一.利奥塔关于“反元叙事”的文学意义

“元叙事的特点是：它是一种包容和指挥一个时代的一切理论和实践行为的指导思想。”[1]——在谈到利奥塔的“元叙事”时，韦尔施如是说。《后现代状况》中，对“叙事”一词的使用频率非常之高，但是利奥塔所论及的“叙事”并非传统文学层面的叙事，而是一个更为宽泛的概念。在一系列例证和推理过程中，利奥塔所要表达的“叙事”指的是一个集合性的“游戏”，它包括叙述、接受、论证、能力、被叙述等多重内容。当我们把这个概念投射到人文学科时，则不外乎是指德国哲学的思辨叙事和启蒙运动的解放叙事，在利奥塔看来，以黑格尔为代表的德国思辨哲学的那种认为历史和世界总是有规律、合目的地向前推进的发展是不存在的，历史只能在事过境迁后才能给人以启示；而对于启蒙运动而言，那种以人道主义为宗旨，以人的解放为最终归宿的要领，对于历史的进程也只是一抹微笑，这种启蒙运动的解放叙事只是一种设想，它并不具有天然的合法性。

由此，利奥塔所继而提出了“元叙事”（metanarritive）的概念，通过对马克思主义和海德格尔的演讲等实例说明，历史上一切以人性解放或思辨理性的大叙事都是不具有合法性的。在所有的知识当中，元叙事所具有的权威性和绝对性都是不合法的，从某种意义上上来说，这种元叙事的存在极大地压制了各种“小叙事”的发生和存在，因此利奥塔对于“元叙事”持绝对的否定态度。

当我们将“反元叙事”的概念折射到文学的意义上，则可以将其看做一种对既定的权威和约定俗成评判的反拨。文学史的历程当中，无论是以道德之名，解放之要义，艺术的规则或济世之说，意识形态的统一为目的创作和评判都具有一定意义上的“元叙事”嫌疑，即使在20世纪到了现代主义文学这里，那种“人性解放”的回归和“质疑与重估”的意义体系，和各种文字形式变化的外在表现形式其实在根本上与之前所有的历史评判并无异同，从本质上他们仍旧是一种对权威和统一性的皈依，唯一不同的是不同时期具有不同的权威与骄傲。因此，无论过去文学的形式与内涵具有怎样的流变，我们都应该力图打破过去所具有的“元叙事”而力争在破除之后文学能够进入一个具有无数“小叙事”所聚集和意义堆积的“后时代”。

然而这其中的悖论就在于：当文学进入所谓的“后时代”，遵照“反元叙事”的体例之后，是否进入并建立了一种新的权威和秩序，陷入到自设的矛盾圈套之中？对此或许琳达·哈琴的观点颇能安慰此时的焦虑：“中心（本文著者：即指元叙事）可能会不复存在，但是后现代艺术和理论依然在继续利用和颠覆这一魅力犹存的、代表了秩序和同意的虚构之物（本文著者：即现代主义的技术材料等方面）。”[2]那么，我们或许可以这样理解，在“反元叙事”的范畴中，我们首要要做的是认同差异性的存在和发生，并在“元叙事”被消解的过程中以多元化的眼光来面对我们新的文学时代，即使这个文学时代的每一个“小叙事”在某种程度上仍旧具有旧时的魅影。

二.与中国当代文学的联接

毫无疑问，中国当代文学的历史进程本身就是一个社会“元叙事”的分支。自新中国伊始，文学如同植根于政治的子宫中的胎儿，与新中国同呼吸共命运，接受着来自母体的训导与规诫。在国家统一意识形态和民族传统思维长期的、稍有流动的节奏中，当代文学形成了时代气息极强的具有本民族特色的文学审美气质。不同时期有不同的表现，但诸如健康、活力、向上等充满正能量的内容和二元对立的表现形式显然是传统评判中最重要的标准。在十七年文学和十年文学中这种特质尤为显著，在此基础上甚至由于“元叙事”畸形绝对化的产生，形成了一批特有的、带有时代烙印而又机械重复、极度模式化的文学作品。时至今日，当我们带着“后”现代的观点反观这一段并不如烟的往事之事，却再也无法以其标榜的二元对立的意识形态对其作出评判。

尽管的“地下写作”和“抽屉文学”（陈思和）伴随着新时期的到来能够将愤怒而悲壮的怒号“我不相信”公诸于众，并在随后与纷扬驳杂的新时期初期文学流派一起形成了当代文学史上一片前所未有、欣欣向荣的景象，但某种程度上说，这种统一意识形态的松动带来的文学上的喧哗与躁动，接纳与抵御，肯定与否定仍然体现了一种不可规避的“元叙事”的阴影。在种派林立的文学阵营中，从伤痕文学到反思文学，从改革文学到寻根文学，从朦胧诗人到第三代诗群，所有的流派和作品无疑都具有意义的能指。一切关于文学的评判、讨论与争议本身更是争夺权威话语的过程，是对“元叙事”的另一种方式的重构。

直至1985年的“方法年”，文界在对文学的形式、内容、意义、研究做了最突出而集中的讨论。而此时国内的文化界也在如饥似渴地大量接受来自西方的各种理论研究与作家作品，在现代派之后，诸如格里耶、塞林格等后现代作家作品被介绍到中国，随之对于后现代文学的模仿和创作便逐渐浮出地表。我们不能说这其中来源于模仿的创作是好的或者不好的，我们唯一能够明确的是，某些情绪的共鸣与传递常常源自于同质的存在。毫无疑问，上世纪八十年代中期至九十年代初是中国社会喧嚣而浮躁的时代，随着商业化的运作与扩张，媒体的急速发展与城市的过度膨胀，关于意义的终极指向被打破。在全球化与市场化的巨大冲击下，文学表达成了不能承受的生命之轻，于是在前期关于反思、警醒、彷徨、改革、寻根的“元叙事”的沉重思考之后，一批青年作家以文字游戏搭建了一系列去主题的作品。其中马原和他的作品可谓是开山之作，正如陈晓明所言：“他远离意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限的范围内，它标志着新时期的终结，和后新时期的来临。”[3]在马原的作品中，“文本不是模仿/反映现实，而是叙述人在文本中完成的一种游戏。”[4]正是这样一种面对文学的语言游戏的态度，对意义的消解的剔除，以及“展示不可展示型”的方式，使得中国当代文学出现了后现代主义文学的特质，也为后来的一批“码字者”展现了一种姿态和表达的方式。

在随后的一段时期里，一部分背弃“元叙事”的年轻人纷纷以作品表达了他们对后现代的致敬。如洪峰的《奔丧》《极地之侧》等抛却传统的意义和写法，以游戏的方式构建了边界难寻的作品。残雪的《黄泥街》《苍老的浮云》等，不仅以一种极致的写法关注到自我的潜在体验，也在主题消解的过程中构建了一种文学样式存在的可能性。而到了之后被誉为“先锋作家群”的余华、格非、孙甘露、叶兆言等，以及再往后的“新写实主义”的池莉、方芳、刘震云等，在具有差异性的写作风格中，具有着同质性，即对重大意义的消解，和对“元叙事”的置若罔闻。其中仅以余华为例，他的作品中总是呈现着一种现实中的非现实性。冷峻的镜头、寓言式的描写，凛冽的语言以及暴力、血腥、变态、扭曲在余华的笔下游刃有余。在余华的文字世界中，善与恶，现实与虚幻、绝望与平静、时间与空间的界限轻而易举地被消解，死亡与血腥成为常态，善良与忠诚却在意义的体系中隐去。失去“元叙事”的写作显得如此不合情理却又魅力无穷，将作者带入在阅读的中并在其中崩塌了传统作者作为个体的牢固的阅读价值体系。

除了随后而来的北村、潘军、吕新等小说家外，游离在群体之外的王朔和王小波也是值得关注的对象。王朔的小说对崇高背道而驰，建构起属于“小市民”的“大世界”，这种微小的“自我”尽管背弃了大的价值体系和评判构架，但却如利奥塔所言：“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它处在比过去任何时候都更复杂、更多变的关系网中。不论青年人还是老年人、男人还是女人、穷人还是富人，都始终处在交流线路的一些‘节点’上，尽管它们及其微小。”[5]王朔的小说中最值得肯定之一就是在表现人与人之间的发生与联系，书写日常生活的偶然性以及带来的一系列后果。而对于王小波而言，恐怕在中国当代作家中没有哪一个能够重复。他是一个智商很高的作家，睿智与洞见均掩埋与文字之间，在与“元叙事”分庭而居的另一侧，王小波对性的描写，对男女情爱的关注都显得与众不同。在王小波的笔下，本应突出的宏大的主题成了模糊的水印，他以满不在乎的态度和吊儿郎当的方式给了特殊时代的绝对性“元叙事”一个斜睨的嘲笑。

小说之外，诗歌与戏剧也有突出表现。由第三代诗人而起的诗歌，虽是由一群驳杂的群体构成，作品也呈现出纷乱而庞杂的特质，但是与朦胧派的决裂导致了他们的作品体现出对于意义的消解和对“元叙事”的抵制。在戏剧方面，先锋戏剧和小剧场的产生也给中国戏剧带来了不同的面貌，如《我爱×××》《金钱造爱》《零档案》，不但在形式上变得多样而实验，更重要的是在内容上对中国话剧开创（教化）意义的背道而驰。这些新的文学样式和表现，给九十年代的文学史带来值得兴奋的一笔。

三.结语

在利奥塔关于后现代主义的思想中，“反元叙事”只是其中微小的一部分，尽管他的其他先关论说如“非人”“反崇高”的个都是后现代主义不可或缺的成分，且相较于较早的《后现代状况》而言具有更强的可论证性，但是不可置否，作为后现代主义开创理论之一，“反元叙事”具有着启发性的意义，这对于中国当代文学史同样不可避免。纵观中国当代文学史，宏大叙事的指导性充斥着每一个时代，然而在每一种“元叙事”的笼罩之下，逐渐地有不同的声音和姿态浮出水面。与西方的后现代文学指涉相比较，似乎当代文学的步伐略显蹒跚，但后现代文化的意义便在于差异的存在。正如王治河在《后现代精神·代序》中所言：“在后现代思想家那里，最推重的活动是创造性的活动，最推重的人生是创造性的人生，最欣赏的人是从事创造的人。”[6]

参考文献：

[1]（德）沃尔夫冈·韦尔施.我们的后现代的现代[M].洪天富译.北京：商务印书馆，2004：262

[2]（加）琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李扬，李锋译.南京：南京大学出版社，2009：82

[3][4]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版社，2009：342，

[5]（法）让-弗朗索瓦-利奥塔.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译，北京：生活·读书·新知三联书店法，1997：32，33

文学叙事论文篇（6）

二、大学英语精读叙事化教学设计与实践

应试教育的影响、缺乏语言交际环境、对语用教学的忽视、缺乏对西方价值观和思维方式的认识、语用知识匮乏以及个体差异性等都是导致语用失误的因素。笔者为了提高学生的语用能力，首先把所教班级分成若干个合作学习小组，分组的依据是英语基础强弱和性别比，然后对该班的大学英语精读课进行了一番叙事化教学设计并在课堂上开展实践，所用教材为上海外语教育出版社出版的《大学英语精读》(2011年版)。

(一)课文导入部分

在导入新课这个环节中运用叙事教学法，能引起学生的注意，有利于语言学习。在每个单元的课文导入环节，笔者让每个组的学生找出该单元的背景知识，最好以讲故事的形式呈现。有些语用失误是由缺乏目的语国家的文化背景知识、违背目的语特有的文化价值观念造成的。在课文导入部分，教师指导学生了解中西方文化差异、介绍一些语用学知识、培养文化意识是非常必要的，这可以让学生了解中西方认知方面的思维模式差异、联想差异、语用规则差异等。笔者在教授Unit3WhyDoWeBelieveThattheEarthIsRound?时，笔者向学生讲述了一些西方节日的名称、习俗和历史等，并对比了中西方节日的差异，提醒学生必须重视语用知识的积累。为了培养学生的语用意识，教师在教学过程中要适时介绍一些语用知识并得体地使用语言，体现语用原则，让学生意识到语用的魅力。

(二)词汇和语法教学部分

在课文导入部分，笔者对学生的故事叙述在选题方面有所限制，但对于词汇和课文教学则完全由学生自己创设语境，充分发挥他们的想象力和创造力。他们一般通过故事、新闻报道、采访、角色扮演和叙述自己的经历等来完成该部分的教学。对于一些语法项目的教学，教师可要求学生即兴发挥。如在讲授“现在完成进行时态”时，学生向同学讲述了一则小故事:“Hehasbeensleepingfor35minutes…．”真实场景的叙述让学生对该时态所表示的内涵牢记在心。叙事教学法的关键在于让学生成为语境的创造者和参与者而不是“旁观者”。与交际教学法或情景教学法相比，叙事教学法所创设的语境更接近真实。通过此类语境来学习单词和语法，学生不仅乐学而且记忆深刻，同时他们的创造力、语言鉴赏力、想象力都得到了不同程度的锻炼，语言交际能力得到一定提高。

(三)整篇课文和布置任务部分

对于整篇课文的叙事化教学设计，笔者采用了下面几种形式:A．改写非叙述性课文;B．改变和扩展课文;C．改编课文为剧本并进行角色扮演;D．复述课文;E．撰写虚拟的或实际的新闻报道;F．进行虚拟的或实际的采访;G．叙述自己的生活经历和社会上发生的事情;H．辩论、评价(非叙述性语言)等。笔者在学生学完各单元课文之后，针对课文类型布置了一定的叙述任务。还有一些叙事化教学项目的应用较少，如模拟国际会议、模拟国际商务谈判、模拟法庭等，因为这需要一定的专业知识。如笔者针对Unit10WhyPeopleWork布置了一个模拟国际商务谈判的叙述任务，中西方代表是谈判的双方，要求学生运用在《国际贸易实务》课程中学到的有关国际商务谈判的知识。在这之前，笔者先阐明国际商务谈判中中西文化的差异，并让学生观看了一些谈判的案例。学生在进行角色扮演时，尽最大努力创造一个近乎真实的谈判。为了检验运用叙事教学法进行课堂教学实践的效果，笔者在开始前和结束后对该班进行了两次语用测试，结果表明学生的语用能力普遍得到提高、语用失误明显减少。除了进行语用测试，笔者还对这些学生进行了访谈并查看了学习日记，学生都感觉上课比以前有趣多了，用英语做事的机会大大增多，语用能力得到明显提高，英语交际能力有所增强。当然，有的学生也抱怨部分材料处理起来较难，比如课文中的长难句等。

文学叙事论文篇（7）

一、自身因素

我们经常会听到一些教师说，这学生比较聪明，那个学生比较迟钝；这个学生长于记忆，那个学生善于思考；这个学生有音乐才能，那个学生绘画出色；这个学生活泼好动，善于交际，那个学生沉默寡言，喜欢深思。这些都是学生之间表现出来的心理上的个别差异。就同一心理发展阶段的学生来说，虽然他们有着大体相同的心理特点，但同中有异。由于人的遗传因素，天赋素质或生理条件，构成了人的心理个别差异的物质基础。而人的心理个别差异，是人们在各自不同素质的基础上，在各自不同的社会物质生活、文化教育环境中，接受到不尽相同的社会实践活动的结果。正是这些后天的决定因素，使每个人具有不同的兴趣、性格、能力等特点。

1．数学差生的心理差异数学差生的形成决不是一朝一夕所致。由于他们有一朝数学分数低下，引起愁闷，数学中存在的问题、疑惑没有得到及时的帮助和解决，所以就会有一夕自信心不足，自尊心受挫，受到老师、家长的批评、埋怨的机率就会上升，促使他们对学习数学的情感逐渐发生变化。他们在老师面前常表现出胆怯、性格内向、自卑，在同学面前常表现出自私、冷漠、消极。久而久之，学习数学的动机、兴趣和意志日渐消失，更认识不到学习数学的重要性和必要性，他们学习数学在某种程度上只是为了应付老师的作业，免受老师和家长的责备。他们对数学的学习通常感到厌烦、有太多的弄不清的问题，以致数学的情绪低劣。正如《左传》中所述“喜生于好，怒生于恶......好物乐也，恶物哀也。”

2．数学差生的能力差异

首先，学习者的认识结构，即人在认识活动中的心理过程（感觉、知觉、思维、想象、记忆、注意等）和个性心理特征（情感、意志、能力、体质等）存在差异。其次，数学认知结构的形成依赖于外在的数学知识结构和学习者内在的心理结构，它是学习者通过教师所激发起来的心理结构作用于外界的数学知识结构而形成的一种内在的知识结构。因此数学认知结构是从数学教材的知识结构转化而来的，它一旦形成，将对学习者后继的数学活动产生调节作用。但由于各人的心理结构的差异，则同一知识结构作用于不同的对象会产生不同的认知结构，因此，不仅有正误之分，而且也有优劣之分，它在一定程度上体现了学习数学的能力。教育心理学研究表明，数学差生的认知活动往往表现为没有形成分析、综合、抽象、概括等一般思维动作，也没有形成认识活动必须具备的特殊思维动作。

二、环境因素

客观环境的影响在人的身心发展中起着决定性的作用，作为数学学习的环境因素，是指学习者所处的家庭环境、学校环境、社会环境等，在数学学习中，不论是数学知识、技能和能力的获得，还是对数学学习兴趣、态度、情感、意志等的激发和发展，都受到学习者的环境因素的严重影响和制约，并起主导作用。

1．家庭教育的影响

人生第一位老师是妈妈。老舍曾说过：他母亲对他的教育是生命的教育。家庭教育尤其是渗透在家庭全部生活之中的。家庭中每一天的氛围，家庭成员之间的关系，家庭对各种事物的评价，家族生活的习惯。所有这一切，每日每时都塑造着家庭最小的心灵。有些学生家庭贫困，学费难以支付，因此这些学生自觉矮人一截，自卑感十足，对前途悲观失望；有些学生恰恰相反，由于家族优越，父母为官，因此这些学生自觉混到毕业，前途自会有望；有些学生家长，在市场经济的浪潮中，整天忙于赚钱，忙于应酬，无暇顾及子女；还有些家长进卡拉OK厅、跳舞、打牌，甚至“三缺一”时，把子女也拉上，放任自流；有些事业型家长，忙于自已的工作，认为学习是孩子自已的事，不懂的问题可以问老师，对子女缺乏营造家庭学习数学的环境的细心和耐心；有的学生家庭不和睦，父母经常吵架，甚至离异，有的学生丧父丧母，给子女带来心灵的创伤，这些学生缺少正常的关爱；还有的家长对孩子百般溺爱，养成了子女依赖、怕苦畏难等不良习惯，不懂得生活的艰辛，挥霍无度，以致各种恶习产生。以上种种都是数学差生受家庭教育的不利因素。

2．学校教育的影响

学校教育是一种特殊的环境。它是按照发展人的身心这种特殊需要而组织起来的环境。数学教师通过数学，极大地影响着每个学生的心灵。教师对学生的热爱关怀、期待厚望、指导帮助和行动表率等，不仅产生积极的效应，甚至影响他们的终生。无疑这将对学生的成才起着积极的推动作用，对数学差生的形成过程有着抑制的作用。但是有些学校片面追求升学率，热衷于搞应试教育。白天上了九节课，学生还得饿着肚子加上两节晚自修课，星期六、星期天也不休息；有些老师满堂灌，学生的书包越背越重，正当的兴趣爱好受到了压制甚至剥夺，数学差生更是倍受歧视，身心健康的发展受到了严重的影响；少数教师文化业务水平低下，不能胜任教学工作；有些教师缺乏工作责任心，对学生漠不关心，或者违背教育规律，不恰当地指责学生、随意停学生的课、罚抄作业几十遍上百遍；甚至违背

师德规范，讽刺、挖苦、辱骂、体罚或变相体罚学生。所有以上这些因素致使有些原在小学阶段数量关系理解不够透彻的数学差生到了初中就一差再差，心理畸形发展，学习数学的动机、兴趣、情感和意志荡然无存，而表现出麻木、呆滞、迟钝。

文学叙事论文篇（8）

论文摘要：翻译的首要标准是“忠实”，即对原来文本意义的准确理解和用新文本作准确再现。然而，文本的意义受作者、文化系统、读者等多方面的制约，具有自身的语义不确定性和理解上的多重含义性。本文以人物形象，包括动作、对话和人物心理活动描写几方面的具体实例探讨了在文学作品翻译中叙事学理论和语用学理论如何使译文与原文达到语用等效。作者认为，在翻译过程中，译者首先必须对特定语境中的意义进行分析，确定有关成分的意义。并以不同的视角对意义的特征进行分析，然后准确恰当地译成目标语，达到与原文的动态等效。

一、引言

文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。

二、人物动作语言翻译

人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。

例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”

原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……

译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"

“I have some more silver here,” said Fan Jin,“Whenit is spent, I will ask you for more.”

Butcher Hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)

在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。

情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。

三、人物心理活动描写的翻译

人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。 "

翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。

汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。

例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”

译文1)Night Thoughts

I wake, and moonbeams play around my bed,

Glittering like hoar - frost to my wandering eyes;

Up towards the glorious moon I raise my head,

Then lay me down - and thoughts of my home arise.( Herbert A. Giles译)

译文 2) The Moon Shines Everywhere

Seeing the Moon before my couch so bright,

I thought hoar frost had fallen from the night;

On her clear face I gaze with lifted eyes,

Then hide them full of Youth' s sweet memories. ( W.J.B.Fletcber译)

译文3) In the Still of the Night

I descry bright moonlight in front of my bed.

I suspect it to be hoary frost on the floor.

I watch the bright moon, as I tilt back my head.

I yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)

诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。

译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。

译文2)中，以“Youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。

译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someone or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tess ofthe d'UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。

原文：From the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!

(TXhomas Hardy：Tess of the d'Urbervilles)

译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!

(张谷若译)

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。 "

场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。

文学叙事论文篇（9）

一

研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古时代只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：

也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……[1]

这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的影响，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。

中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。

《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史著作所需要的历史意识。

《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎只是把《春秋》中所提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的：

元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰?I来归惠公、仲子之?。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。

这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这只是叙述者的批评态度，与事件本身并无关系。

而在《左传》中就不同了。这句话所涉及的史实被具体细致地展开来，而且还对事件发生发展的内在根据做出了自己的解释。关于郑庄公和兄弟共叔段之间矛盾的发生、发展和结果，《左传》不仅详细地叙述过程，而且对事件发生的内在根据进行了解释。按照《左传》中的叙述，郑庄公在回答祭仲的担心时说：“多行不义，必自毙，子姑待之。”这句话实际上既从郑庄公的角度解释了共叔公必然失败的道德原因，也暗示了庄公自己居心叵测的一面。整个事件的发展就是按照这种解释进行的：一方面是骄横的共叔段步步扩张、叛逆之心逐渐显露；另一方面是郑庄公步步为营、小心戒备并积聚着自己的力量。随着事件的发展，两方面的力量就这样相反地消长着，直到最后共叔段的反叛和郑庄公的致命一击，便成为整个事件最后水到渠成的结果。

在这个故事中，叙述者不是像《春秋》那样仅仅对人物行为的道德意义作事后的评判，而是把道德意义作为事件发展的逻辑根据。“郑伯克段于鄢”不是个特殊的例子，这种叙述是《左传》的重要特点。在隐公五年四月的一段战事记载中是这样叙述的：

卫人以燕师伐郑。郑祭足、原繁、泄驾以三军军其前，使曼伯与子元潜军军其后。燕人畏郑三军而不虞制人。六月，郑二公子以制人败燕师于北制。君子曰：“不备不虞，不可以师。”

这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所总结的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争规律，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。

这一思想也体现在对楚晋城濮之战的叙述中。这次战事在《春秋》的僖公二十八年记载里是完全是站在中立的立场上叙述的：“夏四月己巳，晋侯、齐师、宋师、秦师及楚人战于城濮，楚师败绩。楚杀其大夫得臣。”这段叙述对战事所做的简短而客观的报道中没有道德评价，更没有对事件前因后果的分析。《左传》就不同了。城濮之战是《左传》叙述中最详尽而精彩的故事之一，从晋文公伐曹开始，将晋、楚两国间的矛盾从无到有、从小到大直到兵刃相见的过程剥茧抽丝般地理了出来。特别值得注意的是，叙述者对导致这段历史事件发生和造成结果的原因有清晰的认识表达。最初晋国要与楚国发生龃龉时，晋国的先轸使计激楚，楚王劝大将子玉不要与晋为敌。他说晋文公是“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可废乎？”因为这里实际上暗示了后来的结果，因而可以说这段话不仅是记载楚王的言论，同时也是叙述者在藉此发表自己关于战争规律的一种看法。这和后面所说的“师直为壮，曲为老”的看法也一致。显然这里关于战争道义的见解不是像《春秋》那样仅属于个人意见，而是把它理解为历史事件发生发展的内在逻辑。

学者们在研究《左传》时常常会提到书中有同情人民的“民本思想”。但人们往往忽略了的是，这种思想是怎样表现在历史叙述中的？在庄公十年的曹刿论战中，曹刿以庄公所说的“小大之狱，虽不能察，必以情”为胜利的根据，这是一个典型的例子。在这里，道德的意义不在于对历史事实作出是非评判，而在于把道德作为历史事件的内在因果依据。庄公能够明察是非不仅证明他是个好君主，而且成了他打胜仗的条件。更有特点的一个是在哀公元年关于吴、越、楚等国战争的记载中。其中有一段是吴打败楚后陈怀公与臣下议如何对付吴国的问题。逢滑对怀公说：“臣闻国之兴也以福，其亡也以祸。今吴未有福，楚未有祸。楚未可弃，吴未可从。”怀公问：“国胜君亡，非祸而何？”他的回答是：“国之有是多矣，何必不复。小国犹复，况大国乎？臣闻国之兴也，视民如伤，是其福也。其亡也，以民为土芥，是其祸也。楚虽无德，亦不艾（刈）杀其民。吴日敝于兵，暴骨如莽，而未见德焉。天其或者正训楚也！祸之适吴，其何日之有？”

这一段史实按理说不能证明逢滑的道理。因为楚国明明是败了，而且怀公听了他的话的结果招来了吴国的入侵。但《左传》并不因此认为道德在这里不对事实发生影响了。作者用逢滑的话说，楚之败是暂时的，是上天在教训他们；而吴国最终还是会失败的，因为他们以民为土芥，违反了道德。这样一来，一个不利于道德解释的事实仍然通过延伸而变成了道德的证明。

因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史 • 伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。

这是一种道德史观，也是一种潜藏在后来许多通俗叙事作品背后的深层叙述结构。在宋代小说《三国志平话》中故事正文的前面有个楔子，讲的是汉光武帝时一名叫司马仲相的书生为阴司断狱的故事。故事中将汉高祖和他所杀害的功臣投胎到汉末转世为三国时人，以偿报汉高祖杀害功臣的罪衍。为什么要加这样一个荒诞不经的楔子呢？用司马仲相的话来说，是他感到汉高祖时代的历史太不公平，功臣受冤、坏人得势。所以阴司让他来断狱的结果就是把汉初的那些人都投胎到汉末，让有冤的申冤、害人的遭罚。这样便演出了《三国志》中的故事。这样说来，叙述人心目中的历史其实在汉初和汉末两段都是不公平的，通过断狱投胎使得两段不公平的历史相互抵消平衡才完成了历史与道德的统一。这就是说，《三国志平话》的叙述意图在这一点上仍然与《左传》相似，要把历史事件发展的因果逻辑与道德意义统一起来。如果事实不能达到这种统一，就通过虚拟的阴司断狱的故事来实现这种统一。

历史与道德的统一，这种深层叙述结构对于官史来讲具有意识形态的必要性。因为它肯定了已存在的历史事实的合理性，因而也就在劝喻统治者重道德、重民意的同时保证了每一个朝代的统治都是天命所归，具有道德的必然。而对于小说叙述来说则可能更多地是在满足一种道德需要。就阴司断狱的故事而言，显然是对历史事实与道德的冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。也就是说，这里表达的不是历史事件的因果逻辑，而是说话人的心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环报应的叙述逻辑和在戏剧叙事中常见的“大团圆”式结局。在后来的通俗叙事作品中，我们经常可以发现叙述人时时出面对故事的道德意义进行解释，如《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中所说：

古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。

在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型自然是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。

这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的叙述自由：他可以随心所欲地讲述任何听众感兴趣的故事，而又保证了这个故事最终的道德性。明代以来的文人为通俗小说正名、抬高其价值的根据也就在这里。

二

如果把历史与道德的统一理解为对“客观”历史规律的一种描述，那当然是太天真了。充其量只能说是人们对历史发展的一种期待。《左传》开创的叙事传统背后的深层叙述结构，就是力图将这种期待表达为现实。

司马仲相断狱的故事从表面上看来是对《左传》历史与道德统一观念的响应，但其中蕴涵着的更深一层意思则是对这种历史观念的怀疑——正因为叙述人看不到他心目中在汉初和汉末这两个历史阶段中发生的不公平、不道德现象在现实中有何可能被翻转为《左传》式的道德结局，才产生了由阴司来解决问题的荒唐想法。

这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤著书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：

或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷?叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？

在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念；或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。

学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最著名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。

从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤著书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。

历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较著名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。

明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史著作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。

《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。

通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史著作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。

司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与历史抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：

太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。[2]

这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。

历史与道德统一的叙事意图是由社会文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。

显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。

三

无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。

梁启超曾深恶痛绝地说中国古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就影响很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。

《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治” 的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。

然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和农村、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。

不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事内容及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了艺术创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。

这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；[4]但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。

应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。

《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段著名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。

俄国学者巴赫金在研究拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。

明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”[5]从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。

《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地分析了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，自然还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。

《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：

人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来；挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴；那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇；一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……

那日把席上椅子坐折了两张；前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎；临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里；应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了；谢希大把西门庆川扇儿藏了……

西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈？这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。

这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”[6]他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁”。[7]李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”[8]实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。

尽管这种狂欢文化性质的叙述意图早已存在于民间艺术，然而只有当它进入到士大夫文化的视野中时，才在中国叙事艺术传统的发展演变中具有了重要的意义。士大夫对这类本应被视为恶俗的东西产生兴趣，这是明代以后士大夫阶层向市民阶层靠拢、交融的一种表现，是古典文化传统走向衰微，市民社会的文化需要发展起来的标志，也是近古时期中国文化开始更新的标志。

[1]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。

[2]李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。

[3]金圣叹《西厢记 • 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。

[4]金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。

[5]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。

文学叙事论文篇（10）

一

也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……

中国历史着作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期着作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性着作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史着作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。

《春秋》作为历史着作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史着作所需要的历史意识。

元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。

二

这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤着书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：

或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷﹑叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？

学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最着名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。

从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤着书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。

历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较着名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。

明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史着作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。

通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史着作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。

司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与历史抗争的批判性。这才是他所说的发愤着书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：

太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。

三

梁启超曾深恶痛绝地说中国古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就影响很大而后来终成为经典名着的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。

不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事内容及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了艺术创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。

这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。

《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段着名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。

明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。

这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁”。李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。

引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。

李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。

金圣叹《西厢记 • 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。

金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。

引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。

文学叙事论文篇（11）

《长夜》是姚雪垠写于抗战时期的一部别开生面的作品，一九四七年由上海怀正文化社出版。小说讲述了作者在一九二四年冬天到次年春天大约一百天的时间在土匪中生活的经历，是“一部带有自传性质的小说”。而且，“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”“忠实的反映二十年代河南农村生活的重要侧面和生活在那样条件下的人物的精神面貌，是我要写这部小说的中心目的。小说中当然反映了我的世界观和我的思想感情，但是我决不背离历史生活的真实，故意加进去某些思想宣传。”豫西是有名的土匪世界，作者的亲身经历和追求写实的创作态度，使《长夜》为现代读者提供了一睹“真实”的土匪故事的机会。“从审美的角度发现‘真实的土匪’上。《长夜》可以和萧军的《第三代》并列为中国现代小说史上两部奇特的书。”

《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小军阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人枪多，放出一部分枪支给别人背，坐地分赃；有人背别人的枪；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开军队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官军，因打败仗或不得意而重新下水的军官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论图解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红枪会、地方军阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅枪杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸淫劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。

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