文学与影视的关系大全11篇

文学与影视的关系篇（1）

影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。

一、影视文学

影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：

首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。

第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。

第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。

二、影视艺术

影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：

第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。

第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。

（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性

无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。

首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。

第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。

第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。

（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系

第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。

第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。

总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。

（三）影视艺术与影视文学以文学为前提

前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。

第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。

第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。

（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合

上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。

四、结语

影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。

[参考文献]

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[4] 李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

文学与影视的关系篇（2）

【摘　要】主要以影视与文学的关系为话题，试图探讨“图像”是否能替代“文字”，文学是否会走向“终结”这些问题，得出结论：文学和影视，文字与图像将会永远并存，共同丰富着人们日新月异的精神生活。

关键词 改编；影视语言；文学解读

1　影视与文学的联姻

1.1　影视向经典文学“求教”

1.1.1　文学是影视的根基

在影视的发展历程当中，文学起着不容忽视的作用。大量的影视作品都由文学作品改编成的。在影视拍摄过程中，导演最初接触到的文学剧本是由编剧用文学语言创作的。影片中大量的人物对白和画外音也要经过文学语言的润色。这充分体现了电影的文学性。随着影视的发展，大量的文学作品编成电影或者电视剧展现在银幕上。例如古代文学作品四大名著，现代文学作品如茅盾的《林家铺子》、老舍的《骆驼祥子》等等。

1.1.2　影视踩着文学的肩膀

年轻的影视与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在影视发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为影视对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学是一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式等，都为影视创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方而，世界影视史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。可以说，年轻的影视正是在古老文学的甘泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力。文学似乎成为影视取之不尽、用之不竭的创作源泉。

1.2　影视对文学名著的改编

1.2.1　文学作品的主导地位

在影视对于文学名著的改编过程中，作为文学作品的原作仍然占据着主导地位，并影响着人们对影视作品改编成败的评判。我们知道，电影受到时长、摄制技术和观众的心理要求等诸多因素的限制，对于作品复杂的人物关系和社会状况的表现往往力不从心，而无法与文学作品中那种运用文字以持续不断地铺陈、描写刻画面而带给读者的审美体验同日而语。如电影《红楼梦》尽管尽量忠实原著，但总会使千百万观众不满意。此外，影像文本能否改编成功，很大程度上还决定于编导对原著和作者的理解深度，只有和原著有着精神的共呜和沟通，才能改编成令人信服的作品。如，电影《城南旧事》，抓住了林海音原作中那种淡淡的感伤情绪，改编获得了成功。而电影《骆驼祥子》，编导出于对祥子的特殊喜爱，草率地变动了祥子的堕落结局，不仅破坏了祥子性格的发展逻辑，而且削弱了影片社会历史的内涵价值。

1.2.2　影视艺术家的主导地位

有些影视所选取的文学原作并非文学名著，这些文学原作的名气远远不如名著。影视艺术家以它们为素材进行再创作，使它们为一般大众所接受，而形成了广泛的影响。如电视剧《围城》播出后，钱钟书先生的原著小说在书摊上成为热销，而在此之前并不大为人所知。在这种改编过程中，不可否认，影视艺术家起了主导的作用。但是，他们仍然遵循着从原作到剧本到拍摄，即从“文字”到“图像“的路径。

2　影视与文学的疏离

不可否认影视一直在追求自己独立的探索与发展道路，试图把自己的触角伸向各个领域。目前的电影制作就出现了通过高科技、大投入、大场面以追求视听感受的发展趋势。如风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈里·波特>和《功夫》等影片都是靠着让人匪夷所思的声音和画面效果让观众如痴如醉，这些电影竭力冲击当代技术所能提供的视觉效果的极限。但是，我们不能由电影与文学关系的这种疏离，而对这种现象在理论上进行无限引申，得出“图像时代”的到来或是“文学的终结”。因为，在广阔的文学天地里，仍然有很多东西是影视无从插手的。

2.1　影视对感官（影视语言）的追求

一般说来，影视是通过画面与音响作用于大众感官的视听艺术，它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象，这是不同于文学语言的一种影视语言。

2.1.1　影视语言的直观性

影视语言可借助蒙太奇镜头组接来充分的调动时间空间，而不会破坏它的真实性。例如，它可以从冰天雪地直接转入百花盛开，让观众感受冬去春来的时空转换。文学主要依靠文字来传达信息，读者无法看到具体形象，只能借助联想和想象来延伸。与文学语言相比，影视语言更具直观性。在文学作品中能够感染读者的语句，如果放在银幕上就可能会很难表现。

2.1.2　影视语言的造型传意

影视语言与文学语言的不同还在于影视语言能够通过造型传达意境。与文学语言相比，影视语言能够容纳更多更丰富的信息，如声音、音响和人物的活动等。比如电影《红高粮》中的颠轿段，姜文高唱着《酒神曲》热闹的场面和富有冲击力的造型充分展现了山东高密一带的风土人情，成为影片的一大亮点。但这段场面如果用文学语言来描述则很难让人感受到《酒神曲》的豪迈、人物的粗犷和热烈的场面。影视可以把一些需要信息品味的艺术精华，融化为可以很容易接受的信息，随着对影片的观赏不知不觉中接受。

2.2　影视是严肃文学的通俗读本

文学与影视的关系篇（3）

中图分类号：I206.7 文献标识码：A文章编号：1003－854X（2012）02－0115－04

一、前大众传播时代的文学权力

1990年代以前，文学所积累的话语资源，具备的传播能力，享有的公众认知度都是电影、电视无法比拟的，文学在与影视的相互作用中始终占据主导地位。这具体表现在以下三个方面：

首先，从影视传播的效果层面来看，评价一部电影、电视剧优劣与否的标准在于它是否符合文学原著的主题思想，取决于演员表演是否实现了文学原作中人物的精神气质，简言之，评价标准源于文学。1990年代以前，“忠实于原著”是影视改编必须遵循的基本法则。夏衍改编鲁迅小说《祝福》的事件很有代表性。夏衍在谈到电影《祝福》的改编剧本时说：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格……”①；导演和编剧早在拍摄之前就明确了要尊重原著，一切以原著为准的改编原则，并把这种创作态度落实到影片拍摄的每一个细节上。反之，如果影片与小说稍有出入，就可能遭到责难。“应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原著。这包括原著的思想、精神、人物、情节、意境、风格……改编时采取尽量忠实地再现的态度是比较妥当的”②。电影如此，电视剧也不例外。试看1980年代拍摄的最有影响力的几部电视剧，如《四世同堂》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《西游记》（1987年），都是根据文学名著改编而成，而且基本上都遵循“忠实于原著，慎于翻新”的改编原则，力求最大限度地还原文学作品。1990年代以前，在相当长一段时期内，文学在影视改编过程中占据主导地位，是否忠实于原著，对原著的忠实度有多高是评论界衡量影视作品成败的基本准则。电影成功与否取决于作品文学价值的大小，没有优秀的文学作品就没有优秀的电影，“于是乎，这批作品的改编就被先验地制约在一个文学本质高于电影本质的框架里”③。如果影视剧改编稍有出格，就会受到“误读原著”、“削弱原著”等等非议。“忠实原著”的改编原则和评价标准最直接地体现了文学对影视有意和有效的影响，体现了文学的主导权力。

其次，从信息的流向来看，文学是信息的者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素

材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。第一届至第十二届电影金鸡奖评选的最佳故事片与最佳编剧奖，足足三分之二授予了文学改编作品。1980-1989年，“飞天奖”共评出3个“特等奖”：《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》，全部是根据文学经典改编而成，11个“一等奖”剧目中，有9部根据文学原作改编而成，文学对电视剧获奖的贡献率高达82%。在这个向文学看齐的过程中，影视不仅大量借鉴文学的优秀成果，而且也被中国现当代文学裹挟进了剧烈变革的思潮运动中。可以说，一定时期内，文学思潮的走向直接决定了影视作品的走向，文学在某种意义上担当了为影视“启蒙”的角色，文学所发挥的这种决定性作用被人形象地称之为“拐棍”。1930年代，

* 本文为武汉大学自主科研项目（人文社会科学）“媒介的变革与竞争――文学影视权力关系研究”（项目编号：114275955）成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。

随着左翼文学工作者介入中国电影，拍摄了《春蚕》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等影片，中国电影逐渐开始与中国现代文学思潮同步。建国后，文学思潮对影视创作的影响更加明显。1959年，长篇小说的繁荣，带动电影界拍摄了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“伤痕文学”拉开了新时期文学崭新的序幕，随之，一批“伤痕电影”应运而生，《泪痕》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等在观众中引起强烈共鸣。“伤痕电视”《神圣的使命》、《蹉跎岁月》、《新岸》等也满足了当时群众的情感需要，随后，在“反思文学”的带动下，影视工作者相继推出了《天云山传奇》、《牧马人》、《燕归来》、《人生》等作品，加入到历史反思的洪流中。不久，文学又将笔触深入到民族文化心态的解剖上来，由此诞生了“寻根文学”，受其影响，“寻根电影”也应运而生。

再次，从媒介组织及其在社会文化空间所发挥的功能来看，文学创作者所属的作家协会在文联的整个机构中处于最重要的地位，而且不论建国初期还是新时期文艺的发端，文学对于促进、巩固新建立的人民民主国家的制度认同，落实、强化自《在延安文艺座谈会上的讲话》到“双百方针”等一系列社会主义文艺创作方针的实施，以及大力倡导思想解放、文艺创新的潮流，都起到了关键性的作用，文学的“议程设置”功能远远超过影视。1949年7月，在北平召开的第一次文代会上成立了中华全国文学艺术界联合会（简称文联），并选举产生文联主席郭沫若，副主席茅盾、周扬。从主席团的构成情况看，郭沫若是诗人，茅盾长期从事文学创作和评论，周扬则是从左翼到延安鲁艺时期，一直从事苏联文学理论的翻译介绍和五四新文学的作家作品研究，三人都是文学界举足轻重的人物，他们被推举为“专管文艺”的全国性机构最高领导人，文学的象征性权力由此可见一斑。在建国后那样一个传媒形态相对单一，传媒空间相对封闭的情况下，要宣传主流社会价值规范，稳定现存社会制度合法性的最简单有效的方法就是挑选其中最具代表性、影响力最大的艺术门类为主要对象，经由这种媒介的意义指涉、个体批判，将媒介组织与外在社会政治环境的共生关系扩大、普及到整个艺术领域。文学就是这个最重要的媒介对象。1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判运动，原本只是不同观点、不同方法的学术争论，但是当发现这个问题后，他就从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发，为此次争论下了最高指示。很快这场原本只限于学术界小范围内的文学争论被高度政治化、扩大化了，并波及到哲学界、历史学界以及整个艺术领域。批判已不限于文学的现实主义问题，而上升到“胡适派资产阶级唯心论”斗争，对文艺创作和艺术家进行政治批判。1962年8月，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，邵荃麟在会议上作了“写英雄人物是树立典范，但也应注意写中间状态的人物。只写英雄典范，不写矛盾错综复杂的人物，小说的现实主义就不够”的重要发言，但随着“左”倾思潮的不断发展，到1964年下半年，全国范围内都发动了对所谓“中间人物论”的批判。很快，这场文学讨伐斗争就波及到了电影界，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》等影片被扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等大帽子，对影片和创作人员进行了严厉批判。

二、媒介变革时代的产业重构

“大众传播是传播发展到一定阶段的职能化”④，在这个阶段，人们获取信息的方式、渠道日益多样化，不同媒介都在为扩大信息传播的广延性、综合性以及增加传播效果的强度而激烈竞争。1990年代，文学与影视之间的权力关系之所以发生根本变化，就在于文学在人们日常生活中的媒介接触程度远远低于影视。

影视在1990年代的大范围普及首先得益于媒介技术的创新与突破。1984年，中国第一颗实验通信卫星发射成功，1990年4月，中央电视台和四川电视台首次通过“亚洲一号”卫星现场直播，此后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国的电视发射台、转播台、卫星电视台、有线电视台呈几何倍数的增长，而且随着电视机生产技术的成熟，国产彩电的年生产能力从1979年的不足1万台，迅速增长到1998年的3000万台，这大大提高了电视机的社会拥有量和家庭平均拥有量。技术创新带来的直接后果就是电视人口普及率的飞跃（1988年中国电视人口覆盖率为75.4%，1995年增长到84.5%，1999年达到92%）。

电影在1990年代也依靠技术创新实现了传播方式上质的飞跃。数字技术、音像存储技术的发展催生出VCD、DVD等光碟产品，这使得电影在诞生近一个世纪后首次进入家庭，改变了电影接收终端的单一性和传播方式上的“一次性”，大大提高了电影在日常生活中的接触率和影响力。不仅如此，光碟产品的可操作性也使电影观众对信息的处理能力和掌控能力大大提高。时至今日，光碟产品的更新换代日新月异，画面清晰度不断提高，光碟和影碟机价格都不断下降，通过购买音像制品和家庭影院来欣赏电影已经成为许多人新的休闲方式。

随着电脑的不断普及，网络技术、数字技术、电子通讯技术日益成熟，影视传播又开发出视频点播、网络下载、电视电影、付费电影、手机电影等新的收看方式，这都使电影、电视真正走进家庭，丰富了媒介固有的传播方式，放大了媒介的传播效果，使得媒介的信息储存和操作更加方便、快捷，使人们获取信息的成本更加低廉，获取信息的路径更加多样化。新技术扩展了影视的传播空间，丰富了人们对于影视剧的审美经验，人们从被动观看转变为积极地选择。观众可以根据自己的需要、爱好选择喜欢的节目，可以重新编辑影视剧场景，观众对内容的选择和创造有了更大的控制权，也就是说，人们找到了使影视服务于自己的方法。这些因素的综合作用，大大提升了媒介在人们日常生活中的实际可用程度，并最终成功地提高了影视的媒介影响力。

技术创新为影视扩大媒介影响力奠定了基础，然而国家政策是左右影视发展更重要、更现实的力量，因此，讨论1990年代影视的媒介扩张，还必须考虑到国家政策的干预与推动作用。

1990年代，国家产业政策的调整为电影、电视的迅猛发展提供了契机。1992年6月，中共中央、国务院在《关于加快发展第三产业的决定》中，明确地将电影、电视列为第三产业，这才有了电影、电视“由单一工具属性到工具与产业双重属性和由单一政治利益诉求到政治与经济利益双重诉求的变化”⑤。对影视大众媒介属性的认定为影视的大规模扩张和追求商业利润最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陆续出台了《关于改革故事片摄制管理工作的规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》等放宽影视行业准入限制、深化影视产业改革等一系列重大政策。这些都极大刺激了非公有制经济实体，包括外资参与影视节目制作的热情，不仅很快催生出一批民营影视制作公司和各类有外资背景的影视制作、经营机构，而且迅速提高了电影、电视剧的生产能力。1980 年，全国电视剧产量为 131 集，截止1980年代末，全国电视剧的年产量约为2000集左右。进入1990年代，中国电视剧一直保持高速增长的态势，年产量平均约为6000集左右。国产电影虽然在1990年代初面临巨大的资金缺口，但是电影制作的大门一旦向社会敞开，国产电影的数量立刻成倍增长，并不断刷新纪录。

制播分离，降低行业准入门槛，开放电影、电视的制作环节，不仅提高了电影、电视吸纳社会资金的能力，提升了国产电影、电视剧的生产数量和生产能力，在一定程度上适应了日益增多的电视频道、家庭影院对影视剧的大量需求，而且更重要的是，在大批量生产、精芜并存、鱼龙混杂的基础上，电影、电视剧的创作类型日益丰富，创作题材日益扩展，电影、电视的内容核心产业地位得以确立。没有相当数量的优势，电影、电视的媒介内容优势就不可能实现；没有优秀影视作品的支撑，一批高忠实度的影视受众群体就不可能出现，媒介在技术上的优势也不可能真正转化为媒介的影响力。

与影视大规模扩张形成鲜明对比的是，文学在1990年代遭遇了前所未有的危机。

期刊、图书、副刊一直是文学传播的主要阵地，但这三块阵地在1990年代无一例外地受到市场经济和影视强势的冲击，发生剧烈变革。经历了1980年代无可比拟的辉煌后，随着《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》出台以及国家对期刊财政拨款政策和管理制度的改革，纯文学期刊遭遇了前所未有的危机，资金紧张、销量下滑，部分文学期刊甚至被迫停刊。根据《中国统计年鉴》的数据，文学的生存空间和市场空间在不断萎缩，文学在人们日常生活中的媒介接触率持续下降。

三、大众传播时代的影视特权

影视在信息传播上的优势必然带来文化上的强势，进入1990年代，不论介入社会生活、参与热点问题讨论、引导公众舆论，还是影响文学改编作品的最终形态、阐释标准、评价体系，影视都发挥了有效的影响力，成为占支配性的媒介力量，影视在与文学的相互关系中已经牢牢占据了主导性地位。这体现在以下三个方面：

首先，影视剧改编的评价标准不再是忠实于原著的无差别影像化复制，而更强调影视本位。

到了1990年代，以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“已经超越了传统的‘忠实原著’的改编认知，而更多将文学原著看成是激发灵感的源泉和电影创作的素材”⑥，而他们作品获得的巨大成功和广泛认可又使这种强调影视本位和影视改编原创性的态度得到支持和强化。今天，影视剧改编标准已经发生了根本变化，影视剧改编与原作的差异被视为理所当然，人们更强调要尊重影视本身的创作规律，更强调影视剧对镜头语言的处理和影像节奏的把握是否符合影视艺术的媒介属性，更强调影视剧所创造的商业效益与收视率能否让制作人和投资方收回成本。

在这种背景下，文学成了电影、电视剧的“脚本工厂”，它们只是被看作一堆素材。恶搞传统文学经典《西游记》，彻底颠覆小说主题、人物设置的影片《大话西游》被奉为当今时代的电影经典，就是影视剧改编标准发生变化最极端、最典型的例子。为了增强画面的造型能力和形式感，影视剧改编中常常增加一些富有象征性的视觉符号，这就是文字的图像化；为了迎合观众口味，吸引观众注意力，影视剧改编常常采取传统的戏剧式结构，删减与主题无关的叙事，使冲突更加集中，而为了填满长篇电视连续剧所需的容量，又必须增加许多新的人物和情节，这一减一加就造成了情节冲突的戏剧化；导演作为影视剧制作的第一责任人和投资方利益的执行人，在影视制作中处于中心地位，导演权力的膨胀是以牺牲文学原作的内容、主题或风格为代价的，在“拍什么”和“怎么拍”的问题上，导演具有更大的发言权，这就是导演意志的强化；为了争取最大范围内观众的认可，影视剧常常将文学作品中最富艺术创新的写作手法、结构布局转换成最通俗的叙事形式，将文学作品中个人化的、极端化的审美情趣加以缓和，以贴近观众的期待视野和传统的欣赏习惯，这就是影像的世俗化、平民化。这些改动使电影、电视剧表现出来的画面景观与文学原作的风貌之间呈现出巨大的差异。

其次，从信息传播的流向来看，影视开始有意识地将其媒介产品和表达方式输出到文学领域，影视成为信息的者，而文学则成为信息的接受者，具有次生性。

长期以来，文学与影视的信息传播过程都是将文学作品改编为电影、电视剧，是从文学到影视的单向传播。1990年代以后，电影、电视不再只是被动等待、完全依赖文学所提供的素材，而开始根据拍摄需要、市场需求有意识地影响，或者说引导当代文学的创作，很多作家为了谋求一个影视包装的外壳，也积极迎合了这种非自然状态下的写作方式。这样，就诞生了一大批由剧本改编而成的小说。王朔是这种写作方式的始作俑者。1995年，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫等六位作家“订购”以《武则天》为题的长篇小说的事件，更将这种从影视到小说的“命题式写作”推向极致。在这种写作模式下，文学写作行为的发生不再是自发的冲动，而成了被动的写作机器，作品的思想内容和结构布局都完全受制于影视。此外，影视也开始将自己的审美趣味、叙事手法向文学写作渗透，这就出现了文学写作与影像叙事的趋同。刘震云的小说《手机》以场景转换带动情节发展，小说形式空间化；海岩的作品《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》几乎都是由最能吸引观众眼球的要素――刑侦+情感――组合而成，采取的是好莱坞工业化的方式写作。影视向文学信息输出的第三种形式就是将影视产品输出到纸媒文学的影视同期书。影视同期书是电影、电视和文学为了共同的市场诉求而捆绑推出的一种新的产品形态，影视同期书从策划、编写到出版、宣传、销售都必须与电影、电视剧的整体制作、营销企划保持高度一致，它的本质是为影视服务的，是影视产业链上的一个环节。虽然从表面看来，一些作家和他们的作品因为影视同期书获得了成功，作家的名气和作品的销量都“火”了，但是，从长远来看，影视同期书实际上加重了文学对电影、电视的依赖程度，使文学写作和评价标准的独立性在影视媒介的霸权下更加岌岌可危。

再次，从媒介的议程设置功能和作家身份的变化来看，影视已经牢牢占据了公众舆论的中心，成为人们娱乐、获取信息的首要选择，成为引导社会热点、参与文化建构、过滤信息的主导性媒介，并由此带来了文学媒介从业者向影视的转向。

1990年，一部《渴望》万人空巷。“渴望冲击波”已经成为一种文化现象，“《渴望》事实上是起到了一种重建价值观或者说重构文化精神的作用。在改革开放的过程中，涌入了大量的西方文化观念，中国传统的人生观、价值观，以至马克思主义进入中国以后确立的革命人生观都受到了不同形式、不同程度的冲击。而电视剧《渴望》正是在这样的历史背景中，通过对普通人身上美好品质的赞颂，通过对蕴涵在民众日常生活中的传统价值观的发掘，自觉的承担起了重建统一的文化价值观，重建社会的精神信仰的时代重任”⑦。1992年，中国掀起了“出国热”和“留学热”，一部《北京人在纽约》紧跟时代步伐，让有关中西方文化冲突和融合的讨论进入公众视野。1990年代，伴随着张艺谋、陈凯歌在柏林电影节、戛纳电影节先后获奖，有关电影中透露出来的民族寓言又成了人们争论的焦点。夸张、搞怪、无厘头的周星驰电影在1990年代所经历的观众热捧和评论界的态度转变，本身就是一个值得深思的文化课题。由此可见，1990年代影视的媒介影响力已不仅局限于娱乐消遣和信息采集，而且开始影响到人们的文化生活、情感态度、社会认知。人们对社会公共事务的认识与判断，对文化热点的兴趣与参与都跟影视的传播活动存在高度对应的关系，影视的议程设置功能异常显著。

伴随着影视在大众传播中的强势地位，文学的媒介从业者――作家开始分化，出现了作家主动向影视靠拢的趋势。王朔是第一个将文学与影视结合起来并迅速积累起个人财富和知名度的作家，他以“王朔电影年”的轰动效应和作品被影视剧高频率、高密度改编的事实，确立了其在大众心目中的作家身份，这创造了大众传播时代，除作协之外，“作家”的另一种生存方式和认可方式，并对传统的作家身份和生存方式带来巨大冲击。此后，越来越多的作家开始以各种方式参与到电影、电视的生产和制作中，作家的身份构成走向多样化：1992年，王朔的“海马影视中心”成立；1993年，王朔、冯小刚、彭晓林创办“好梦影视公司”，杨争光辞职创办“长安影视公司”，张贤亮担任华夏西部影视城有限公司董事长，建立镇北堡西部影城。可以说，1990年代，影视几乎将中国优秀的作家一网打尽，作家们又增加了“编剧”、“导演”、“商人”等多重身份，作家“触电”成为一种潮流，这代表的是处于边缘领域的文学和文学写作者试图进入核心领域的一种象征，也是影视成功发挥媒介“劝诱”功能的证明。

注释：

① 夏衍：《杂谈改编》，《祝福――从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第119页。

② 李振潼：《论文学名著的电影改编》，《电影艺术》1983年第10期。

③ 张巍：《中国电影专业史研究》，中国电影出版社2006年版，第274页。

④ 倪虹：《大众传播媒介的权力》，《新闻与传播研究》1999年第1期。

⑤李晓枫主编《中国电视传媒资本运营》，中国广播电视出版社2004年版，第4-5页。

文学与影视的关系篇（4）

【关键词】 中国电影/文学/电视/角色

 

    电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。

   

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

    作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

    当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

    据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。

    对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“文革”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。

    继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。

    20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

    新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。

    名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。

    可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

   

二、电影与文学：进入新同居时代

    20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

    颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

    另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。

    我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。

    而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

    而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

    另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

    另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

    当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

   

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

    在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。

    20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!

    有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

    其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。 这句话点中了电影人的死穴。

    如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。 即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

    电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

    电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。 没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。

    话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是dv数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

    这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

文学与影视的关系篇（5）

这一认识非常重要的一个问题就是不明确历史题材剧所具有的外延，同时还包括两个内容：首先是在当前历史题材剧多样的情况下，对具体什么是历史题材的作品认识不足，只是将纪实性的作品作为历史题材剧的素材，而忽视了一些历史上流传的“戏说”“大话”等内容的作品；其次是对历史题材的影视作品的评价过于简单，没有综合性认识。

2.对历史题材影视作品的研究存着缺陷

在研究历史题材影视作品时忽略了综合性评价的方式，没有认识到其特殊性，更没有结合文学、历史进行研究，更没有联系到现代的生活进行实际分析，以至于在研究的过程中缺乏方向性，多是简单的自说自话，缺少协调与统一。

二、历史题材影视作品的文学特质

自古有“文史不分家”的说法，历史是依靠人的文字记载来完成的，因此历史在反映真实的过去生活的过程中也一定程度上具有文学的特色，甚至有的作品很难分清楚是历史作品还是文学作品，即使在一些表象看来是历史类型的作品中，也多少具有文学的成分，因为在使用文字记载的过程中难免会出现文字的艺术表达性。

1.历史题材的影视作品具有情感性

影视作品最终都是依靠人来完成的，同时历史题材的影视作品所依据的题材必定都是具有文字记载的内容，在记载这些内容时是依靠文字表达的方式完成的，这种文字表达方式形成了文学作品或者历史文学作品，其中必定会加入写作者的主观判断或者思想认识，不论是所谓的正史还是野史，在创造过程中都会有感情性，因此历史题材的影视作品也是如此。

2.历史题材的影视作品具有虚构性

历史题材的影视作品依靠历史的一些记录或者还原，但同时这些记录也会受到当时政治、社会环境的影响，写作者在描述事件时也会加入一些主观性或者虚构一些内容，这样才能使整个历史事件的过程更加完整，影视作品的制造者也会根据题材进行一些创造，为了达到吸引大众的目的对历史情况进行一些虚构和创造。

3.历史题材的影视作品具有审美性

一部完整、优秀的历史作品必定是受到社会大众喜爱的，其中也会夹杂一些文学语言或者特殊的表达方式，也就是说历史题材在叙事的同时表达了其所具有的美感，历史题材的影视作品也在此基础上进行了一定程度的塑造力求将其中的内容设计出具有吸引力，符合大众审美观的影像。

三、国产历史题材的影视作品中文学与生活的关系

在历史作品的创作过程中必定要对社会生活进行真实反映，比如在司马迁的《史记》中，其中虽然描述了国家的正史，但同时在作品中具有文学的感召力，如死，或轻于鸿毛，或重于泰山等语言具有极强的文学特质，另一个方面在作品中也反映了现实的生活，比如其中的大部分内容中都记录了皇室或者大臣的事件，所以说在拍摄历时题材的影视作品时文学与生活的关系是密不可分的。

1.国产历史题材的影视作品中文学反映生活

我国在新媒介发展的几十年中生产了许多的历史题材的影视作品，比如《大秦帝国》《康熙王朝》等，这些作品获得了社会大众的极大喜爱。同时这些影视作品拍摄中所依据的题材正是在具有文学特色的历史作品，在影视作品中所具有的一些文学元素让作品更具吸引力，同时这些影视作品所反映的一些现实生活更加真实明确，也符合大众生活的需求。另外这些影视作品在制作的过程中必定会考虑收视率、社会反应等问题，所以作品的制作也尽量符合当前社会的价值观和认知需求。

2.生活塑造了影视作品的文学价值

生活是历史传统与现代文化共同发展的结果，在历史长河中，人们不论是历史作品的创作还是文学作品的创作都离不开一个主题——真实生活，可以说生活是文学的源泉，当前国产历史题材的影视作品的制作也是如此，从现代生活的角度看，该文学是根据现代人的价值需求和观念进行改编、制作的，从历史生活的角度看，影视作品所依据的前提是历史的现实生活，所以说生活塑造了影视作品的文学价值，并将其在现代社会体现出来。

文学与影视的关系篇（6）

【关 键 词】视觉文化/文学的终结/电影小说/日常生活审美化

【正 文】

二十一世纪是一个技术狂欢的时代。视觉文化，是一种在数码技术、多媒体技术和网络技术推动下立足于视觉因素，以“形象”或是“影像”主导人们审美心理结构的崭新文化形态。视觉文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“图像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。那么，在现代科学技术的冲击之下，“图像”能替代“文字”吗？文学会走向“终结”吗？本文主要以电影(电视)与文学的关系为个案，试图探讨这些问题。

问题的提出

在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”（注：海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第72、73页。）。丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。） 詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心，以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”；换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历史性的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感（注：詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第455页。）。面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象社会》中指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后来的法兰克福学派的代表人物本雅明提出了“机械复制时代”文明的阐释。接着，利奥塔在肯定了图像形式所表现出来的生命能量的同时，提出了“图像体制”问题，并对这一体制进行了批判。稍后的博得里拉又提出了“类像时代”的概念，并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代；他说：“景象决不能理解为是视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观”；它的“基本特征在于这样一个简单事实，即它的手段同时就是它的目的，它是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面但永恒沐浴在自身的光辉之中”（注：居伊·德波：《景象的社会》，肖伟胜译，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。）。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格更是对人们膜拜与迷恋图像的文化景观作了一个极其生动的描述：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。汽车司机高速行驶，路牌一闪而过无法辨认，他服从的是红灯、绿灯；空闲者坐在椅子里，想放松一下，于是扭动开关，然而无线电激烈的音响冲进沉静的内心，摇晃的电视图像在微暗中闪现……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”（注：勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。）

面对信息技术的幽灵，法国后结构主义者雅克·德里达借《明信片》中主人公的惊人之口说：“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度(在这方面政治制度是次要的)。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”美国加州大学学者J·希利斯·米勒举电讯媒介、因特网对文学、对全球化、对民族国家权力、政治施为行为的影响与渗透为例，得出了一个令人忧虑的结论：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”（注：以上引文见J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。） 围绕“图像”与“文字”之争，影视与文学的关系是研究者的主要关注点之一。与西方学者的思想同步，国内学者也相继提出了“图像化转向”，以及我们已进入“图像时代”，传统的文学与文学研究即将“终结”的论说。

可以断言，影像的诞生是当代文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”（注：参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第232页。） 而继电影之后，电视更是大规模地扩大了影像生产的规模。这些影像正在强有力地介入、包围和控制着人们的生活，而印刷文化的中心地位则岌岌可危。布尔迪厄就注意到了电视对报纸一类传统文字媒介的有力挑战，他说：“今天，在新闻界围绕着电视展开的斗争是主要的斗争……有迹象表明，与电视相比，文字新闻业在渐渐地萎缩：电视增刊在各家报纸中的比重不断增大；文字记者们最关心的是自己的作品被电视所采用(当然，也一心想在电视上露面，这有助于提高他们在报社的身价。任何一个记者，若想要有影响，就必须上电视做节目；这样一来，某些电视记者反而在报社占有举足轻重的位置，从而对文字这一行的特殊性提出了质疑；如果一个电视女主持人朝夕之间就可以成为一家报社的主编的话，那人们就不得不发出疑问，一个文字记者的特殊技能到底何在)；被美国人称为‘agenda’的东西(即议事日程，那些必须讨论的东西，如社会的主题，重大问题等)越来越受电视的左右(在我作了描述的信息的循环流通中，电视的影响是决定性的，文字记者推出一个主题，如一个事件，一场论战等，一定要被电视采用，重新策划，拥有某种政治效力，才会变得举足轻重，成为中心议题)。文字记者的地位因此而受到威胁，这一行业的特殊性也就遭到了质疑。”（注：布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第57～58页。） 记者的文字不过是结构上依附于电视的信息，文字记者被边缘化了。这里，电视的威力也就是图像的力量。在当代文化中，“图像”似乎已然凌驾于“文字”之上。

受到西方理论家的影响，国内有学者也提出，“图像时代”的到来，意味着电影的进攻和文学的退缩；“在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在资本经济的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事企图冲出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”（注：朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。） 其言外之意是，文学将让位于电影，“图像”将替代“文字”，文学将不可避免地走向“终结”。

影视与文学的联姻

在我看来，影视与文学之间的关系并没有那么简单。作为两种有着不同的表现形态和艺术特质的艺术样式，影视与文学有着各自不同的生存方式与发展道路，它们之间有着非常复杂的关系。

电影艺术兴起之初，为了摆脱“杂耍”与“游艺场玩艺”，电影虚心地向经典的文学著作“求教”。“当时的电影缺乏想象力……为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材”（注：乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第73页，第77页。）。通过大量地改编、演绎文学名著，依赖这些原作的权威地位，早期的电影俘获了大批的观众。于是，法国电影导演阿培尔·冈斯在1927年就热情满怀地说：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们在墓门前你推我搡。”（注：转引自本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第8页。）曾有人做过细致的统计，自有电影以来，大约70％以上的中外故事片都改编自文学名著(主要是小说)，而且文学名著一改再改，像法国文豪雨果的《悲惨世界》，曾被改编高达17次。难怪前苏联的电影理论家波高热娃感慨道：“没有莱蒙托夫和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的作品的改编，那么电影的历史也是不堪设想的。”（注：李晋生编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992版，第503页。）尽管如此，人们在观赏了这些改编的电影之后，还是有相当多的人愿意甚至更喜欢阅读原著，其中重要的原由是原作精神没有得到充分的体现。王安忆就表示：“我觉得电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象。很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗的，最平庸的故事。……电影特别善于把名著平庸化，大众化，变成一种可使大家广泛接受的东西。”（注：王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第111页。）

显然，在影视对于文学名著的改编过程中，作为文学作品的原作仍然占据着主导地位，并影响着人们对于影视作品改编成败的评判。我们知道，电影受到时长、摄制技术和观众的生理要求等诸多因素的限制，对于作品复杂人物关系和社会状况的表现往往力不从心，而无法与文学作品中那种运用文字以持续不断地铺陈、描写、刻画而带给读者的审美体验同日而语。如，电影《红楼梦》尽管尽量忠实原著，总会挂一漏万，使千百万观众不满足。此外，影像文本能否改编成功，很大程度上还决定于编导对于原著和作者的理解深度，只有和原著有着精神的共鸣和沟通，才能改编成令人信服的作品。如，电影《城南旧事》，抓住了林海音原作中那种淡淡的感伤情绪，改编获得了成功。而电影《骆驼祥子》，编导出于对祥子的特殊喜爱，草率地变动了祥子的堕落结局，不仅破坏了祥子性格的发展逻辑，而且削弱了影片社会历史的内涵价值。

也有些影视所选取的文学原作并非文学名著，这些文学原作的名气远远不如名著，或仅仅是在文学圈子里为人所知。影视艺术家以它们为素材进行再创作，使它们为一般大众所接受，而形成了广泛的影响。如，电视剧《围城》播出后，钱钟书先生的原著小说在书摊上成为热销，而在此之前并不大为人所知；琼瑶、金庸、老舍、二月河、张平、海岩等人的小说也都是如此，它们都伴随电影或电视剧相继成为读者的案头之物。同样，电影《哈里·波特》、《指环王》以及斯蒂芬·金的电影引入中国后，这些翻译作品也迅即风靡了大江南北。在这种改编过程中，不可否认，影视艺术家起了主导的作用；但是，他们仍然遵循着从原作到剧本到拍摄，即从“文字”到“图像”的路径。

还有一些影视是对文学原作的戏说，它们是借助于一种与原作格调的对比和张力关系，而有意脱离文学原作所进行的自由创造。这些影像文本离文学原著越来越远，甚至于面目全非。譬如，在大陆与香港合拍的电影《大话西游》之《月光宝盒》、《大圣娶亲》里，编导不过是借了《西游记》的躯壳来编织自己对于爱情与人生的梦想，其中根本就没有多少原著的影子。

但是，前苏联的著名导演C·格拉西莫夫说得好：“一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。这两种艺术之间存在着联系，而且这种联系应该得到加强。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活。”（注：转引自《历史积淀与时代跨越——中国现代文学名著影视改编透视》，北京电影学院学报2002年第一期，第41～49页。）

这让人想起了中国电影史的一段佳话：1947年12月14日，由张爱玲编剧的电影《太太万岁》在上海各大影院同时上映，据记载，在连续两周里，即使大雪纷飞，剧院仍是场场爆满。上海各报竞相报道这一盛况，有“连日客满，卖座第一”；“精彩绝伦，回味无穷”；“本年度银坛压卷之作”云云（注：参见1947年12月13日～27日上海《大公报》、《申报》、《新闻报》等报章报道。），关于《太太万岁》的评论热潮直到第二年才渐趋平淡。《太太万岁》成功的原因很大部分应归于张爱玲，她坚持在剧本创作中沿袭了自己一贯关注小人物平淡人生的视角，以及淡淡的“含着微笑”的艺术风格。有评论者谈及这部影片时指出，无论是影片的选材，还是在表现方式(如影片中的场景处理、细节安排等)上，都带有典型的“张爱玲风”——“它的风气是一股潜流，在你的生活中澌澌地说着、流着，经过了手心掌成了一酌温暖的泉水，而你手掌里一直感到它的温暖，也许这缓缓的泉流，有一天把大岩石也磨平了。”（注：参见《文华影片公司新片特刊·〈太太万岁〉中的太太》，《大公报·大公园》1947年12月13日。）

影视与文学的疏离

不可否认，影视一直在追求自己独立的探索与发展道路，试图把自己的触角伸向各个领域。目前的电影制作就出现了通过高科技、大投入、大场面以追求视听感受的发展趋势。如，风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈里·波特》、《指环王》和《功夫》等影片都是靠着让人匪夷所思、叹为观止的声音和画面效果让观众如痴如醉，而创造了不菲的票房价值。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》与2003年的《骇客帝国：重装上阵》更被评论为开启了电影叙事语言的新纪元。这些电影竭力冲击当代技术所能提供的视觉效果的极限，而其中的文学性因素受到了挤压，给观众提供的是目不暇接的视觉大餐。但是，我们不能由电影与文学关系的这种疏离，而对这种现象在理论上进行无限引申和扩展，得出“图像时代”的到来或是“文学的终结”。因为，在广阔的文学天地里，仍然有很多东西是影视无从插手的。

一般说来，影视是通过画面与音响作用于大众感官的视听艺术，它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象；而文学则是经由文字的传达作用于读者头脑的想像艺术，它可以毫不费力地表述抽象概念与凌乱而不相接的心理流程。在画面思维与想像思维之间存在难以逾越的鸿沟。视觉、听觉艺术直接诉诸人的官能，而作为语言艺术的文学却不直接诉诸官能，但在深入探索和表现人物细致入微的思想感情上，却有着得天独厚的优势。在文学接受过程中，视觉不过是一个始发点，它所传导的符号信息只有通过读者中枢神经的再造想像，在脑海里破译出一幅符合文字描绘的艺术图景，才能读出凝结在书中的意思或意味——这是心智性的；而荧屏则是全息性的，音、像、语俱全，它们在同一瞬间撞击着人的整体机能，其间无需任何语符的转译，人们很容易就被激活，仿佛尚未动脑，却一下什么都懂了，实际上却不一定都懂了。

以对《十日谈》、《坎特伯雷故事》、《天方夜谭》改编成果而蜚声影坛的意大利导演比埃尔·保罗·帕索里尼指出：“我觉得电影和文学作为表现手段之间区别，主要表现在隐喻上，文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊。）也就是说，文学作品里充满了文字构成的隐喻，其中的人物形象更是无数隐喻的终极指向，读者必须在阅读文学作品的全过程之后，结合自己的日常经验加以分解、类比、综合才能获得审美享受；而电影则只能通过画面凸现鲜明视觉形象，观众所得到的是导演强加的、先声夺人的视觉印象。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”（注：转引自爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第114页。）身跨文学与电影两界，既是“新小说”派代表，又是“左岸派”电影重要编导的阿兰·罗伯—格里叶也感慨地说：“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊，第41～44页。）

因此，正如莫言所说的，文学原作和影视作品“毕竟是有独立品格的两回事，……改编是一种固定化，每个人在读小说时都在想像和创造，比如林黛玉是高是矮，长脸圆脸，每个人有每个人的想法，但一旦改成影视作品，就明确了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演员那样瘦的长脸。所以影视其实是用对作品的一种解读代替抹杀千万种不同的解读。从这种意义上讲，文学是活的，影视却是死的”。这一番话道出了小说与剧本写作不同的特性和要求，文学具有影视所不能替代的独特之处（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）。

爱德华·茂莱精辟地指出：“由于小说家掌握的是一种语言的手段，他在开掘思想和感情、区分各种不同的感觉、表现过去和现在的复杂交错和处理大的抽象物等方面得天独厚。尽管晚近以来某些电影导演力图在表现复杂的主观关系方面与文学一争高低，但电影毕竟在这个领域里比小说略逊一筹，难相比美。把注意力全部放在人的内心世界上的电影导演，或者换句话说，当他们处理一些更适合于文学家的题材时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）像鲁迅的小说作品，除个别篇目外许多都不适合改编电影，虽然《祝福》、《伤逝》已改编成功，但《在酒楼上》、《药》、《离婚》、《狂人日记》等都不适合。夏衍先生甚至认为《阿Q正传》也不具有改编成电影的可改性，他指出，“要在舞台上或银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：转引自《论改编的艺术》，《世界电影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年维特的烦恼》属于书信体小说，作品中充满了少年人对生活的感受，但关于情节、场景的叙事则显单薄、次要，以表现视觉形象为重心的电影就很难把它搬上银幕。又如，一些意识流的文学作品更是根本就无法改编也拒绝改编，“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的，或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄像机所能摄录。我们如果想了解乔伊斯笔下的人物，就必须进入——深深地进入人物的内心。电影的再现事物表象的能力是无与伦比的；然而，在需要深入人物的复杂心灵时，电影就远远不如意识流小说家施展自如了。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）

可见，作为两种不同的艺术门类，文学和影视的艺术规律和表达方式是不同的。小说的最终产品和影视的最终产品，分别代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑相同一样。从这个意义上来说，文学与影视是艺术天地中并流的双河，那种认为电影将取代文学，使文学会成为自己的附属品的论断是偏颇的。

诗意地栖居

在“图像化”转向的过程中，可能会有一些文学样式处于低谷，但是，一个不可否认的事实是，文学语言的实验性和先锋性与新媒介进行竞争，不断地拓展着文学的生存空间。

我们注意到，影视艺术的发展使作家的创作在技术上受到了一定的影响。新小说家萨洛特、格里叶、布托尔都认识到新兴电影艺术对小说技巧的意义，说“电影这一前程无量的艺术，其崭新的技巧，马上使小说受益匪浅”（注：娜丽塔·萨洛特：《从陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第4页。）。格里叶的创作活动就像一台机器，按照事先设定好的程序进行循环往复的复制。如，他的《去年在马里安巴》标明是“电影小说”，其叙事策略多采取淡化人物情节、简化叙事，强调片段记录、复制和迷宫手法等。而且在格里叶的代表作《嫉妒》的开篇，小说家则像一台摄像机，从露台将场景一一精确地描写下来，其故事和情节则如机械一样不断复制，阿X的故事和弗兰克的故事重复写了九次，一只蜈蚣的死说了九次，“香蕉林”的描写重复了六次，汽车抛锚叙述了六次……这些重复都没有什么大的变化，小说中的人物似乎已然迷失在现代技术的丛林。对于自己的创作取向，格里叶有一段自白：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系……人的视线限于摄取准确的度量，同样他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么也没有；并且也不作任何感情表示，因为物件不会有所反应。”（注：罗伯特·格里叶：《自然，人道主义，悲剧》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第69页。）因此，阅读这些“电影小说”，我们仿佛穿梭于技术之网，让人感觉技术复制时代的技术和机器不仅裹挟了现实中的人，而且进入了当代的艺术世界之中。对于“电影小说”的艺术特点，爱德华·茂莱有一个非常精彩的概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里面阐明其主题”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）；他强调指出，“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中，换言之，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）。

畅销小说作家海岩指出，“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”（注：鲍晓倩：《作家纷纷触电影视　创作心态各不相仿》，《中华读书报》2003年11月26日。）但是，显而易见，小说并不会因此而成为影视的附庸。文学已有数千年的历史，即使文学中有精英文学与大众文学的分野，它们也是彼此共存，各有各的市场，各有各的发展；而影视不过是“严肃文学的通俗读本”(苏童语)，它对于精英文学作品的改编，只不过是把它大众化，变成大众的精神食粮，实际上永远无法取代它的精英本体。因此，小说的改编大户王朔说：“写影视剧来钱，但写多了真把人写伤了，再要写小说都回不过神来。”（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）

文学与影视的关系篇（7）

Abstract： This paper argues that the film language and literature education to a necessary part of the professional education of Chinese Language and Literature， teaching content system construction and employment-oriented explore the necessity of decency curriculum. The status of the film language and literature education， according to Henan College of Chinese Language and Literature the Henan Higher film literature education specific initiatives included in the education system of Chinese Language and Literature.

Key words： Higher education； Film and television language literature education； Chinese language study specialty

汉语言文学专业是高等教育的传统专业，河南省高校开设次专业相当普遍。但目前都面临着比较严重的存在招生难、就业难的困境。造成此现象的原因众多，比如就业市场供过于求、专业培养重理论轻实践等。而此专业未能紧跟现代语言文学发展及需求现状，尤其是未能及时将现代社会急需的影视文学教育纳入其教育体系中，应是其中非常重要的一个原因。所以本文重点将从必要性、体系建构、教学和实习实践环节研究、现状调研和具体举措五个方面完成以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构。

一、河南省高等教育汉语言文学专业下构建影视语言文学教育的必要性

当今文学的生产和传播事实上已变为以影视文学作品为主。随着科技的发展，电影、电视、网络等新兴媒介发展迅猛，影视艺术具有的生动直观、快速便捷、浅显易懂的优势，使得影视语言文学成为汉语言文学的主流形式，传统的书面语言文学已经退居次要和边缘。在这种形势下，传统汉语言文学教育以书面语言文学教育至少落后于当下汉语言文学发展二三十年。这种落后的现状就造成了该专业学生知识体系不完备，专业素养和专业技能存在明显缺陷，使得他们对影视语言文学缺乏应有的赏析、创作和科研能力。这种局限性也很大程度上影响了该专业毕业生的就业。

以笔者所在的郑州财经政法大学成功学院为例，该校汉语言文学专业共毕业2007级、2008级两届毕业生，这些毕业生除很少一部分从事专业无关的工作外，绝大部分还在从事专业对口的本行工作。他们的工作去向主要是学校、培训机构、企事业单位、报社、杂志社、出版社、网站、电台、电视台、传媒公司等，工作岗位一般为教师、秘书、记者、编辑、编导等，根据工作内容可分为教育类、文秘类、宣传类、编辑类、传媒类。根据毕业生反馈的信息来看，影视语言文学相关理论和技能的缺乏相当程度上影响了他们的就业和从业，这种影响主要体现在以下几个方面。

对教育类的工作来说，汉语言文学专业毕业生的教育类就业主要集中在担任中小学语文教师，目前多省中小学教育的新课改都明确提出在中小学语文教育中加强对影视文学的教育，由于毕业生的知识结构缺陷，面对中小学生日常大量接触的影视作品，在从事语文教育中基本上没有无法给以相应的知识讲授和引导。

对文秘类、宣传类、编辑类工作来说，由于这类工作目前经常性的涉及到摄影、摄像、图片影像类相关文字稿本的策划撰写与编辑，毕业生虽长于书面文字工作，但由于对影视语言的陌生而在工作中捉襟见肘。

对传媒类工作来说，对汉语言文学专业的毕业生的就业影响最严重的。目前传媒行业发展迅速，人才需求量极大，在这种社会需求之下，汉语言文学的专业的相关性使得大量的该专业毕业生投身于传媒行业。然而众多的电视台、电影厂、剧团、传媒公司等要求从业者除了有较好的语言文学素养外，更要具备影视策划、创作和制作能力，有较高的影视文学欣赏水平，对当下影视剧和各种影视节目的发现现状和前景能够较准确地判断，能够撰写剧本、节目台本、主持词等，以及具备一定的影视策划和编导能力。显然，毕业生的由于传统汉语言文学教育导致的影视语言文学素养的缺乏成为该行业职业发展的难以攻克的瓶颈。

所以，为了更好的结合当下语言文学发展趋势，更好地拓宽汉语言文学专业的就业渠道，应将影视文学教育纳入河南省的汉语言文学教育中。

二、汉语言文学专业的影视语言文学教育的教学内容体系建构及课程设置

根据相关行业需要，将影视语言文学教育纳入到汉语言文学教育体系中，应当达到这样的培养目标：使学生除了可获得汉语言文学专业的传统知识技能外，还能系统掌握影视文学的基础知识和理论，了解影视理论和创作的发展动态，有较强的剧本创作能力、文艺编导能力及较强的影视评论能力。所以，必须在汉语言文学专业的课程设置中，增加影视艺术概论、影视文学、影视语言、影视写作等必要课程。

将影视文学教育纳入到汉语言文学教育体系之中，应当是有机的纳入，在内容和课程设置上与现有的汉语言文学专业课程形成符合专业规律的严密体系。现有的汉语言文学专业高等教育的专业课程设置主要有专业基础课、专业课、专业选修课三个层次，一般专业基础课和专业课为必修课程，专业选修课的课程由各高校根据专业方向和专业特色自由安排。

在这一课程设置体系里，我们认为，应当把影视艺术概论的地位定为专业基础课，讲授影视艺术理论知识、影视艺术特性、影视艺术发展简史、影视艺术类型、影视艺术鉴赏与评论等关于影视艺术的基本理论，在所有的影视相关课程之前开设，打好理论基础。这样，影视艺术概论与美学、文艺理论等汉语言文学专业基础课就构成了有机的理论体系。

在影视艺术概论之后，还应陆续开设视听语言、影视文学、影视写作等三门专业课。其中，视听语言讲授画面造型语言、镜头、剪辑、蒙太奇、声画关系等影视视听语言的基本理论，培养该专业学生对视听艺术最基础的认知、创作和制作能力，这门课可以与现代汉语、古代汉语形构成有机的语言体系。之后开设影视文学课程，讲授影视文学的基本特征、类别、历史、制作、评论等，与中国古代文学、中国现当代文学、世界文学等文学课构成有机的文学体系。之后再开设影视写作课程，讲授影视剧本写作、影视改编、电视综艺节目文案、专题节目文案等各类应用影视文本的写作，与基础写作、应用文写作构成有机的写作体系。

在以上四门影视基础课和专业课之外，还应多开影视相关选修课，如摄影、摄像、影视作品赏析、影视理论专题研究、影视制作等，拓宽学生影视视野，增加学生的影视理论素养与技能。

当然除了在课程设置上影视课程要到位外，应配备专门影视实验室，使学生学习影视相关技能，并且按照影视方面能力培养规律在相应学期设置实践环节和实习环节。这样教学与实习联动，理论与实际操作相结合，才能更好地让学生具备影视相应能力。

三、河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育现状的调研

通过对河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育的现状的调查，发现情况是非常不理想的。

（1）目前河南省高等教育汉语言文学专业教育体系设置情况。基本上相关高校还是沿用传统的汉语言文学的课程设置和实践实习安排，一二十年来如一日，说因循守旧、固步自封不为过，严重落后于的时代和社会。

（2）开设影视相关课程的情况。查阅了数十所高校汉语言文学专业的教学计划，关于影视的课程基本没有。有大概不到百分之五的高校如河南科技大学、周口师范学院等开设了影视文学、影视编辑与策划等关于影视的课程，都只有一门或两门。每门课时量很少，只开一学期每周二课时；地位极低，都是选修课。就作者所查到的高校没有将影视课作为主干课、必修课的。甚至有的高校文学院同时开设戏剧影视文学专业，其汉语言文学专业也并无影视课程，如平顶山学院。

这说明相关院校汉语言文学专业对影视语言文学的教育并不重视，甚至认为毫无必要。

（3）开设影视语言文学教育相关课程的高校的相关实验室及实践实习安排情况。据调查目前只有许昌学院、洛阳师范学院等几家高校有影视实验室，实习基地里有几家电视台，其他相关高校没有影视实验室，实习基地也以传统的学校、企事业机关单位为主，不涉及电视台。而这有影视实验室的高校，也主要是因为该校文学院同时设广播电视编导、戏剧影视文学等传媒专业，其实验室事实上是为这些专业而建，汉语言文学专业的学生未必能实际使用到。所以总体情况是：影视实验室与影视实践实习安排俱无。

（4）目前河南省高校汉语言文学专业影视语言文学课程师资情况。相关高校的师资构成几乎还是传统的汉语言文学各分支专业的硕士、博士、讲师、副教授、教授，往往一个文学院没有一个电影学、广播电视学、戏剧影视文学等专业科班出身的教师。影视相关专业出身的教师更倾向于到传媒院系任职，因为在汉语言文学专业无人重视，地位很边缘，也无法形成像样的教学和科研团队。

从调查的结果汇总来看，将影视语言文学教育纳入到河南省高校汉语言文学专业教育体系中任重而道远，我们亟需转变观念，从各个方面大力推进。

五、河南省高校将影视文学教育纳入汉语言文学教育体系的具体举措

（1）教育行政部门制定相应的专业规划和标准、要求，确定影视语言文学教育在汉语言文学专业的必要地位。

（2）组织相关领域专家编撰适用于汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教材。

（3）重新设置汉语言文学专业的课程流程，将将影视文学教育课程科学地纳入汉语言文学专业课程流程中。

（4）制定汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教学计划、教学大纲、实践大纲、实纲等。

（5）加大河南省高校开设汉语言文学专业高校的影视教育人才引进力度，并同时加强对现有传统汉语言文学课程教师的影视语言文学教育培训，包括教学思想、教学内容和教学方法的培训。

项目简介：

本文系河南省教育厅全省大中专毕业生就业创业课题立项项目《以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构》的研究成果，项目编号：JYB2012201。

文学与影视的关系篇（8）

多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断理还乱的关系。现实生活中，人们常常将“影视文学”取代“电影文学”，并且经常在日常生活中讨论一些关于影视文学的话题，这已经成为人们生活中必不可少的一部分。而事实上，从很久以前，人们就将中国电影与中国文学相提并论，这两者的关系也相当亲密。而事实上我们对于电影的本性了解并不是很深入，甚至会有意无意地去忽视中国电影的本质，其实这种现象是一种社会形态的体现，这种观念的形成也与中国电影一直缺乏视觉表现力有着很大的关系。

一、电影踩着文学的肩膀

随着电影事业的发展，电影与文学的关系也一直处在较为融洽的关系中，而事实上从电影发展的最初阶段至今，其就与古老的文学之间保持着相当亲密的关系，这种关系表现为文学是电影的基础和来源，可以从以下几个方面得到体现：首先，文学的内容主要以反映生活为主，从而传达某种思想感情，这些为电影从构思到拍摄都提供了极为丰富的材料，成为电影内容的来源；其次，在电影发展的最初阶段，很多电影人都以世界名著为基础进行改编，直接将名著作为电影的拍摄素材，创造了很多经典电影，给人们留下了深刻的印象，从而更多地去关注原著，促进了文学和电影的共赢。文学似乎已经成为电影源源不断的创作源泉。完全可以说年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下正在日益蓬勃地发展，是踩着文学这位巨人的肩膀而不断发展的。很多编剧在对名著改编的过程中，形成了自己特有的写作形式、构思模式，这也为日后剧本的多样化奠定了基础。怎样才能让改编的作品更能够出神入化地展现出原著的神韵，怎样才能让更多的观众来认可我们的改编作品呢?一直以来，这些问题，都是新一代电影人应当考虑的首要问题，是他们应当承担起的一种对社会的责任，对观众的责任。我国的电影与文学之间的关系似乎很近，看起来好像已经密不可分了。在很长的一个历史时期里，人们都将电影与文学放在一起思考，因此 “电影文学”的意义十分重大，他们认为电影和文学是紧紧联系在一起的，人们所理解的“电影语言”就可以被归于“电影文学”的范畴。中国著名电影人张骏祥在谈话中曾经提到在诸多的艺术形式中 “只有戏剧和电影，不但是真正的艺术，而且还是综合艺术，不但是综合艺术，更属于文学：戏剧文学和电影文学”，这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、中国的电影与文学的相互融合

通过观察，我们不难发现，在电影凭借着文学获得不断发展后，文学也正在凭借着电影、电视这些新的传播模式散发出其前所未有的魅力。一部好的电影、电视在一定程度上重新唤起了人们对文学的关注，也引起了一些作家对文学电影、电视的兴趣。可能在很大的程度上是因为他们看到了文学在电影、电视中的商机，由于经济利益的驱使而从事电影剧本的创作，然后慢慢地发展成了现在的向电影和电视的投怀送抱了。因为电影和电视所能够带给作家的名利远不只是电影与文学，而是已经牵涉到作家的知名度，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早的事。然而随着电影事业的不断发展，进入21世纪以来，在影像文化迅速发展以及人们的文化生活日益丰富的今天，我们已经越来越感受到文学与电影的关系已开始发生着一些微妙的变化。中国当代文学在文坛上的地位已经大不如前。经过作家精心雕琢的名著再也不可能像以前一样能够把人们对文学巨著的种种热情唤起，影像世界所提供的丰富多彩、生动鲜明的视听效果已经成为现在人们所追求的一种时尚。因此,当代文学要想继续获得发展，必须通过电影、电视这种新的传播模式来重新在文化市场树立自己的地位，并且必须以主动配合的方式对电影、电视这种传播模式形成一种依赖，只有这样才会唤起人们对文学的热爱，找回文学昔日的发展前景。我们都知道，很多著名电影、电视的取材都来自一些文学名著，而文学也可以赋予电影、电视更深层次的文化底蕴，两者是相辅相成的，相互融合，从而促进两者的共同发展。

三、我国的电影与电视

在我国电影和电视企业还没有起步甚至是刚刚起步的时候，文学在广大观众心目中的地位是高高在上、不可动摇的。然而在随着电影事业的不断发展，时至今日，电影以及电视声威的壮大又是难以抵御的，甚至渐渐超过了文学在广大观众心目中的地位，不管是对于广大观众，还是与电影和电视有关的各个环节都如同一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

不过话说回来，不管是谁爱拍电影或者谁爱拍电视根本与平民百姓没有什么太大的关系。但是，对于那些对中国电影情有独钟的人来说，看到往昔的电影明星又投入电视剧的怀抱，总会感到失落而又无奈。综观如今的电影圈，无论是处于无与伦比的领导地位的好莱坞，还是重视电影的艺术性的西欧，在电影圈事业发展得不错的大明星们都不会重新开始拍电视剧的历程。甚至在一些发达国家，天天守着电视坚持看电视连续剧的人更是少之又少。但是，在中国，甚至是港澳台，很多明星都乐于电影、电视多领域的共同发展。当在电视圈发展到某一个层次了，就往电影圈发展。当他们在电影圈有所成就后，他们又会将眼球转向电视圈接着炒作生手，就这样一直循环着，也难怪一个小小的地方明星竟然如同大白菜一样批量生产。就拿美国影星迈克•福克斯来说，在获得艾美奖后就立刻前往好莱坞发展，并且出演了一连串口碑较好的电影，但是每当在电影圈走下坡路的时候，他又会转而重新开拍电视剧。除此之外，很多国际巨星都非常注重自身的形象，他们不会轻易地做产品的代言人，从而保持他们在观众中的新鲜度。但是这条原则在中国行不通，不知道这究竟是不是为了保持自己的“人气”，就算绝不在电视剧中露脸的大牌影星也时不时要接拍几个广告。当然这些也有例外，著名导演冯小刚拍电视剧的成绩不错，但是却还是义无反顾地投入了电影事业，而且坚决不回头。而跟他一样的也有，在电视方面发展很好的周迅也毅然抛弃了电视剧，全心全意地投入到电影事业当中。可是，在电影事业不断发展的今天，单单就凭着冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵劲，就想要唤醒目前流浪在电视剧里的电影大腕们重新回归电影，也没那么简单，这还需要很长一段时间的努力。电影演员无论用什么样的借口来拍电视剧，都透露着中国电影业发展的不健全。事实证明，在我国电影演员转身投拍电视剧并没有达到良好的效果。无论电影演员在国际电影圈赢得了多少令国人骄傲的荣誉，他们仍需要电视剧来增加曝光率，来赢得观众的青睐。于是就有了姜文在《北京人在纽约》中的生动演出，李保田凭借《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是上了“皇帝瘾”，在这样的情况下，很少人会记得他在电影中的精彩表现。除此之外，还有不服老的刘晓庆，虽然从表面上来看她在电视剧中的出演是有大材小用之嫌，但是却赢得了一回国人的激赏，似乎这样做也是能够原谅的。但电影演员回拍电视剧是大有风险的，在以上的所有人中，也只有姜文潇洒地走出了电视圈，在电影行业里发展得如鱼得水，不仅拿了影帝，还拍起了自己的电影，叫好声也是一片。但这样的成功少之又少。如今热衷于拍摄电视剧精品的导演们就变得非常令人担心，是否要将鼓捣所谓“电视剧精品”作为己任，从而将他们本来的功课给荒废了。这一切至少给我们一种启示，不管是拍电影，还是做电视，只要用心去做同样也能获得观众的喜爱。如果把拍电视剧和拍电影的手法相互颠倒，把电影和电视剧都做得不伦不类，那就有点搞笑了。但是话又说回来，在广大的观众心目中还是希望那些著名的电影明星重新拍摄电视剧，并且希望他们为电视剧的拍摄、制作注入更多的新鲜血液。将电影故事的编撰、拍摄技巧、文化底蕴都带到电视剧的制作中来，丰富电视剧的拍摄资源，就好像电影在发展初期也借鉴了很多其他艺术形式一样。

在电影事业不断发展的今天，电影明星、电影制作人转做电视剧也已经不是一种表面的经济利益驱动行为，而是对商业电影发展的无奈，这在一定程度上已经成了一种流行趋势，这是我们所不能理解的。这样说是有原因的，最近连台湾新电影最重要的代表人物侯孝贤也接拍了电视剧，而且是深受大众喜爱的偶像剧，这是我们根本就无法想象的，那么我们还有什么理由来拒绝其他的电影导演来拍电视呢，我们还要以怎样的一个理由来对他们的行为进行反抗呢。事实上，这些都是导演们对于自己工作的一个新选择。就如同张艺谋导演会去指导刘三姐的排演，会去导奥运会开幕式，如同陈凯歌会去客串电视剧，冯小刚会去拍广告。这些行为可能是导演们的兴趣所在，想为自己的事业开辟新领域。但是，作为观众，我们也希望这些大导演能给我们带来更多的优秀作品。

四、结 语

事实上，电影、电视、文学的相互重叠、相互交错是社会主义市场经济下的中国的特殊产物。电影以视听文化为主要表现特征，在不久的将来肯定会成为社会文化的主体，随着社会的不断发展，社会文化的主流将不再仅仅是文学，而是电影、电视、文学等全面发展。在中国，很多观众都受到了好莱坞恢弘巨制的电影以及国外其他新奇的文化模式的冲击，在这种情况下，毫无疑问，中国的观众肯定会将目光再次转向依然无法满足他们娱乐需求的电视剧，这可能就是处于电影行业发展不健全的中国观众的一种必然的选择。生存艰难的中国电影还能走多远，这是我们大家拭目以待的。

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文学与影视的关系篇（9）

文学与传媒，是一个很有价值而又非常复杂的课题，它们之间的张力关系随着时代的发展越来越受到重视，这不仅由于传媒形式的多元化和多样性（报纸文艺副刊、文学杂志、文学网站或网站的文学栏目等），还在于文学批评的分野（专业批评、媒体批评、学院批评等），更在于文化思潮和社会观念的变迁（主流文化、精英文化、大众文化等）。以文学杂志为例，就分为文学批评杂志、文学研究性杂志和文学作品杂志等，不同的倾向和立场造成讨论的对象、层次和目标具有很大的差异性。在这样的背景下，文学与传媒就形成一种“张力”关系，直接影响文学的创作、传播和评价。将文学与传媒放在“张力”关系中进行考察，也就是用辩证的思想方法辨析文学与传媒的互动关系，从多个层面剖解两者之间的复杂关系。

首先，从文学与传媒的宏观层面进行探讨，可以发现更深层次的文化背景、产业机制和话语结构等关联。

整体而言，文学与传媒有着天然的不可分割的联系，文学不能离开传媒，传媒也需要文学。一方面，无论是哪个历史时期，无论是何种文学，都必须通过各种传媒形式进行传播，任何传媒都是社会意识形态的载体，文学又是社会意识形态之一，两者的结合不能摆脱这种社会关系的制约；另一方面，文学本身也是一种传媒，自身具有传媒的特点、功能和价值。通常认为，文学包括内容和形式两个方面，所谓“言而无文，行而不远”，文学形式和语言本身就具有传媒的特性和功能。在本质上，传媒是一种文化，是人类生活中的文化现实，现代生活中的传媒几乎无处不在，从电视广播到书籍报刊，从网络讯息到手机短信，传媒以一种覆盖性的姿态成为文学不得不面对的生活元素。

文化体制改革是文学与传媒共同面对的发展语境，两者都需要完成从一元体制到多元体制的转换，并在这一过程中出现发展不平衡的关系。首先，文学与传媒在市场经济条件下都出现生存危机，在政府减负的背景下，原来的行政化体制形式难以适应瞬息万变的市场环境，改革势在必行。其次，经济体制改革的成功在提供改革经验的同时，也在根本上改变了经济、社会文化结构，催生了消费文化的兴起与大众娱乐的巨大需求，文学的说教功能和传媒的喉舌功能受到空前挑战。文学开始分化为主流文学、精英文学和大众文学，传媒也在政治宣传与大众娱乐之间寻找最大的平衡，分化与整合、调整与提升成为两者都要解决的全新课题。再次，由于文学与传媒在产业化、技术性等方面的差异，借助西方发达国家的经验，传媒的产业化发展迅猛，文学的多元化发展相对边缘。最后，在文化软实力的倡导和建设中，传媒成为最具影响力的文化载体，文学也被看做文化软实力的重要内容和方面，但中国文学在世界文坛的话语权、影响力和输出量等方面不尽人意，大大降低了文学在世界文学竞争中的地位。

其次，文学与传媒的张力关系，还可以从微观层面，分别考察文学中的传媒，传媒中的文学，从内涵和外延关系的层面进行认识。

按照传统的文艺观念，文学与传媒是相对独立而又紧密联系的统一体，由此形成一定的矛盾关系，文学的价值在这种关系中展现出来。从“张力”关系的角度来看，传媒对文学的意义存在于作品全部内涵和外延的有机整体中，具体而言，存在于文学与传媒之间形成的对立统一的“张力”关系之中。文学与传媒的内涵关系，既包括文学文本的意蕴、语言，也包括传媒的形式、种类，文学意蕴所包含的自然、社会、人生、历史等越丰富，与传媒的关联越紧密。文学的阅读和接受是文学不可或缺的组成部分，任何文学都离不开特定的传媒，传媒的特点直接影响了文学的美学、社会学、文化学等方面的特征，无论是美国传播学家库利所说的“传播的历史是所有历史的基础”，还是加拿大传播学者麦克卢汉所说的“媒介即讯息”，都表明传媒对包括文学在内的一切人类精神生活方式产生的深刻影响。

从文学批评的角度来说，文学与传媒的张力关系探讨实际上就是在文学的终极内涵和终极外延之间进行的意义选择，传统的文学批评一般从作品的外延一端开始挖掘作品的内涵，而现代批评一般从作品的内涵一端展开作品的外延，或者从两端向中间掘进，直到今天我们可以运用综合性的方法和模式对文学的内涵和外延进行全方位评判。对于很多文学作品而言，其内蕴中就包含着丰富的传媒因素和特质；从外延关系上来说，传媒又是文学最重要的外部关系之一，这种内外双重关系之间的张力必然对文学的意义生成造成直接影响。文学研究需要对文学与传媒之间的张力关系进行深入分析和挖掘，找出其结构组成和价值体系，在最大程度上把握文学在传媒时代的意义和价值。

二、影视如何改编文学？

在上世纪八十年代中后期到九十年代初，第五代导演的电影作品与先锋作家的小说之间存在精神气质、叙事结构等深层次的同构关系。文学市场化深入之后，电影与文学同为大众文化产品，从而有了更多合作的机会和理由。站在文学的角度，电影与文学的交往包括两个方面，一是电影对文学的改编，二是电影对作家写作的影响。至于视觉文化霸权挤压了文学的生存空间，进而造成小说危机，则不能单纯指责电影了。

一般而言，人们对影视改变文学的指责，包括影视逻辑、视觉思维等降低了文学的审美品位，改变了文学的叙事方式、语言表达和生产方式，进而造成文学创作的逆向化、剧本化、肤浅化和庸俗化等。莫言的小说《红高粱》和苏童的小说《妻妾成群》先后被张艺谋改编成了电影《红高粱》和《大红灯笼高高挂》，看中的是小说提供的意境、思想，而莫言又受邀写剧本时脑海中不断浮现出电影画面，却以失败告终。

站在小说角度评价电影，以文学的审美标准衡量电影的艺术价值，很容易陷入自说自话、毫无实效的境地。小说的兴盛有数百年历史，其经验系统可以承载极为厚重的内容，其复杂性、多样性和丰富性等远非其他艺术形式能比。以纯文学为标杆，电影的艺术形式主要以震惊效果展示经历、感受、价值和情感。

文学与影视的关系篇（10）

《红楼梦》的电视剧改编前有古人，后有来者。最早的是香港无线电视广播有限公司1975年摄制的5集粤语电视剧《红楼梦》，截止到2010年各台热播的李少红版50集《红楼梦》和李平版35集《黛玉传》，共有70来部(段)《红楼梦》电视剧(片)。与方兴未艾的《红楼梦》重拍现象相呼应,有关《红楼梦》影视改编的研究也颇为兴盛。对《红楼梦》影视改编与传播的研究，前人主要集中在改编的可能性和可行性、改编的原则和成功与否的评判标准、改编的方式模式与具体方法以及影视改编对小说的传播和普及作用等论题。①从当今的学术眼光来看，这些研究还有一定的局限和不足。大家研究都习惯从影视剧本身及与小说原著比较其成败得失，改编时考虑的对象也局限于原著与改编作品，长期陷入似与不似的僵局中。本文引用互文性理论来研究《红楼梦》电视剧改编，提供了一个新的视角，关注一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化因素，以期为今后的影视改编创作提供一点启示。

互文性指“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”②，描述了一部作品和它自己以及其他文本所形成的关系中的变迁。而改编行为即是找到小说文本与影视文本间的孕育渗透关系，从而达到艺术形态的转换。因此，任何一种改编行为必然包含着互文性，互文性是改编的内在机制。从互文性的角度来看，改编本质上是一种特殊的互文性活动，改编活动本身涉及两种不同艺术形态之间的转换，并且借助于改编者进行对话与交流，这个过程充满了文学文本与影视文本、文学作品所处时代的文化与影视文本所处的当代文化之间的对话互动。笼统而言，《红楼梦》电视剧改编的互文性主要可分为小说文本与影视文本的关系、同一类型或题材的影视文本之间的互文性、影视文本与社会、文化这种“大文本”之间的互文关系。

一、小说文本与影视文本的互文性

小说文本与影视文本的互文最为明显。文学文本是影视文本的原型和基础，是最具有互文参考价值的语篇。每一次对《红楼梦》的改编都和《红楼梦》小说构成了一种互文性关系。出于“正说”的电视剧改编作品总是试图“忠于原著”，体现“原著的精髓”。为了更好地理解文学文本，改编者还需要阅读和研究相关的文献、评论等资料，例如原著的时代特点、对于原著的评论等，这些相关资料会对作者的理解产生影响并在影视文本里体现出互文痕迹。如1987年央视版的《红楼梦》电视剧在八十回之后另起炉灶，摒弃了人们普遍认可的程高续本，而根据前八十回正文伏线，脂批提示，并参考高续和红学研究成果，逻辑地推演人物性格和情节的发展。

另一方面，《红楼梦》电视剧改编也影响着原著的流通与普及。2010年李少红版《红楼梦》的拍摄就引发了全民的红学热、读书热、中华传统文化热。电视剧在北京卫视和安徽卫视播出后，人民文学出版社出版的《红楼梦》原著小说，销售量直线上升。③早在1987年中央电视台拍摄《红楼梦》电视剧时，全国上下也掀起了“红学”热潮，街谈巷议争说红楼。这是互文性理论在现实生活中的真实表现。按照巴特的理论，《红楼梦》原著、《红楼梦》各个版本的影视作品及一切与红楼梦相关的事物都是观众的记忆，而在收看电视剧时，这种记忆偶然或者默许地在观众心中升腾，并且激发了观众阅读原著文本追忆以往作品的愿望。又因为《红楼梦》特殊的古典名著文化身份，进而引发了观众的其他古典名著追忆热。“文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地相互孕育，相互滋养，相互影响，同时又从来不是单纯而又简单地相互复制或全盘接受，借鉴已有的文本可能是偶然或是默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式、一个经典或心甘情愿地受其启发。”④萨莫瓦纳的这一段话有力地印证了笔者以上的论述。

二、同一类型或题材的影视文本之间的互文性

通常来说，观众在选择一部影视剧之前，会考虑它是某种类型，然后带着一定的期待视野进行观赏，其最终的结果是这种期待要么没有得到满足要么被超越。不管何种情况，互文性都在这种比较中产生。与《红楼梦》电视剧同一类型或题材的影视文本包括根据“红楼”题材拍摄的影视剧以及根据其他古典名著改编的电视剧。前者如1962年越剧版《红楼梦》电影、1987年央视版《红楼梦》电视剧以及1989年谢铁骊版《红楼梦》电影，后者如2010年高希希执导的《三国》电视剧，2011年鞠觉亮执导的86集《水浒传》等。

首先是同一文学文本的不同影视改编作品间存在互文性。这是因为虽然各种改编作品由于改编者创作目的的不同而各式各样，但都由同一个文学文本而来，万变不离其宗，各个改编作品由此延长了互文链接，也形成了互文关系。比如由于都是出于名著《红楼梦》这个“母本”，早出的影视(尤其是那些已成经典的作品)对后来摄制的影视创作自然会产生影响，后来的影视改编者们总是试图超越，有所创新，人们也习惯了将两者进行比较研究，如1987年央视版《红楼梦》与2010年李少红版《红楼梦》电视剧。87版的巨大成功给李少红版《红楼梦》的创作带来了影响的焦虑。另一方面，李少红版的拍摄也加剧了观众怀念87版，客观上促进了87版以及与之相关的演员、拍摄地等的再次博得关注。为李少红版《红楼梦》挑选演员而举办的“红楼梦中人”大型选秀项目负责人刘学军介绍：北京电视台在选秀之前及选秀之后都在重播87版电视剧《红楼梦》，海选之前重播的收视率是2%，海选之后收视率飙升到了7%，87版的实景拍摄地北京大观园客流量则增长了4至5成。⑤

其次，同样改编自古典名著的电视剧，如2010年重拍的新版《红楼梦》《三国》《水浒传》《西游记》之间也存在千丝万缕的联系。比如四大名著电视剧中都不约而同地增加了元素：《三国》中增加了女性成分，如大小二乔，如司马懿身边的女卧底静姝，而新版《红楼梦》则将20年前87版有意避开的那些、同性恋、恋童癖等一律恢复，花大力气做足了氛围，新版《水浒传》中阎婆惜、潘金莲、潘巧云等负面女性故事情节，剧中给予浓墨重彩。

再次，对于自身风格独特的导演，其执导的其他影视作品也会与影视文本具有某种互文性。如2010年李少红执导的《红楼梦》便与其以往作品《大明宫词》《橘子红了》等电视剧存在对话关系。《红楼梦》是其唯美风格的延续，一起构成李少红电视剧群像。一部影视作品引用、吸收，或者模仿、戏拟以前的影视，这使我们看到的影视就不仅仅是一部一部独立存在着的作品，而且还有作品与作品之间的关系。

三、影视文本与社会、

文化“大文本”之间的互文性 影视创作活动作为人类的一种社会活动，无论是从艺术创作、艺术传播，还是从艺术接受环节来看，都不可能保持所谓的“纯粹”状态，它必然是与人类社会生活、活动的其他方面如商业因素、意识形态、文化娱乐等相联系。影视艺术作为现代社会大众传媒的重要组成部分，这种特殊的媒体身份更使它的生产制作过程受到多种因素的插手干涉，致使它的目的性、功利性十分明显。纳入大众传媒渠道的成品形态因此也负载了许多非艺术的成分。这其中改编者的艺术倾向、摄制者的个性特点，社会的、时代的、民族的各种因素，都在不同程度、或多或少对改编工作进行制约和影响。改编作品不可避免地被打上鲜明的时代烙印。

“一部作品和孕育、渗透它的文化之间存在很多明显的趋同。”⑥互文性理论注重文本背后的文化影响研究。同样是《红楼梦》小说“全本”改编的2010年李少红版《红楼梦》与1987年央视版《红楼梦》电视剧之间却有着极大的不同。两部电视剧无论是演员挑选方式、编导改编创作理念还是电视剧创作的环境等都已经是大相径庭，影视作品深深地烙上时代的印记。1987年前后正是精英文化盛行的时期，87版改编者是抱着重塑经典、干预现实的雄心改编的。编导们坚持走名著与专家结合、名著与学术结合的道路，更多的是听从红学家的意见。忽视电视这一大众传媒通俗化、娱乐化、市场化的特点，忽视受众的要求，在一定程度上反映了改编者的精英意识。80年代后期，精英文化已逐渐处于被怀疑、被解构，一个全球化的大众文化市场逐渐形成并迅速发展。人们对文学艺术的接受方式已然由欣赏型转化为消费型，文学艺术的审美期待大幅度降低，其消闲、娱乐功能获得重视，这种审美的转变在2010年新版《红楼梦》中体现明显。不论版本的选择、主题的确立、情节的设置、人物形象的塑造还是典型环境的刻画，新版都打上了鲜明地当代烙印。在创作过程中，打着挑选演员旗号的“红楼梦中人”的大型选秀活动，北京电视台全方位的宣传营销等带上娱乐资本运作的色彩；唯美细腻的画面，强大的影视特效也与当今影视技术的发展离不开；电视剧弱化社会悲剧、强调了爱情悲剧，刻画了细腻的人物情感，突出“”，恢复太虚幻境等梦幻情节也都与当今的大众意识形态相关。当代社会、文化这个大文本形成了一个潜力无限的网络，新版的整个创作过程无疑在这个无处不在的文化网络的影响之下。

四、结 语

以往谈到改编，大家关注的焦点仍然在于它是否忠实原著并有所超越。将互文性理论引入到改编研究改变了这种单向的研究思路。互文性理论的文本缺乏固定位置，而将之放置在流动变化的网状结构中，平等地看待各个文本。一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化都成为改编的对象，这无疑显示出了改编活动多元文化、多元话语相互交织的事实，为改编研究提供了新的视角，将改编从原来的单单考虑原著与影视作品“似与不似”的问题中解放出来。

注释：

① 饶道庆：《〈红楼梦〉影视改编与传播研究述评》，《红楼梦学刊》，2009年第1期。

② 杰拉尔德?普林斯：《叙事学词典》，袭小龙译，漓江出版社，1985年版，第2页。

③ 刘爱勤、张欣：《立足文化品位，彰显大家风范》，《中国电视》，2009年第10期。

④ 蒂费纳?萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第1-2页。

文学与影视的关系篇（11）

    应战预案：可持续发展之美学主张对挑战的应战，从来是文化发展的动力。理论上清醒，实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略，已是当务之急。电视电影的可持续发展战略，在我看来应该包含着以下几个内容：第一，鲜明美学主张；第二，强化品牌意识；第三，科学编辑系统；第四，扩大文学后援；第五，整合资源配置。

    第一，鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活，彰显什么人物，是文化立场的印证。我们选什么，怎样选择，是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑，和谐社会的战略布局，都在一点上重复，那就是以人为本，关注百姓命运，关注百姓的生活，这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点，在电视电影的题材层面上，我们应该做到在各种题材中，以现实题材为主；在现实题材中，以平民题材为主；我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题，人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了，那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲，应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下，俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

    在题旨层面，要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境，也可以说置身于世俗文化的环境，更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视，我们有主流作品，有主流文化，有主流话语，但是没有形成强势；形成强势的是万民选秀，助民狂欢，天天过年，这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品，则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀，我们正视公众有享受快乐的权利，但有学者称，人民也有格调低下的权利，我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点，读者就会蜂拥而至”，这句话有片面的真理性。关键是降低的度，降低多了为恶俗，降低少了为媚俗，降低多少为准确，这是至关重要的。考察剧类作品，我们发现其中虽有英雄形象，虽张扬英雄主义，但没有形成强势；形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望，小市民的世俗情感，小市民的世俗性格，在电视剧类作品中成为时尚。重欲望，轻责任；重自己，轻他人，成为私人化写作的主要内容，而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀，平民情怀则为百姓情怀。

    有鉴于此，我们在题旨层面上可否应有这样几个方面：关注民生，关注民情，既要为民解压找乐，更要为民代言请命。题材层面重提人民性，在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品，给观众带来欢愉；用人文关怀给观众带来心灵慰藉；但，更应反映平民大众的愿望和理想，关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作，为民立言，才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品，因为我们珍视《天狗》的思想力量，反过来，我们考察电视电影，我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样，我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

    这部作品从村官过大年切入，既带出当下农村一片祥和喜庆气氛，又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线，而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋，批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概，以此来构筑民主与法制。所以，我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举，人文关怀与主流意识关怀并举，精英化与人民性并举，娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

    在样式层面上，我认为应提倡个性化与类型化并举，系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列，有《名将》系列、《陆小凤》系列，也有《水浒人物》系列，确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神，具有独特的艺术品质和艺术个性的作品，以丰富我们的风格和样式。

     我们倚重表达层面，是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好，而轻艺术表达，这是题材决定论。过往的教训太沉重，不可遗忘。对于文化市场而言，不管何种题材的作品，好看是硬道理；其余皆为妄言。先被吸引后被教化，这是规律。我们注重艺术表达，就该注重艺术手段。     当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假，伪真实，伪生活，伪情感。在艺术上打假，我们就该在表达层面上尊重生活，追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑，必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量，不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活，也不要伪造生活。电视电影创作者，不能因其小而轻视它。我以为，沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫，单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达，也要另类表达。无论是何种形式的表达，何种叙事策略，关键点是我们要审美，不要审丑，要真实，不要矫饰；要反映生活本质，不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝，不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品，习惯于审丑，以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候，过多地欣赏自己，或者把“愤青”的东西融入到作品当中，明明北京有很多好的东西，偏拍厕所等私密的东西，拍上海也拍一些负面的东西，以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好，有嗜恶嗜俗之好，这是伪现实主义，是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度，但是不要人性的卑琐，不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

    可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下，要保持电视电影的强势和可持续发展，必须要有品牌牵引，不断提升自己的公信力和竞争力；同时还要有科学的编辑系统；扩大文学后援；整合电影频道的资源配置；形成巨大的推进力量和推动机制。

    要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品，作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮，何以然？因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的，不是观众酿成的。

    我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的，它有次第出现的作为代言、作为标志的作品，我们要用力打造构成品牌的作品，无论是系列作品也好，还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

    坚守质量才能创造品牌，不坚守质量品牌是空话。

    科学编辑系统，这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头，是第一生产力。而这第一生产力的第一，龙头的龙头，便是编辑曾被尊为仅次于上帝的人，因为他给别人铺红地毯，助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部，如今，电影频道的文学编辑为硕果仅存者，成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天，八年能取得这样大的成就，成为文化气象，首功应该归功于电影频道的编辑系统。

    强调科学编辑系统，是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中，首先应该强化策划，变被动为主动，不要等米下锅、守株待兔，来一个《天籁》有一个《天籁》，来一个《飞》有一个《飞》，来一个《中国桥》有一个《中国桥》，将策划转化为文学创意，转化为创意项目，形成总体布局。要根据市场的需求，观众的需求，时代和社会的需求，还要根据总体艺术格局的需求，选择策划项目，然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响，吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收，并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势，然而，相当一些中小文化公司却视为畏途，他们觉得立项太难，时间太长。我们可否科学规范编辑系统，规范一审工作日多长时间，二审多长时间，三审多长时间，科学规范工作日，而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化，程序合理化。

    扩大文学后援。强化扩大文学后援，是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者，文学后援是实践者。后援越多越强，可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援，都是为了强化文学力量，强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点，积极借用当代文学成果，寻找当代文学名篇佳作，团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品，关注他们的创作动势，以丰饶电视电影的文学沃土。

    基于此，建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费，从生活中发现和确立创作项目；给编剧提供观摩优秀影片的机会；适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者，也注重培养新锐作者。