戏剧艺术的特征大全11篇

戏剧艺术的特征篇（1）

二、“行动”是剧作的根本任务

从剧作的角度审视行动，本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后，会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性，’，这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢，性格也罢，要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突，既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么，只要一付诸行动，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节，可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”，下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容，冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突，黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位，天生性情察赋所产生的心理冲突，这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来，这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最为理想的冲突。

三、情境是创造人物行动的前提

朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在，在“喜剧里”主要对象是人物性格，而情境只是次要的;现在情境却应该变成主要的对象，而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解，我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机，是使人物产生特有行动的条件。剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言—行动。他无论是处理冲突、展开情节，还是塑造人物形象、表情达意，都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求，首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物，也就是说，人物的心理动机是行动的内因，“为什么做”制约着“怎么做”。但是倒可人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响，激发起人物特定的心理动机，从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程，就是动作的完整的过程，也是情境—内心—行动的连锁过程。所以，我们可以说:情境乃是人物内心活动的触发力，乃是人物产生特有行动的“外因”。

戏剧艺术的特征篇（2）

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0037-01

戏剧服装作为舞台美术的一部分，在戏剧表演艺术中起着协助与支撑演员完成表演的作用。戏剧服装是戏剧表演中角色外部形象的重要塑造方式，不仅可以体现角色的身份、个性以及年龄等特点，而且可以体现时代和民族等不同的情境。在灯光、道具以及音响等协调下，戏剧服装可以体现不同角色在戏剧表演中的矛盾冲突以及剧本中的内容，从而使观众更好地理解戏剧表演的情节。

一、戏剧服装的设计因素

（一）造型设计要适度夸张。由于戏剧服装在戏剧表演中的重要作用，在设计时需要考虑其综合艺术审美特征。戏剧服装造型指的是在空间环境下戏剧服装形成的立体形态，主要通过比例、节奏、均衡等形式美法则的运用来体现各种服装风格。戏剧服装设计时大体要遵循这个原则，但是同时要根据表演者的需求，把艺术形象的塑造摆在第一位，根据某些场景或角色需要进行夸张和渲染，从而突出戏剧人物的性格和身份。例如由于健导演、张柏源设计服装的《绝代佳人》中，貂蝉、杨玉环、王昭君以及西施四位女主角的服装造型就不仅具有古典史实的特色，同时还融进许多时代元素，给观众创造出穿越时空的诗情画意。

（二）通过视觉冲击设计服装色彩。人们在对戏剧表演进行观赏的时候，最先闯入人的视域的是服装及饰品的色彩，不同的色彩具有不同的色相以及冷暖倾向，具有对意境进行创造的作用，可以帮助人们解读戏剧内涵，通过色彩传情，烘托出人物的内心世界和外部形象，从而帮助观众更好地融入剧情当中。例如《孔雀东南飞》这部越剧作品中，其大胆的深红色基调的设计产生很好的效果，通过将我国代表喜庆吉祥的大红色用在悲剧的离别情景中，具有“倍增其哀”的艺术效果。

（三）重视不同材质的舞台效果。对于同一种舞台造型，不同的服装材料就会表现出不同的风格和效果，因此，在选择面料的时候，运用各种不同质感和手感的面料，进行不同肌理的设计是服装设计中需要创新和完善的环节。不同戏剧种类具有不同的表演方式，因此也需要用不同的面料设计服装。例如，对具有唱念和翻打动作的京剧表演进行服装设计时，需要选择手工刺绣较多的绸缎面料;对歌舞剧的服装设计，则要选择具有较大弹性的适合舞蹈的面料。另外，一些戏剧服装可以用非面料材质的混合创新使用，既可以丰富舞台效果，还可呈现令人意外的创新一面。

二、中国戏剧服装的设计特点及审美特征

（一）等级鲜明。根据我国戏剧发展的历程分析，我国传统戏剧始于封建社会，其内容反映的是当时的民众生活，主要以叙述皇宫里的事情或者歌颂一些知名人士，因而具有明显的等级制度烙印，其服装设计在样式、色彩以及面料等方面也具有明显的差异。例如，皇宫贵族的服装有着红黄蓝绿等十多种颜色，且具有精致的刺绣图案，面料也是最好的，充分体现出皇室的华贵之气。而戏剧中的百姓服装则是简单质朴的图案设计，且没有鲜明的色彩，款式相对单一，将平民百姓的普通表现得极为明显。另外，戏剧中人物佩戴的饰物也充分反映出人物的等级身份差异，例如皇帝专用的九龙冠，皇后公主专用的凤冠以及大过翘，普通百姓的草帽圈和高方巾等。

（二）色彩多元化。在戏剧表演中，戏剧服装需要具有多元化的服装色彩来配合舞台表演，戏剧服装的色彩可以将中国戏剧服装的魅力充分展示出来。传统戏剧服饰可以分红绿黄白黑上五色、紫粉蓝湖秋下五色，以及古铜、月白、灰色、金色和桃红这几种杂色。而且在戏剧服装的色彩中，红色指的是大红色，绿色指的是蓝色与黄色融合的老绿色，而黄色指的是明黄色，紫色指的是红与蓝融合的紫红，秋香是橄榄绿，湖是湖蓝色，蓝代表深蓝色等。因而，戏剧服装是将多种颜色组合设计出上百种搭配来的，具有多元化特色。而不同颜色的服饰在戏剧表演中具有不同的舞台效果，对于人物刻画具有重要作用，例如元帅穿着的不同颜色的靠可以凸显出元帅威严的气势和形象。

（三）具有民族性特征。我国戏剧服装在设计内涵上通过吸收传统文化元素和民族特征，以其独特的民族魅力远近闻名。不同的传统文化艺术可以设计出不同的戏剧服装，例如从我国唐诗宋词中汲取“意境深远”的表现方式，从我国绘画艺术中借鉴“虚实结合”的特点等，例如寓意统治阶层的龙凤服饰，象征武将的“四君子”图案等，具有强烈的民族气息。

三、总结

中国戏剧服装是传统服饰文化的活化石，其不仅可以反映出我国各个历史时期的经济文化特点，更能反映出不同时代的审美意识和思想，因而，戏剧服装在戏剧中占据着非常重要的地位，它是中国传统戏剧的象征和代表。

戏剧艺术的特征篇（3）

关键词：戏剧小品；艺术特征；发展前景

一、戏剧小品的艺术特征与发展前景

1.1宽泛的艺术包容性

小品由于其新兴艺术形式的特征，没有形成固有规范和权威理论，使其拥有其它艺术形式所不具有的独特优势——宽泛的艺术包容性。小品源于戏剧，采纳了许多曲艺表现手法，这是其基本特征。经过多年发展之后，演出样式上异彩纷呈，有结合音乐、舞蹈、戏曲的；有采用魔术杂技、动漫、视频、激光等手段的；有简单情境完成的，也有跨时空表现的等等。只有想不到，没有做不到，只要编剧和导演有丰富的艺术想像力，不偏离戏剧根本特征，小品的表现手法上还有很大的空间，小品的未来发展有无限可能。

1.2创作演出的便捷性

小品时长12分钟，一般二、三角色，道具、服饰、化妆简单，经费投入少，表演门槛较低，这些艺术特征决定了小品的最大需求在基层，所以农村的舞台上有农民朋友编排的小品，公司聚会上有员工编排的小品，企事业年会上有工人、农民工表演的小品。因其便捷，也方便专业艺术团队送戏下基层。如此适合广大群众表演和观赏的艺术形式，不可能消亡。当然，许多高规格的演出活动中，对小品的剧本、导演、表演都有极高要求，需要创作团队反复打磨。但是从数量上衡量，绝大多数的小品还是基层演出中的简易形态，便捷性才是小品的特征。

1.3宣传教化的直观性

在全国各地，每年都会有诸多的主题宣传活动，这些活动常常以文艺演出的方式传播，寓教于乐。在演出中，舞蹈烘托演出气氛，歌曲传递主题概念，而最直接地完成宣传主题要求的是语言类节目。在语言类节目中，由于小品的戏剧特性，可以将主题内容通过人物和事件进行形像表演，引发观众进入情境，给人留下深刻印象，潜移默化地完成宣传教化功能，因此，戏剧小品是主题宣传活动中非常实用的表现形式。正是由于小品在主题宣传中无法代替的作用，小品这一艺术形式不可能衰落。

二、对小品发展前景质疑的原因

2.1人们对小品的认识偏颇

文中，我们称小品为戏剧小品，因其戏剧特性命名，只要符合这一特性的，都可以归入小品。包括音乐小品、歌舞小品、戏曲小品、哑剧小品、曲艺小品等，当然，也包含以幽默搞笑见长的喜剧小品。但是，由于春晚和央视的影响面大，所以给人们带来一种误解，以为小品就是喜剧小品，而忽视了大量产生在各地舞台上的其它类型小品。小品除了幽默搞笑功能外，还有优美抒情的，有感动鼓舞的，还有探寻人生哲理的。正是由于部分观众对戏剧小品理解的偏颇，加上近年来几位深受群众喜爱的小品明星离开春晚舞台，春晚喜剧小品出现滑坡现象，导致人们对小品整体的怀疑。

2.2新兴媒介对小品的影响

科技影响生活，网络和无线传播技术的普及，人们的娱乐生活更为丰富，尤其是大量的网络笑话和段子，拉高了人们的喜剧欣赏口味，所以，新兴媒介对戏剧小品中的喜剧小品冲击极大。近年喜剧小品的低落，固然有春晚喜剧明星缺席的客观原因，但是，真正的根源是时代的发展，观念的更新，喜剧表现手法进入更新阶段。网络化生存的中青年观众已经不满足于春晚上由于讨巧而不改变的喜剧手法，接受更加跳跃式的、内涵丰富的、更具时代感的喜剧内容和表现手段。所以，以“麻花剧社”为代表的都市喜剧开始受到欢迎。2012年春晚，“麻花”风格喜剧出现，年青观众捧腹，老年观众看不明白，所以在这年春晚后，小品末路的声音开始喧嚣也就能够理解了。但是，时代总是向前发展的，喜剧小品只要跟上时代节奏，就不可能被其它艺术形式取代，毕竟，小品的短小、便捷的特性，是话剧和贺岁影视等喜剧形式不能取代的。小品的戏剧性，又是相声、脱口秀等形式无法取代的。

三、结语

小品是否已经衰落？是否穷途末路？取决于观众的需求，任何有着广泛群众基础的艺术形式是不可能消亡的。喜剧小品是戏剧小品的一种类型，虽然有不少人对近年的春晚喜剧不满意，但并不能说喜剧已经末路，这一艺术低谷现象是艺术发展过程中的调整阶段，喜剧小品正处于时代适应期和艺术调整期，只要有观众的期待，喜剧小品会有更多的年轻喜剧人才进入，我们完全可以期待更加贴近时代和生活的优质喜剧小品和喜剧明星出现。而戏剧小品，则以其无法取代的特性，在较长的一个历史阶段中，还是舞台上的重要艺术形式。

参考文献：

[1]王彦.戏剧的艺术魅力必须与审美需求相契合[J].戏剧之家（上半月），2011（4）.

[2]李志鹏，苟晓辉.再说刘森风格的艺术魅力[J].乐器，2011（8）.

戏剧艺术的特征篇（4）

(一)电影《狗镇》中场景的抽象性和概括性在舞台剧的表现过程中，“场景”是最基础和最重要的组成部分。通常情况下，场景为舞台剧建构了一个适当的环境背景、语言语境，从侧面对戏剧作品中的感情基调做出了合理的铺垫，并与人物角色的语言、行为等有着密切的联系。在拉斯•冯•提尔的电影《狗镇》中，导演放弃了传统影视艺术创作过程中对于场景细腻或华丽的建构，而是在影片中以类似舞台剧种的背景板等极为简易的方式对影片的环境、氛围、语境等做出了生动、详尽，同时又具有抽象和概括性的描写。例如，在影片《狗镇》中，除了女主角葛瑞丝企图乘坐班的货运车逃离狗村时场景被设定在班的货车车厢里，其他故事情节均发生在被称为“狗村”的村子，而影片中对于狗村这一场景的设定，则是通过白色粉笔在地面上勾勒出的轮廓来表现村子的面积、范围区域及村子里每户村民的居住处所等内容。而这样简单构建出来的场景并没有使影片在内容上显得简陋和粗糙，反而使整部影片具有抽象性和概括性的艺术特征，即通过粉笔在地面上勾勒出的村庄背景使观众能更直观地看到村民屋内的情况，以及不同情节中每一个人物在不同活动范围中各自的表情，以显现出狗村里村民的共同性和差异性。这样的场景设定更有利于电影内容和主题的表述、表达，简洁明了，耐人寻味。

(二)电影《狗镇》中第三人称视角旁白的阐述性和推动性舞台剧中的旁白与影视作品中的旁白在具体内容和范畴上略有不同，在影视作品中旁白通常被认为是“画外音”，对影片中的故事情节、人物心理等加以评议或抒情，而在舞台剧中，旁白则更加注重以语言的方式直接对剧中的内容、人物行为举止、内心活动等进行直述。在影片《狗镇》中出现的第三人称视角的旁白更侧重于舞台剧中的旁白。例如，在影片《狗镇》的开头部分，导演拉斯•冯•提尔采用了第三人称视角的旁白，对于狗村的地理位置、风土人情进行了简要的介绍，并同时指出影片《狗镇》中故事发生的时间等，“这是狗村的感伤故事。狗村位于美国的落矶山区，公路只到废弃的银矿坑口附近。狗村的村民善良正直，喜爱家园。一个多愁善感的东岸人将村中大街命名为榆树街。狗村根本没有榆树，但村民觉得没必要改变。村中建筑多半破旧……”就这样，导演利用第三人称视角的旁白将电影背景场景中没有表现出的狗村所在的地理环境、房屋建筑、社会风俗等内容展现出来，更好地为观众观赏和理解影片服务。在影片《狗镇》中，第三人称视角式旁白还对于故事情节的发展起到了推动的作用，也就是说，在影片中导演并没有通过直观的视觉和听觉效果来表现出故事的发生和发展，而是通过旁白和演员表演之间的相互配合将影片中故事情节的进一步发展表现出来。例如，在影片《狗镇》中，当汤姆在一个风雨交加的夜里遇见了女主角葛瑞丝时，影片中并没有明显的雨水倾盆而下，也没有风声和雨声，旁白只是对风雨夜进行了简单扼要的概述，“下雨了，风变得强劲”，同时，汤姆拉了拉外套并将扣子扣紧。又如，当汤姆在长椅上幻想着自己的巨著受到广大读者的欢迎与好评，并且赋予人们灵魂启迪时，导演拉斯•冯•提尔并没有采取传统的蒙太奇式的拍摄手法将汤姆幻想中的画面表现出来，而是通过旁白的阐述和演员的神态表情表现出汤姆这一角色的内心活动。在旁白对于环境或者人物角色进行描述之后，往往旁白又会对影片中接下来发生的事情进行陈述，例如，汤姆突然因为村子里的狗吠惊醒，并且意识到有人闯入了村子，从而进一步发现了女主角葛瑞丝。因此，我们说，在电影《狗镇》中，第三人称视角式旁白具有阐述性和推动性的艺术特质。

(三)电影《狗镇》中剧幕式叙事顺序的明确性和其他影视作品不同，电影《狗镇》以舞台剧中的剧幕顺序作为整部影片的叙述顺序，分别以序幕、第一幕、第二幕直至第九幕对影片中的故事内容进行了详尽的叙述，其中序幕部分是对于狗村，也就是影片中故事发生的背景进行了概述，而第一幕至第九幕则将女主角葛瑞丝不同阶段的人生经历准确地表述出来。例如，第一幕“汤姆听见枪声，遇见葛瑞丝”，导演清晰地将该剧幕的主要内容概括出来，并以标题的方式放在该剧幕的开篇处，不但没有使影片内容索然无味，反而引起了观众的好奇心，使观影人带着“汤姆如何听到枪声，并遇见葛瑞丝”之类的问题进行接下来的欣赏活动，这样的剧幕安排就像是文学作品中设问的表达方式，通过自问自答的方式明确地对影片中的内容进行表达。又如，第九幕的开篇部分，导演还特意将“电影结束”标注出来，这样明确地指出影片的结尾反而使读者觉得影片最后的情节发展在意料之外又在情理之中，电影《狗镇》也因此在内容安排和叙事顺序上更加清晰、明了，观影人可以轻松地辨析出影片的开始、发展、高潮和结束，并对不同部分的内容和思想主题进行深刻的思考。剧幕式的叙事顺序使影片《狗镇》无论是在故事发展的顺序还是作品内容表述、主题表达等方面上都具有明确性的特点。

二、电影《狗镇》中的意象象征与深刻意义

作为导演拉斯•冯•提尔具有实验意义的影片之一，《狗镇》无论是在艺术特征的表现方面还是在主题思想的表达方面，都极具艺术魅力和现实意义。尽管无论是场景的设置还是道具的使用方面，影片《狗镇》都极为简易、单一，但是其所代表的象征意义和表述的主题思想却不容忽视。

(一)慈悲与救赎在影片《狗镇》中，“慈悲”与“救赎”是整部电影最重要的主题之一。在影片中，无论是旁白部分，还是在人物角色之间的对白中以及场景设定、道具使用时，都充满了这一主题的意象象征。例如，在影片《狗镇》中，汤姆自认为是个作家，希望以自己的作品来感召更多的人，使他们的灵活获得震撼和启迪，从而获得新生活，这就是“救赎”在影片中的一种表现。同时汤姆还经常召集村民召开集会，希望以此方式使村民学会接纳，而这个接纳的过程可以说是“慈悲”的一种表现。影片《狗镇》中，汤姆一再地表示希望村民们可以敞开心扉，想起或者说是意识到一些什么，而他希望其作品所表达的“伟大”与“渺小”的主题也是人类在信仰、道德等面前所表现出的“慈悲”或“救赎”。又如，在影片《狗镇》中，导演拉斯•冯•提尔将女主角的名字设定为葛瑞丝(Grace)，在英文中，“grace”具有“恩典、慈悲”的含义，而无论从女主角的外貌穿着，还是行为举止来看，其身上都具有“慈悲、恩典”的特殊气质，即对于外界事物的宽容，即便狗村里的人对她进行了身体和肉体上的侮辱，她也愿意原谅对方。当然，在影片《狗镇》的最后部分，女主就葛瑞丝通过枪杀的方式结束了狗村村民的生命，这并非是因为她想要报复村民之前对她的种种丑恶行为，而是她希望在以后的日子里，村民不会再用这样的方式去对待其他人，希望这个世界上少一些这样冷漠、丑陋的人。因此，我们可以理解为，葛瑞丝之所以枪杀村民，是其极端的“慈悲”行为的表现，更是一种极端的“救赎”行为。

(二)美国现实社会存在的不均衡的现状和尖锐矛盾大胆直接地揭露现实社会现状及存在的各类问题和矛盾是导演拉斯•冯•提尔影视作品不可或缺的重要主题之一。影片《狗镇》以美国19世纪30年代为背景，其中对于当时贫富差距不均衡的现象做出了淋漓尽致的表现。例如，在影片的旁白中提到了狗村中大街的名字是东岸人命名的，而美国东海岸较其地区相比则代表着大都市、现代化和高等教育。又如，影片《狗镇》中，女主角是从乔治城逃到狗村的，她穿着光鲜，和狗村的村民截然不同，她所具有的气质是狗村村民不具有的，这正是汤姆为其倾倒的原因，当然也是村民表现出对抗和敌意的原因之一。当葛瑞丝的父亲来到狗村第一次寻找女儿时，汤姆表现出的是讨好、谄媚的神情，同时他对葛瑞丝的父亲表示狗村的前面是死路一条，当然在葛瑞丝问汤姆还有没有其他逃亡的路的时候，汤姆也是这样表示的，葛瑞丝别无选择，要么躲在狗村，要么回到乔治城。在影片《狗镇》中，乔治城和狗村就是富裕和穷困的两个极端代表。与此同时，警察的到访说明了整个村子消息的闭塞，也从侧面表现出了狗村的落后。还有，在汤姆告密后，全村人等待葛瑞丝的父亲带走她时，村民们对于汽车的翘首以盼，对于未知势力的畏惧和葛瑞丝面对汽车、黑帮表现出的冷漠、淡定形成了鲜明的对比，这也是美国现实社会中不均衡现状的一种表现。而所谓的均衡现状就是在影片中，在葛瑞丝还没有来到狗村时村里呈现出的景象，每个人都周而复始着自己的生活。然而这样的生活现状一旦被外界打破，尖锐的阶级、阶层矛盾就显露出来，这就是村民不欢迎葛瑞丝在狗村的第二个原因，因为她打破了狗村之前所谓的平衡状态。

戏剧艺术的特征篇（5）

在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。

戏剧艺术的特征篇（6）

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

戏剧艺术的特征篇（7）

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。wwW.133229.cOM其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

戏剧艺术的特征篇（8）

1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

4.以艺术作品的物化形式为依据。可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。

5.从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识。因此，按照艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依据，将艺术分为五大类别：即造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)综合艺术。

(二)造型艺术

1.绘画(l)绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画在造型艺术中处于基础地位。

绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。

(2)绘画艺术的基本特征①形式的变幻;②瞬间的凝固;③丰富的意味。

2.雕塑(1)雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在立体的空间(三度空间)中创造出具有实体形象艺术品的艺术。

雕塑可分为圆雕和浮雕。

(2)雕塑艺术的基本特征①物质与技艺的统一;③造型性与表现性的融合。

3.摄影(1)摄影是指采用摄影手段塑造可视的画面来反映生活、表现主体审美情感的艺术。摄影特别注重纪实性，画面构图、光线和影调是它的独特的造型手段。

摄影艺术包括新闻摄影、人像摄影、建筑摄影、风光摄影、静物摄影、生活摄影、舞台摄影等。

(2)摄影艺术的基本特征①高度的纪实性;②主题的创造性;③光与影的结合。

4.书法(l)书法是以线条组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。书法主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

(2)书法艺术的基本特征①线条与组合;②具象与抽象;③情感与象征。

(三)实用艺术

1.建筑(l)建筑是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

(2)建筑根据社会需要可分为民用建筑、公共建筑;根据人们的审美需要可分为园林建筑、纪念性建筑等。

(3)建筑的基本特征①造型的形式美追求;②环境的人格化体现洞多重的象征性意味。

2.园林(1)园林是指利用自然因素和人文因素所创造的景观，它利用技术和艺术，凭借山水、花木、建筑等组合成为实体形象。园林在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

(2)园林的基本特征①浓缩的自然2②综合的形式;③意境的追求。

3.工艺与设计艺术(1)工艺是指既具有审美特性、又具有较强的物质特性，既表现出审美价值、又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。

(2)设计艺术：设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，主要包括以下三个方面：①产品设计;②环境设计仍视觉设计。

(3)工艺与设计艺术的基本特征①实用与审美;②物质与精神;③技能与创造。

(四)表情艺术

1.音乐(l)音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。音乐以旋律、和声、配器、复调等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。其中旋律是表现力的因素。

音乐可分为声乐和器乐。声乐可分为男声、女声和童声，以及高青、中音和低音;从歌曲角度可分为颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲等。器乐可分为：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。器乐作品可分为序曲、协奏曲、交响曲等。在演奏(唱)方式上有独奏(唱)、合奏(唱)、重奏(唱)、齐奏(唱)等。

(2)音乐艺术的基本特征①情感性;②想像性;③多义性。

2.舞蹈(1)舞蹈是以人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。

(2)舞蹈艺术的基本特征①动作性;②抒情性;③节奏性。

(五)语言艺术(文学)

1.语言艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学等文学是以语言或文字符号作为物化手段的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言。主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

2.语言艺术的基本特征(1)间接性;(2)广阔性;(3)想像性。

(六)综合艺术

1.戏剧与戏曲(1)戏剧是指以舞台演出为存在形式，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。

戏剧的分类，按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。

(2)戏剧艺术的基本特征①综合与多样是戏剧的表征;②演员行动是戏剧的基础;③矛盾冲突是戏剧的核心。

2.电影与电视(1)电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电视属于大众媒介，既有传播新闻信息的功能，同时也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。

戏剧艺术的特征篇（9）

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01

戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。

一、戏曲音乐的构成要素

戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。

戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。

（一）唱腔音乐

唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。

唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。

（二）伴奏音乐

伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。

伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。

上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。

二、戏曲音乐的美学特征

戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。

戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。

（一）民族性

戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。

19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③

戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。

（二）地域性

戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④

中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。

（三）流派性

戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。

三、戏曲音乐的创新发展

戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。

注释：

①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.

②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.

戏剧艺术的特征篇（10）

戏曲究竟能否正常地存活下去，还是像日本的“歌舞伎”或欧洲的“芭蕾舞”等艺术需要“保护”而留存下去？笔者认为中国戏曲艺术有其独特魅力，并有广泛而且将不断扩大的受众群体，其整体是完全可以正常地存活下去的，仍可成为艺术大花苑里一株枝繁叶茂、花妍果香的奇葩。

二、戏曲特征的再认识

自中国戏曲诞生之日，它就一直在演化、改革之中；相应的戏曲研究理论也在逐步地形成、深入、完善之中。我们大家更为直接感受是的新中国成立后的60年，一方面是戏曲艺术本身的改革，另一方面就是戏曲理论界所做的更为广泛、深入、细致的探讨、研究。应该说，这两方面都是有成果的，相对而言，我认为戏曲理论方面关于中国戏曲艺术的本质特征的认定较为科学、成熟，但是也有不到之处！正是这种理论上的不到位，多少制约了戏曲艺术实践的结果。

中国戏曲最重要的艺术特征，我基本同意前人的三个结论。

其一，“以歌舞演故事”。

此“歌”是以中国某地某时某种方言语音、声调为基础而结合其他因素形成的歌唱声腔；此“舞”是结合剧情、剧种表演特色和演员个人表演能力的另一种表现方式。这二者应该可以很清楚地和一般意义的歌、舞区别开来。此“故事”的意义是大家不会有歧义的概念。

其二、“程式化”。

中国戏曲艺术的基本元素，如“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，千百年来，它们都形成了一定的规范，这些规范因剧种有所不同，特别是声腔不同，而其他方面的规范，一般说小剧种“软性”点，大剧种“硬性”些，虽然它们规范不尽一致，但是其基本原则都是“以简代繁，以少胜多”，大家统称为“程式化”。

但是，我认为所谓的“程式化”有另外一个最重要的特征，是它的“可重复性”。这种“可重复性”，按我的认识，可以也应该涵盖戏曲艺术的全部基本元素，即所谓“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，也应该包括剧本文学。

其“可重复性”无论是对于创作者、表演者还是观赏者，甚至经营者都是非常重要的特征。笔者孤陋寡闻，至今觉得戏曲界在这一方面没有给予理论上的足够重视和实践上的恰当把握，乃至近几十年内 规模最大的京剧“样板戏”改革，最后，很多人认为它们是“以京剧元素创作的新歌剧”（它们也可以存在）。

之所以形成“程式化”特征，固然有各种各样的原因，到今天它们还存在，有人认为是“僵化”，我认为可以“活化”，它们“活化”后会让戏曲自身的艺术魅力散发广袤、久远。

其三、“神似”。

中国戏曲的体现样式是写意而不是写实的，它的“神似”与它的“程式化”息息相关，互为表里。它绝对不同于“舶来品”的故事类视听艺术，如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、电影故事片、电视剧等。

三、戏曲在当代社会的定位

戏曲从来就是民间艺术，大众艺术，大约是清代乾隆时期进了皇宫，得到了皇族和一帮“帮闲文人”的赏识（其前、后也有“落魄文人”的主动或被动的参与），就成了所谓“雅艺术”，其实在相同时期，更多的戏曲艺术还是存活于民间，与大众百姓朝夕相伴、呼吸相通；到上个世纪的新民主主义革命时期乃至新中国成立再至今天，革命党（执政党）要运用这种大众艺术宣传、普及进步思想，我觉得都是可以理解和赞成的，虽然期间一度较为偏执，沦为“政治工具”或曰“高层艺术”，与大众百姓的意愿相左、与艺术的规律相悖，但是戏曲艺术与社会进行了新一轮磨合后，我以为今天到了一个可以从容审视，客观检讨，正确定位的时候。做好这个工作，对戏曲艺术下一个时期的继续存活，健康发展是非常有益的。因此，我们有必要对当今业界内外的情况有所分析。

1、当前的社会情况

戏曲艺术伴随社会的步履又风风雨雨地走过了几十年，期间，社会发生了政治、经济等领域的翻天覆地的变化，尽管还有待完善的方面（任何时期都有各种待完善的方面），今天的中国，无疑是中华民族几千年来最繁荣昌盛的时期，以往由戏曲艺术超负荷承载的文化教育、政治宣传、道德劝诫等任务，现在可更大程度由教育、宣传、司法等系统承担。戏曲可以相对独立、主要承担娱乐大众的任务，是实现自身艺术特征、价值的最佳时期。

同时，也是社会进步很重要的一个方面，即现今的文化艺术的行政管理部门能更多、更成熟地运用艺术规律及相应的行政措施来领导和指导戏曲艺术的生产和发展。

2、当前的受众情况

戏曲艺术在它成熟定型后，由于其综合性最大，演技性最高，表现力最强，交流性最深，从而在中国数百年内覆盖面最广，当年拥有几乎是全社会的受众。今天的中国有十几亿人，经测算，愿意接受戏曲为其一种文化消费方式的至少有两、三亿人，如果当代的戏曲艺术既守住其艺术特征，又与时俱进地有所调整、改变，我认为在我们能看到的今后一、二十年里，它的受众还可以翻番。

现实生活中，有一种现象和我后面主张的“缩短时间”似乎矛盾，一出戏在大城市少人问津（爱好者少、票价过高、时间过长、质量平平等原因），但是在小城镇、乡村（并非没有电视和其他文娱活动），连台本戏大有拥趸，剧团天天演、观众天天看，绝对不输电视剧的剧迷、流行乐的粉丝。这从一个角度反映了戏曲艺术的生存土壤情况。

3、当前的业界情况

戏曲艺术界的同仁，几十年来，可以说是所有舞台艺术领域里过得最为艰难的，受到了来自各方面的空前的巨大冲击（尽管也有得到高层或政府的关照、扶持的情况存在）。

整体而言，戏曲艺术虽经狂风暴雨的摧残，但是根（观众）未枯，枝（剧团）未残，叶（技艺）未黄，花（剧目）未谢，果（新成果）犹在。尤其值得庆幸的是，无论管理者、研究者、创作者、表演者等同仁历经风雨，痛定思痛，逐步地认识一致，步调一致，协同作战，必将于“死”地而后生。

目前的国有戏曲剧团，虽有各种困难，各种不足，但是它们多以此养活了自己和家庭，又满足了大众百姓的文化需求，同时，普及、传承了戏曲文化，承担了引领、提升剧种水平的重任。

民营戏曲剧团，异常活跃，他们和国有剧团遥相呼应，相辅相成。特别值得一提的是，全国数千家民营文艺团体中，戏曲剧团占了约90%。虽然，一方面它们的节目水平有待提高，但是另一方面，在今天的戏曲艺术传承中，它们功不可没。

从以上的粗略分析，可以得知戏曲艺术的基本现状和未来。

四、当代戏曲剧目的艺术标准

几十年来，戏曲界的同仁们摸爬滚打，艰难前行，为戏曲艺术的“新生”付出了大量的心血，但是苦于没有一个相对明确的标准，一定程度上存在些盲目性，影响了它的正常存活。为此，笔者根据自己所了解、分析的情况，尝试给出一个标准，求教业界的诸位专家。

笔者认为任何一种基础理论和对应的实践活动，如果有一种应用理论的衔接，它会对实践活动发生更为有效的作用。以下就是笔者试图用逻辑思维的论述方式面对形象思维的艺术生产，作出的某些具体，甚至是量化的艺术标准。

1、剧目时间标准

这似乎不是个问题，因为多年来没有人专门论及，但是我认为它是个戏曲继续正常存活中非常重要的问题。

中国近几十年的单本戏曲剧目演出时间一般为180分钟，近年有趋向120分钟的走势。社会发展到今天，大家无论是工作还是生活的节奏都加快了，文化消费的时间肯定是要与之同步的。说开点，同在剧场欣赏的电影故事片原来的时间长度约为150分钟，现在多为90分钟；说近点，同为舞台艺术的旅游晚会，一般为60分钟。为什么其他类似文化的单项消费时间会有这种情况出现，应该是上述原因所致。近几十年来新创戏曲剧目不少，各种进步、创新的元素较多，但是“剧情太慢，节奏拖沓”是普遍而长久的批评。戏曲的舞台剧目要存活下去，特别是在大城市（这是戏曲艺术发展的台阶），它的单项演出的时间理当调整，适应今天社会的文化消费习惯。考虑一个戏曲剧目要讲清一个故事，表现一种风采，打动一番人心，我认为以90分钟左右为宜。社会实践中，近年广东省的剧本征集就规定舞台戏曲剧目时间有90分钟即可，另外，最近在北京热演的话剧《刺客》、歌剧《木兰诗篇》等均是约90分钟。

2、剧目结构标准

结构是随剧情的铺陈发展，演员的表演而定，很难一概而论。但也不是没有规律可循。

开头无非是“弱起”和“强起”两种，都可以，都没有错。但是考虑到静场，吸引观众入戏等因素，我以为“强起”，至少是“中强起”较好。以前的戏曲演出就有“开台锣鼓”的惯例，现在凡文艺演出都有“开场歌舞”的流行做法。

中部是剧情的发展过程，需结合剧情和演员的表演能力适当地穿插“唱、做、念、打（舞）”的各种表演。近几十年的戏曲剧目生产中，我觉得主要是编剧、导演们的注意力多在分析人物、讲述故事、表达思想；在艺术、技术这一块中如何更充分地发挥剧种、演员的长处注意得不是很充分。

结尾肯定是高潮，是作者、作品情感倾向的提示。或是“皆大欢喜”型，或是“雄浑悲壮”型，或是“意蕴深远”型，任何剧目的结尾出不了这几种类型。

3、人物性格标准

由于时下单项文化消费的整体时间缩短和戏曲艺术的表演要占用较多的时间，人物性格的把握要相对简单，我以为充其量只能描写主要人物性格的两重性，而不能像小说、话剧、电视剧等艺术门类那样复杂。若不简单点，势必既立不起人物，讲不清故事，表达不清思想，更没有让演员展示其艺术、技术的时间。在我设想的当今戏曲剧目的样式中，人物性格不可太复杂，但是可以比较细腻。甚至还可以说，戏曲人物性格可以有一定的“脸谱化”。

4、剧目情节标准

同上述理由一样，剧情也不能太复杂，所谓的“立主脑，减头绪”，一条情节线的“起、承、转、合”就足矣，充其量两条情节线；或者是“一波两、三折”，如果是“一波四折”就太多了。或者像其他故事类艺术，还有三、四条情节线交织，那么单本戏曲剧目会不堪重负。

5、主角人数标准

主角的人数，只能有两到三、四个人，形成主要戏剧冲突。或是对立性的冲突，或是错位性冲突的只有两个人，另外一、两个人起到或推波助澜或峰回路转的作用。至于其他配角，可多可少，酌情而定。

6、剧目语言标准

中国戏曲的任何一个剧种最重要的特点即它的声腔，它是因其产生、流传的某地语言的语音、声调为基本元素而演化的。考虑到当今的语言交流环境，特别是传播方式的巨大的变化，戏曲剧目的语言，包括唱词和念白，既要尽可能多地保持方言的特点，也要一定程度地“普通化”（类似普通话，但不能由此失去其特征），这便于某个戏曲剧种的优秀剧目能在更大范围扩大其影响，增加其收益。

7、剧目声腔标准

中国所有戏曲剧种的最大区别是声腔，而其中大剧种的声腔系统更为完备，凡属要表现人与社会的“喜、怒、哀、乐”和“悲、欢、离、合”等状态的各种曲牌基本都有，哪怕就是表现现代生活题材的状态，我认为也基本胜任。这里我想多说一句，上个世纪的京剧“样板戏”改革给我们的启示，我认为其念白、唱词普通话发音和男角真嗓使用的改革是成功的，但是声腔和伴奏的改革是功过参半，一方面它有动听、动人之处，另外一方面它违背了中国戏曲艺术特征的“可重复性”原则。之所以如此，我想其中一个重要的原因就是当年参加音乐方面工作的领导和专业人员多受过西洋作曲法的正规训练，说绝对点，他们是用京剧音乐元素（包括唱法）来创作一种新的歌剧。这其实和我们现在很多戏曲院团的音乐编曲人员的情况相似。很多年来，戏曲院团的音乐工作中的这项工作的称谓就有可琢磨之处，以前都称“编曲”，后来多称“作曲”。何谓“编曲”，即在原来“程式化”的曲牌中稍加变化；何谓“作曲”，以原来的音乐元素为素材，大肆发挥。我认为，要突出戏曲的艺术特征，还是“编曲”好。

纵览国内目前新创戏曲剧目的声腔编曲，似乎由于有“剧情太慢，节奏拖沓”的批评，有部分同仁又走入了另一个误区，就是都尽可能地“少唱”、“快唱”。但是作为“以歌舞演故事”的戏曲，不“多唱”，不“慢唱”，何以抒情，何以尽兴？关键是剧本情节的处理，歌唱段落的安排。

还说具体点，一个90分钟的剧目，其主要人物的唱段要有40分钟左右，要有五、六段长达5至8分钟的大唱段。以前人们都把“看戏”说成是“听戏”，听什么？听唱。没有过瘾的“唱”的戏不是戏曲的“戏”。当然，一个高明的戏曲剧目的创作集体，不会为唱而唱，他们会设置恰当的情节、进行足够的铺垫后让演员淋漓尽致地发挥。

8、剧目肢体标准（“做、舞、打”）

中国戏曲的组成因素有文学、说唱、歌舞、杂技等，但是它们融入戏曲后，既有原来艺术门类的元素，又一定是服从剧情的需要，成为戏曲剧目中必不可少的一个组成部分。如果某剧目中只有唱、念，而没有具有戏曲艺术特征的做、舞、打等，那也难说是戏曲剧目（尽管有部分折子戏或以唱功，或以做功等为主）。而且常常是戏曲剧目由于有了这些综合表演，无论是对人物的塑造、感情的传递、情节的推动、节奏的张弛、氛围的渲染、思想的表达都成了必不可少的手段，都起到了积极的作用。

作为戏曲艺术的主要表现形式，我想这方面应该也有基本的规定。“做”有一定的偶然性，很难硬性规定。但是“舞”和“打”，在单本剧目中，常规安排要有20分钟左右。否则不能体现特征，转换气氛、改变节奏、调动情绪。

9、剧目伴奏标准

伴奏也是戏曲剧目演出中不可或缺的部分。时代进步到今天，我认为西洋音乐、流行音乐的元素、甚至自然声响等，无论是乐器还是作曲法都可以运用，但是万变不离其宗，要守住剧种音乐的特点。其实，我们自己是经常不太懂得自己艺术的特点和奥妙。为什么当年国际指挥大师小泽征尔（日本人）在与我国的琵琶大师刘德海合作演出后会双膝下跪？他是为我们民族器乐的艺术魅力而折服！

10、剧目其他标准（“灯、服、道、效”等）

现代的舞台灯光技术对渲染剧情气氛、强化人物表演、转换段落场景等表现需求而言，绝对是有积极作用的，有条件的剧目，只要符合戏曲艺术的特征，想怎么用就可以怎么用。

效果方面也是如此。但是戏曲传统中也有一些既是独特的表现手法，又能为现代人接受的东西，最好能恰如其分地用上，如传统戏曲中经常用乐器的特殊声响烘托心境和环境的各种方法。咱们的戏曲只求“神似”，不求“形似”，太真、太实了不是戏曲。

服装方面，我认为大家可以多斟酌一下。我的想法是如果是古代题材的剧目，传统的戏曲服装即可，要变化也行，但是要有“可重复性”。我们现在天天都在讲要“降低成本”、“低碳生活”，这不是不谋而合吗？如果是现代题材，我认为设计10 来种工人、农民、商人、学生、干部、军人、知识分子的服装也够了。中国戏曲艺术特征中很重要的一点是讲究“神似”，而不是“形似”。

道具也是如此，以“简”为主，要给演员最大的表演空间，何况现在的舞台都较几十年前大了许多，可以大舞大打，而现在舞台上，经常是大道具堆满台，有时候走路都不方便，还如何做、舞、打？

关于道具，还有一点值得格外注意，就是现在人们往往忽视了小道具的作用，在我们戏曲艺术传统中，小道具的使用可以写成一本书，如大家都熟知的“簪子”、“扇子”、“镯子”、“帕子”等，就是在现代题材的戏曲中也可以大加发挥，如“一把枪”、“一盏灯”、“一对锣槌”、“一本书”等。它们在剧目中的反复使用有很多作用，如交待情节，发展情节，简化情节，表达感情等方面，往往可收到事半功倍的奇效。

11、剧目文学标准

这是一个很多人暂时不太注意，更不太认同的观点。即戏曲剧目的文学部分，包括唱词和念白，它不需要太多个性化的特点，不需要太多人物的特征和作者的特长，表意就足矣。这是戏曲艺术的“程式化”在其文学上的基本特征。中国戏曲的艺术特征，绝大多数人都认同它有“程式化”的特征，即它的所有艺术因素都有一定的“规范性”、“可重复性”，但是在我的印象中，唯独将戏曲文学的“程式化”遗漏了。

中国戏曲从所谓的“参军戏”以来，在作为文学史或者艺术史的阶段性主要成就时期的前后都有不同于文人墨客为主体的“元杂剧”、“明清传奇”的戏曲演出，这有大量的史料可以证明。在以承袭文人戏曲为主的昆剧式微后，以“乱弹”为基础，以“京剧”为代表的地方戏曲的行时，绝不是空穴来风。

之所以形成这样的特征，和戏曲形成过程中“说唱”艺术的作用有极大的关系。同时，因为旧时代常年演出在乡村庙宇，包括勾栏瓦肆的戏曲艺人文化程度普遍不高，又要翻演大量剧目，才形成了如此特征。戏曲文学是文学之一种，但是它与其他的文学形式不尽等同。

证明这种特征的最重要的根据就是现在还可以看到的大量的“幕表戏”或曰“桥戏”的文本。旧时代的戏曲艺人只要一个简单的故事情节，一班艺人就可以用“套话、套腔、套活”将它敷演出来，还常常博得满堂喝彩。

12、剧目内容标准

以上论述的主要是戏曲艺术形式方面的问题，最后想谈一下戏曲剧目内容方面的认识，这是一个不得不论及的方面。

很多年来，先是文化艺术方面的行政管理部门要求编剧和戏曲院团“写中心、演中心”，之后多少年，上上下下都认识到此法不妥。但可能是一种惯性，我们现在很多的戏曲编剧仍然想在戏曲剧本中展示某种历史的、现实的社会问题，并想在剧本、剧目中给出解决的办法，我认为这是戏曲艺术，也可以说是所有的艺术门类，包括叙事类文学艺术都难以胜任的普遍性问题。

其一，即按现有的单个戏曲剧目演出时间150分钟左右，要唱、做、念、打（舞），哪有那么多时间去交代一个让观众一头雾水，有时甚至创作者自己都摸不着头脑的历史或现实的问题，更不要想象社会问题靠剧作家、导演和剧团在一个剧目中去解决。那是政治家、哲学家、史学家的事情，咱们做不到。

其二，自然科学、物质技术在今天真地是日新月异，而人文科学几千年来有进步，但是极其缓慢。我们天天念叨的“民主、自由、幸福、爱情”，我们崇尚的“真、善、美”，我们憎恶的“假、恶、丑”等，哪种观念不是存在了几千年？我们戏曲艺术家们只要找到一种恰如其分、引人入胜、动人情感的艺术形式演绎一种正确的思想即可。

其三，我并非要包括编剧在内的所有戏曲艺术家放弃社会责任，我们要在作品中张扬积极、健康的思想内容。同时，我肯定不会反对戏曲艺术的创造者们对人性、人情、人世的新的发现和表现，只要遵循戏曲艺术的基本规则。我想这种强调都是多余的了。

戏剧艺术的特征篇（11）

一、作为行为的戏剧

当我们追溯戏剧史，会发现很多和行为有关的戏剧形式。亚里士多德在《诗学》中阐述过一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”

中国原始时代的歌舞是从模拟鸟兽开始的。《尚书》中记载的“击石拊石，百兽率舞”“鸟兽跄跄”“有凤来仪”的描述，还有许多国内外现存的古代岩画中都在一定程度上反映出原始舞蹈的基本形态。到了汉代，混杂了体育竞技，杂耍魔术，杂技游戏，歌舞装扮的百戏，生动地体现了汉代气势雄浑，兼收并蓄的精神气概，对后世影响很大。

哑剧是一种由身体动作与手势组合的戏剧形式。公元前3世纪，罗马就出现了哑剧演出。在英国和法国，一般大型戏剧演出之前进行古代丑角的无声表演。现代哑剧鼻祖法国哑剧表演大师德布洛创造的人物形象比埃罗，深受观众喜爱，无声片大师卓别林更是将戏剧的动作原则运用到了顶峰。

印度尼西亚的巴厘舞是被誉为“东方希腊”的巴厘岛的传统舞。巴厘舞刻意追求曲线美，讲究“三道弯”。它有代表身体造型的术语，说明技艺、律动的术语，表达音乐变奏的术语和八种表情术语。泰国传统舞蹈分古典舞和民族舞两种，其中古典舞是一种十分复杂而微妙的艺术，每个舞步动作都具有特殊含义，诉说一个婆罗门教故事，情节十分曲折，动作极其生动。

虽然这些戏剧样式都是一种动态的、想象的、情感的、故事性的沟通方式，但是它的动作有些是生活行为的复制，有的是祭祀、劳作、礼仪、游戏过程中等体现的对大自然的崇拜和赞美的歌舞，是当时相对和谐的农耕文明的产物。它需要有较强的表演基础、舞蹈功底和极强的想象力，它的传达往往也不会超出语言可以表达的范围。即便如此，这些丰富的人类种群的无意识行为美学的积累，还是成为了我们研究行为戏剧的宝贵财富。

二、作为行为的艺术

行为艺术（Performance Art），也称行动艺术、身体艺术、行为表演艺术等，是20世纪五六十年代兴起于欧洲的现代艺术形式之一，通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的身体体验来达到一种人与物、人与环境的交流，以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。

初期行为艺术家的动机是出于对绘画形式的突破和颠覆，但其本质的原因还是工业社会的无序发展引发的人的行为扩张和抗争，是工业文明下的产物。它是由艺术家个人或群体行为表达的新艺术观念，一般采用相对极端和夸张的行为来表达对世界的看法。行为艺术包含以下四项基本元素：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。1961年，行为艺术的鼻祖法国著名艺术家伊夫・克莱恩张开双臂从高楼自由落体而下，把这称作《自由坠落》，开创了行为艺术的先河。

相对于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，行为艺术更注重艺术家的行为过程，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态，具有极大的创作自由度。其次是它的泛化性特征，行为艺术家以自己特有的艺术行为过程的展示，把传统艺术从精英文化的高度，演化成了普通观众能积极介入的大众状态，增强了观众对艺术行为的认同感，从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为，极大地拓展了艺术本质的外延。行为艺术也具有深刻性的艺术特征和哲学内涵，就是说行为艺术是艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。

行为艺术打破了“艺术与非艺术”“艺术与生活”的传统界线，使每个人都可能成为艺术家，它的观念性、现场性、互动性、动态性、泛化性、直观性、时间延续性、强烈的视觉冲击和典型的表演性特征，成为了我们研究行为戏剧的重要艺术形式。

三、行为戏剧与人文态度

任何的人类活动都不能游离于社会属性之外。布莱希特曾经说过：社会存在决定社会意识，戏剧行动产生于社会关系，而行为戏剧形而上的核心问题就是关注当下人的思想意识，人和环境，人的社会道德等层面，反映人类普遍的价值诉求和愿望。

我们认为戏剧和艺术行为的主要功效都具有教育、宣传、宣泄的特征，而它们的根本目的则是教化人类步入文明。在经历了二次世界大战而饱受摧残的欧洲，精英阶层率先对传统价值观有过很彻底的反思，似乎对欧洲传统文化价值体系进行了颠覆性的重构。随后出现的一些艺术形式，如艺术和戏剧领域则表现为更关注当时社会背景下的政治、经济、文化、信仰等方面问题，追求人人平等的普世价值观，以及对人性本身深刻的反思。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯的全部行为艺术“道具” 被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”环保理念，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，但其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，可见资本对于艺术主体的异化机能略见一斑。在戏剧领域则出现了残酷戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等戏剧流派，也对传统的戏剧样式进行了解构和梳理，其哲学理念中有了更多的关注社会和人性的痕迹。

当今人类步入了后工业时代的信息社会，人文科学领域也出现了后哲学和后现代艺术等新的艺术特征，社会的日益开放性使当代人表现的幼稚性、趋利性、排他性、盲目性、封闭性、去文化性等特征成为一个新的趋势，当代世界周期性的经济灾难和自然灾害也成为人类如影随形的阴影，当代法国哲学家福柯就人类怎样拯救自己，如何保卫社会公共秩序这样的问题有过尖锐的提问，而东方古老的庄子哲学思想则为人到哪里去提供了新的思路。面对今天复杂和多元的社会形态，日益严重的环境问题，日益淡漠的公共道德，这些思考都成为了人类的公共命题。怎样让大众积极参与这些思考成为我们戏剧探索的基本人文态度。

四、行为戏剧

行为戏剧（Behavior drama）是一种戏剧表演和行为艺术相结合的新的戏剧形式。戏剧表演的语言和情节的特征使戏剧有了极大的表现力，而行为艺术采取夸张的表现手法直接挑战人性和道德的极限，又拓宽了我们对于艺术、人的生活乃至生命的形而上的哲学思考，探索者正是找到了这样的结合端口，使两者有机结合起来，从新的角度呈现了戏剧的另一面。