文化艺术大全11篇

文化艺术篇（1）

二、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

文化艺术篇（2）

西奥多·阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问 历史 ，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代 科学 社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品 经济 的 发展 和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（horkheimer & adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致——至少是有同样的决心——决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（horkheimer & adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士 音乐 、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（horkheimer & adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（horkheimer & adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（horkheimer & adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化——这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、 艺术 的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化 工业 的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制 现代 社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（adorno: 184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（adorno: 185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（adorno: 186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为 政治 宣传的工具——“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命——救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形色色的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的 哲学 是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考 文献 ：

[1]adorno, theodor. “is art lighthearted?". the nature of art: an anthology. ed. wartenberg, thomas e. beijing: peking university press, 2002.

[2]horkheimer, max & adorno, theodor. “the cultural industry as mass deception.”literary theory: an anthology. ed. rivkin, julie & ryan, michael. malden: blackwell publisher, 1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

文化艺术篇（3）

西奥多・阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问历史，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代科学社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品经济的发展和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（Horkheimer & Adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致――至少是有同样的决心――决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（Horkheimer & Adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士音乐、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（Horkheimer & Adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（Horkheimer & Adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（Horkheimer & Adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化――这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、艺术的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化工业的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制现代社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（Adorno: 184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（Adorno: 185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（Adorno: 186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为政治宣传的工具――“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命――救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考文献：

[1]Adorno, Theodor. “Is Art Lighthearted?". The Nature of Art: An Anthology. Ed. Wartenberg, Thomas E. Beijing: Peking University Press, 2002.

[2]Horkheimer, Max & Adorno, Theodor. “The Cultural Industry as Mass Deception.”Literary Theory: An Anthology. Ed. Rivkin, Julie & Ryan, Michael. Malden: Blackwell Publisher, 1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

[4]胡经之.西方文艺理论名著教程（下），第2版. 北京：北京大学出版社, 2003.

文化艺术篇（4）

“城雕显现出一种在当代城市文化中获得其存在意义上的态势，传统惯性的力量的要素逐渐被重组或消解，当代中国城雕已初步显现出现代城市文化归属感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他艺术无法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，也是文化水平的象征，它对城市面貌的美化可以起到画龙点睛的作用，具有其他文化无法替代的作用。

建筑物的社会功能性之一就是提供给人类生存的物质和精神空间，对于城市雕塑来说，它的客观属性更多地被赋予精神内涵的品质，很多大型纪念性城市雕塑给予人们的并不比纪念性建筑少，在建筑所围合的某些公共交流空间中（如文化广场、城市广场等），建筑与雕塑的社会性和文化性更显出一种互补关系：建筑为雕塑确定一个场所，而雕塑的精神则充盈了建筑围合的空间，各自为对方提供文化上的诠释。比起建筑来，雕塑的另一个特性是可移动性，室内的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成为城市雕塑，其个体文化性随之转化为社会文化性。因而城市雕塑必须承担起社会的责任和道德，其精神的辐射面常常会涉及周围的建筑，某些建筑因为雕塑的存在，而不得不做出退让，在互补的同时互为作用。建筑兼有使用功能和作为艺术形态的审美功能，雕塑通常因仅具有审美功能而归属于美术学科。当建筑空间结构的形态注重以形式美感来折射建筑的文化内涵时，建筑与雕塑就相差无几了。②由此可见，建筑更多地受到环境空间和心理行为的影响，而城市雕塑则更多的是影响环境空间和心理行为。城市雕塑的特殊性，它必须与城市、建筑和空间构成以及与文化形态紧密相连。建筑与雕塑艺术都可看作是在自然景观基础上的再创作，所以，更应重视建筑与雕塑之间的互融性，彼此构成具有综合的视觉效果和历史、文化地域的特征。

对雕塑艺术语言的准确把握，对设计中的作品和置放的环境二者空间形象的直觉反映，并巧妙地融合，恰到好处地把握到一个切入点，这对环境中的雕塑主题设计成功与否是个关键。“城市雕塑的创作设计必须从空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。”③也就是说环境空间的结构性质，具备魅力的环境雕塑作品，不能脱离环境因素，必须使每一个进入所在环境的人都沉浸于文化氛围之中，感受到艺术气息和整体环境的内在联系所带来的视觉美感，陶冶公众美的情操，培养和提高大众的审美情趣和文化素质。司徒兆光在创作《郭沫若》时，把铜像设计在30厘米的磨光贴面红色花岗岩石板上，远看仿佛摆在草地上。这也是考虑到故居的庭院环境，不宜置于高台上，考虑的是雕塑与观者之间的情感关系。这种潜在于客观环境中的历史文化、风土民情、风俗习惯等与人们的精神生活息息相关的东西，直接决定着一个地区城市街道的风貌。作为城市景观的重要组成部分之一的环境雕塑与建筑、绿化共同创造出反映人们良好生活质量的生活环境，环境的艺术语言是朦胧、概括、象征性的。许正龙认为城市雕塑艺术对空间环境中人们的行为产生影响是间接的、潜移默化的。正因如此，在雕塑的创作中他总是强调雕塑设计的隐喻性、象征性和个性化的特点，以期让人深思作品，反复琢磨，而非就事论事地表现某种单一的具体内容，以此增加环境与雕塑的可读性内容，通过材质美、手工美、肌理美、环境美的创造共同传达个体的、连续性的、有意味的设计意识。雕塑的艺术语言，可以是鲜明的、具体的。因此它能赋予环境以鲜明确切的思想性，用形象来突显环境的主题，这种显现不是简单肤浅的说明，而是要通过艺术家加以升华，创造并赋予艺术感染力。王克庆谈到创作《和平少女》在选择适合的环境时提到：作为城市室外雕塑，需紧密配合环境进行创作，不仅研究选点和作品的形体及姿态，还研究了日本长崎和平公园的光线节奏及人流视觉效果等方面的课题。为了达到理想的艺术效果，我们在室内进行泥塑创作时，灯光照明尽量按照和平公园的环境的光线进行设计。安装之前我们要用小样探索光线的效果，最后才确定雕塑安装的方位……④城市雕塑比起建筑和环境艺术小品具有不可替代的独立性，其完整的艺术性更容易表达人的思想和情感，缓解现代城市的躁动不安，进行文化上的交融，以弥补建筑师在建筑作品的艺术创作中所受到的工程技术的约束。城市环境由自然生态环境和人工环境构成，在自然环境日益恶化的今天，城市越来越重视人工环境的建设和开发，环境建设与开发的优劣，其艺术性是评价的一个重要指标，而城市雕塑则是评价指标的一个部分，雕塑与建筑同为人工材料筑成，但雕塑能够弱化现代材料的冷漠感，从纯艺术中提升出来的城市雕塑，在城市环境艺术中，成为其不可分割的组成部分。

环境空间中的城市雕塑，受到环境的制约。正所谓“环境制约雕塑，雕塑充实环境。它们之间是一个有机联系的整体，雕塑起着凝缩维系空间的作用，并作为人与环境交流的媒体”。⑤雕塑的尺度、色彩、材质、形体以及所表达语言的抽象或具象性，都与城市的地域性、民族性、民俗文化艺术性有着直接的关系，而不同历史时期的建筑和雕塑忠实地记录了城市的这些特性，记录了人类生态环境的演变和人工环境的兴衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取决于城市空间环境对它的认可。城市雕塑与环境如此紧密地结合，也是雕塑与环境独立个性的协调统一。雕塑的作用，从整体文化角度而言，是与其他社会行为交织在一起的，是一种个体参与、社会承认的创作行为。因此，雕塑家的创作不应是对环境的强加，也不应是对历史概念和历史形式的重复。

城市雕塑与环境的关系是复杂的，我们应该在交流、实验中求变，在探索和继承中扩大视野，适应变化，使环境因雕塑而得到一个理想的定位。

注释：

①张坚．中国当代城市雕塑文化属性的理论思考．雕塑，1998（1）：6.

②郭瑞本．雕塑·建筑·环境——论城市雕塑的整体和谐．雕塑，1997（4）：6.

③于美成，邹广天，李大为．当代中国城市雕塑警言．雕塑，1998（2）：7.

④王克庆．参加和平纪念像的创作体会．美术研究，1985（4）：55.

⑤许正龙．走出雕塑的误区——有感于当前雕塑的现状．美苑，1996（4）：64.

参考文献：

文化艺术篇（5）

一、人的本质——卡西尔的符号观

人是什么？对于人类来说，世界上最重要的事情莫过于认识自我。“认识自我乃是哲学探究的最高目标——这看来是众所周知的。在各种不同哲学流派之间的一切争论中，这个目标始终未被改变和动摇过。”【1】然而这样一个看似简单的问题却千百年来一直困扰着人类。就在人类对自我的认识似乎陷入泥沼中难以前行时，卡西尔希望从一个全新的视角去审视这一问题，他从乌克威尔的生物学的研究中获得启发，发现人类生理特殊标志的新特征，不同于动物的本质区别，那就是在人的进化历史过程中形成“第三环节”——符号系统。由于符号系统的存在，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同经线，是人类经验的交织之网”。【2】人被包围在符号之网中，使得人不再直接地面对实在，而是通过认识我们周围的符号而去感受这个世界，甚至从某种意义上说，人是在不断的与自己和身边的符号打交道而不是在面对事件本身。人被包围在语言的形式、艺术的相像、神话的构造以及宗教的仪式之中，因此卡西尔把人定义为符号的动物以取代把人定义为理性的动物。“只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”【3】

在卡西尔看来，人就是符号，符号就是文化，人就是文化，人的力量通过符号活动或劳作得到体现，形成文化，而符号则是这两者之间的媒介与文化载体。

二、卡西尔对其它艺术理论的批判

卡西尔的艺术论是建立在符号文化学这一基础上的，它对于之前的艺术理论摹仿说、表现说进行了批判，并在此基础上提出了自己的符号形式说。首先，卡西尔追溯并分析了自古希腊以来的摹仿说，卡西尔认为不可能存在绝对彻底的摹仿说，将艺术品限制在对实在的纯机械的复写上，即使是最严格的模仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地，这是因为，如果摹仿是艺术的最终目的，那么艺术的创造性就会是一种限制因素而不是积极的因素，这样艺术家的主观性的干扰因素使得摹仿自然的原则不能严格的坚持到底。模仿说的局限是没有清楚地认识到模仿中的表现成分，忽略了不可避免的艺术家的主观性对摹仿的影响。由于这个缺陷，以后的艺术理论中弥补这个不足的是卢梭为代表的表现说，表现说认为艺术不是对经验世界的纯粹描绘或复写，而是情感和感情的流溢。它强调了情感的流露，认识到了艺术家的主观性作用，但缺陷是片面、过分地强调了这一点，而忽视了构型的重要作用，因为艺术确实是表现的，但是如果没有构型它就不可能表现。卡西尔认为对于艺术的表现来说，不定性这个要素是必不可少的，强调艺术元素的自发性，艺术并不仅仅是表现，更在于再现和解释，它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。由此得出结论，艺术不仅仅是摹仿或表现，而是再现、表现、解释、发现、形式几者地有机统一。并最后落实到形式上。卡西尔的形式说就是主张情感的客观化，情感客观化的结果是创造出艺术形式，说“抒情诗人并不仅仅只是沉浸于表现情感的人，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的关照和创造，而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’，那就成了一个感伤主义者，”【4】“艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它们的道德生命他还必须给他的感情以外形，艺术想象的最高最独特的力量表现在后一种活动中，外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体的造型中，在艺术中正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”【5】说“艺术的形式并不是空洞的形式，它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务，生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避，恰恰相反，它表示生命本身的最高活动之一得到了实现”也就是说卡西尔认为形式是激发审美创造审美实现审美的重要途径，艺术家在将审美情感实现客观化及找到与情感相对应的形式时，将普通情感升华到审美情感，改变了情感的性质使其得到了提升，同时艺术形式的构成要素是有机统一的，是不可偏废和忽略的。

三、符号与艺术——卡西尔的艺术理论

既然人的本质在于文化符号的创造，那么艺术作为符号形式的一个重要扇面，它的本质也应该是一种符号创造。卡西尔基于文化论与符号论，提出了自己的艺术理论。

卡西尔认为艺术是对事物纯形式的直观，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。卡西尔对于艺术的纯粹形式特征作出了如下概括：（1）形式的丰富性。相比于使实在变得贫乏的科学的抽象。“艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象”【6】。艺术的形式丰富多彩、不可穷尽。这是因为：一方面，艺术的对象是千差万别，毫不相同的，它表现的是景物的独特的转瞬即逝的面貌；另一方面，艺术家的审美体验也是无可比拟的丰富，这完全是根据个人的气质来领悟的。因此，把这种可能性变为实现性的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一”。（2）审美普遍性。卡西尔认为艺术形式有真正的普遍性，这一点继承了康德所说的“普遍可传达性”。他认为“美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围，而是扩展到全部作评判的人们的范围”。又说：“造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国，这些形式有着真正的普遍性”。为什么呢？因为艺术创造作为一种客观化的“构型”，它不仅是可“直观”的、而且也是可“认识”的一种“真实形态”。因此，它就具有一种普遍可传达性。就审美欣赏而言，人们一旦被带入这个“构型”化的符号世界中，就会立即换了另一种眼光，一种由艺术家提供出来的审美眼光，去重新打量眼前的世界，于是，艺术形式获得了审美的普遍性。（3）符号性。卡西尔将各种艺术形式都看作是象征，艺术家通过感性的直观，通过艺术形式对直观进行在认识和再解释。而符号就指示和象征着这种解释和认识——意义。

至此，卡西尔的艺术“构型”理论基本模型成立了，此外，他还对此做出了进一步完善。其实上文中提到的“心灵的能动性”就是文化符号的构造，就是艺术形式符号的构造，可以说，强调这种能动“构造性”，是贯穿在卡西尔艺术理论的核心思想，他说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。” 作为对美的追求与对美的意义的阐释，卡希尔的符号论有深刻的意义，但是人类追求美的脚步，却从来不会停止。

参考文献：

《人论》，卡西尔，上海译文出版社，2010年5月

【1】page 1

【2】page 35

【3】page 36

文化艺术篇（6）

远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。

一.巫文化艺术的丰富内涵

巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。wWW.133229.cOm

巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。

远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。

在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。

二.巫文化艺术的审美特征

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。

从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界自然,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。

在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,总结出客体规律,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。

参考文献

[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[m]重庆出版社,2003.86.

文化艺术篇（7）

我国传统文化艺术中的绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑等，都是经过了几千年的创造和积累，蕴藏着深厚的文化底蕴。由于传统文化艺术源于生活，源于传统，有着纯朴的艺术样式，如漆画、陶瓷、泥塑、蜡染、剪纸等，无论是作品中原始纯净的色彩，还是体现民族风情、人文生活的图案亦或是精湛的工艺技巧，都反映着民族文化艺术的精髓。因此，传统文化艺术成为了现代艺术设计创作灵感的宝贵源泉，特别在视觉传达设计中被广泛运用。传统文化艺术中的主要特征是对自然形象的“删繁就简”。如我国民间的剪纸，造型多取简洁规整的外形，而造型着重于表现对象的形态特征，设计更趋向平面化。而在中国的传统装饰图案中，就有化圆为方、变曲为直、把自然形态规律化、几何化的手法。这一艺术特征，与现代设计造型观念一致，提倡“少既是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。传统装饰艺术在造型上非常注重“形式感”，注重处理点、线、面及各形式要素的关系，很讲究造型排列的秩序感。在平面设计中，图案的纹饰、走兽的斑纹、鸟类羽毛等都借鉴于此。还有现代设计中对抽象造型的追求，是二十世纪现代艺术的主流，然而在传统装饰艺术中，前人已经善于使用抽象的艺术语言来表现对客观世界的感受，如京剧的面具纹饰，早期的岩壁画上抽象的艺术形象，人形和动物形，就是抽象型设计的灵感源泉。

在中国现代艺术设计中，许多设计师就考虑到了中国人的传统审美心理，采用中国传统文化艺术中的“喜鹊”“鲤鱼”等有象征意义的图形，招贴海报中传统的水墨，剪纸等手法，通过这种方式在大众的文化心理上达成情感诉求。让国人在其民族文化心理的层次上感到亲切与接近。可见，传统装饰艺术在现代设计中具有重要意义。我们要在现代设计中将传统文化艺术和现代元素较好的有机结合在一起，就要依据传统文化艺术中形和意的衍生传承。从最早的原始社会一直到封建社会晚期的图形符号的造型艺术，它们的表现形式和造型方式，都随着每个历史朝代的更替而转变，具有鲜明的时代特色和地域特色。比如，传统图形中最有代表性的龙的形象、原始龙古拙、商周青铜器上的夔龙狞厉肃穆、汉魏龙奔腾飘逸、唐龙饱满富丽、宋龙庄严规范、元龙矫健、明清龙繁缛凝重。还有中国其他有代表性的传统图形，诸如纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其它表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。这种“形”的变化是对原始图形的继承，也是对其外在形式的衍生与拓展。

文化艺术篇（8）

弦乐器是古人用来奏乐的乐器，在古代的宫廷里，那些奏乐的宫女们面前摆放着一架架古香古色的古筝或箜篌，弹奏出的声音如同高山流水，时而柔和，时而空灵。古筝和箜篌这两种乐器也算得上是古代的极品乐器，只有在宫廷和大户人家中才能看见。它们的乐声被世人称赞，今天也有不少人喜欢欣赏。所以，弦乐器是音乐中的一门艺术。

陶瓷，人们常说：景德镇陶瓷甲天下。没错，陶瓷是中国古代的一种手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形状，然后再煎烤，成型后，再上色，一个美丽复古的陶瓷作品就这样完成了！有时候，我们不得不佩服古人的聪明才智，一些不显眼的泥土竟能做出如此美丽的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一门艺术。

文化艺术篇（9）

3.接合:本土文化研究的立场和方法杨玲，YangLing

4.一个身体美学的批评个案:《搏击俱乐部》中的"身体"问题杨光，YangGuang

5.全国大中城市文化教育消费需求态势透视——"十一五"期间增长分析、景气排行与预测王亚南，WangYa-nan

6.2009世界都市文化发展报告刘士林，朱宁嘉，汤莉华，盛蓉，张晔，王俞波，LiuShi-lin，ZhuNing-jia，TangLi-hua，ShengRong，ZhangYe，WangYu-bo

7.论一位加拿大传教士用镜头记录的丽水三月三"太保庙会"沈弘，ShenHong

8.乐舞化"风"——论汉代乐舞美学思想之"乐治"袁禾，YuanHe

9.平调曲牌音乐特性初探周来达，ZhouLai-da

10.中国戏剧2009年度报告刘彦君，LiuYan-jun

11.清初遗民戏曲文学研究张宇，ZhangYu

12.生存之镜:纪录片论蓝凡，LanFan

13.20世纪二三十年代中国电影的"电影化"艺术创新洪忠煌，HongZhong-huang

14.绘画与小说中的拼贴:从帕布罗·毕加索到威廉·加斯和余华方凡，FangFan

15.基于移动模式的展示艺术设计及其实践研究严胜学，涂乐，YanSheng-xue，TuLe

16.前程锦绣:好莱坞大片与其经济MarcoCucco，苏晨阳，MarcoCucco，SuChen-yang

17.艺术博物馆的诗学DavidCarrier，沈蕾，DavidCarrier，ShenLei

18.重新思考"悲剧"GeorgeSteiner，彭发胜，GeorgeSteiner，PengFa-sheng

19.社会空间化与文化拓扑学RobShields，张道建，RobShields，ZhangDao-jian

20.人类口头和非物质遗产代表作

1.中国美学中的规避人工秩序的问题朱良志，ZhuLiang-zhi

2.现代的传统主义者——论宗白华的艺术学观念杨振宇，YangZhen-yu

3.同一与差异——2010'中国哲学与艺术精神高层论坛综述应丹，YingDan

4.新中国的城市化进程及文化城市战略刘士林，LiuShi-lin

5.论队克勋对于杭州地区民间的田野调查沈弘，ShenHong

6.游走于真实与虚幻之间——基于大学生观看韩剧的传播心理研究陆唯怡，LuWei-yi

7.《乐学轨范》唐琵琶乐调考郑祖襄，ZhengZu-xiang

8.关于《乐学轨范》记载的唐琵琶制度研究郑花顺，徐海准，JeongHwa-sun，SeoHai-joon

9.宋代的耍令、番曲与鼓板——由此看宋朝汉族与北方少数民族的音乐交流曾美月，ZengMei-yue

10.论越剧创腔中的句式变化法文化艺术研究 金钦夫，JinQin-fu

11.越地民间"犴龙舞"调查及起源考证魏建钢，戚萌亚，WeiJian-gang，QiMeng-ya

12.中华戏曲文化美学及其现代转型廖奔，LiaoBen

13.从简约主义到叙事主义——邓树荣的剧场空间探索卢伟力，LoWai-Luk

14.论观众接受视阈中的戏剧创作王永恩，WangYong-en

15.政治社会化视野中的"样板戏"李松，LiSong

16.自由与责任——论萨特戏剧的主体性特征魏嘉斓，WeiJia-Lan

17.复数的电影——论数字时代电影载体的拓展与电影形式的多样化王怡琳，WangYi-lin

18.创新手机电视内容的对策性研究郭璇，GuoXuan

19.继承与超越——论《阿凡达》中的男性气概隋红升，SuiHong-sheng

20.试论梵高绘画艺术对黑泽明电影的几点影响胡非玄，HuFei-xuan

21.论王家卫电影隐喻镜头语言下的含蓄美倪来成，NiLai-cheng

22.从素朴到清丽——论魏晋南北朝书法艺术之嬗变邓宝剑，DengBao-jian

23.宋代"牧牛风俗画"兴盛的成因与审美特色余永红，YuYong-hong

24.艺术和文化政策指标:一种全球视角ChristopherMadden，刘建蓉，ChristopherMadden，LiuJian-rong

25.电影产业中的艺术成就与经济收益:双路径模型MorrisB.Holbrook，MichelaAddis，马绯璠，MorrisB.Holbrook，MichelaAddis，MaFei-fan

1.后视觉文化研究:列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统沈语冰，ShenYu-bing

2.追寻昭庆律寺的昔日辉煌——挖掘外国友人为我们所保存的历史记忆沈弘，ShenHong

3.察北地区元宵节考略马明奎，MaMing-kui

4.淮河花鼓文化内核与艺术要素——兼论花鼓的几种起源说支运波，ZhiYun-bo

5.美学,应对复兴与学科性危机毛崇杰，MaoChong-jie

6.走向世界的比较艺术学李倍雷，赫云，LiBei-lei，HeYun

7.《元史》德智格多吉蒙文译本卷七十、七十一中的"礼乐"其美格，李淑芬，ErdenechimegLuvsannorov，LiShu-fen

8.南音洞箫是尺八吗?——为南音洞箫正名王金旋，WangJin-xuan

9.高师中国音乐史教学中的"异化"现象——对目前高师中国音乐史教学现状的调查与思考王安潮，WangAn-chao

10.顾颉刚与梆子赵山林，ZhaoShan-lin

11.明清时期的《琵琶记》接受王良成，WangLiang-cheng

12.走向"崇高"之境——曹禺的悲剧意识与奥尼尔剧作库慧君，KuHui-jun

13.文化艺术研究 论哈姆雷特的三大情结虞佳，YuJia

14.影像的歌舞叙事:歌舞片论蓝凡，LanFan

15.动漫热的兴起与中国动画电影的复兴盘剑，PanJian

16.中外动漫创作的观念形态比较叶志良，楼莹璐，YeZhi-liang，LouYing-lu

17.人物书写的图文反思——以中国古代像传体为中心何奕恺，HeYi-kai

18.张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质王鹏，WangPeng

19.对罗马尼亚博巴油画训练班的美术教育价值的再认识蒋跃，JiangYue

20.清代康乾时期书风转变的地域特点和学术史意义李伟，LiWei

21.游戏讲故事?——论游戏与叙事JesperJuul，关萍萍，JesperJuul，GuanPing-ping

22.戏剧的史前阶段:一条道路的六个转弯BrianHansen，毛秋月，BrianHansen，MaoQiu-yue

23.全球媒体景观下的政治经济学——以韩国电影工业为例刘雄宰，潘悦，WoongjaeRyoo，PanYue

24.文化经济学为什么对著作权置之不理?RuthTowse，郑小倩，RuthTowse，ZhengXiao-qian

1.西方人眼中的灵隐寺沈弘

2.后巴赫金时代的文化研究——以伊格尔顿的文化政治学为例王建刚

3.从反抗到媚俗:反美主义叙事与当代文化批判范昀

4.中国古代乐律学概述陈应时

5.唐代俗乐律调体系的形成郑荣达

6.朝鲜时代《乐通》和《诗乐和声》所载的乐律权五圣

7.《乐学轨范》所载祀天神乐四调之音构造研究南相淑，姜春花

8.韩国乐器之阴阳五行的研究丁海任

9.韩国的井间谱朴恩玉hHTTp://

10.《律吕新书》校点札记(之一)——选择底本,兼论版本系统山寺三知

11.无商之圜钟与无徵之四旦陇菲

12.一种不用计算的律制——浑然天成的自然律制应有勤

13.千年聚讼的《史记·律书》律数考黄大同

14.唐代大曲宫调理论的形成及其对东亚乐调发展的影响王安潮

15.几则明、清、民国文献之释"变"、"闰"吴志武

16.以中华文化为母语的音乐传承——视唱练耳改革刍议张柏铭

17.韩中古乐谱记谱法比较研究文化艺术研究 姜春花

18.《事林广记》之《愿成双·双胜子急》译解于韵菲

19.多元交汇,着力创新——亚太民族音乐学会第十四届学术研讨会会议综述任飞

20.迷狂的身体——论德国表现主义舞蹈的文化根源张延杰

21.筚路蓝缕以启山林——从戏文辑佚看钱南扬先生的治学精神与学术贡献孙崇涛

22.近代政治旋涡中的新剧崛起与早期话剧模型的形成黄振林

23.论上海戏剧协社组织与管理的现代化黄世智

24.从文化产业到创意产业——解读英国艺术及媒体发展政策中"创意产业"一词的含义NicholasGarnham，马绯璠

25.博物馆:影响与价值CarolScott，马绯璠

1.大众文化研究转向:费斯克理论之考察陈立旭

2.天堂城市中一曲柔美动人的抒情乐章——论1925年马尔智的杭州西湖蜜月日记与照片沈弘

3.新文化资本理论视角一下高校海归族的生存策略研究冯冰，冯婧坤

4.21世纪以来中国戏剧的发展路向宋宝珍

5.反思"戏剧性":一段问题史施旭升

6.论伶人家族职业隔离制度及其政权策略厉震林

7.中国现当代话剧舞台上的鲁迅作品饭冢容

8.两条腿走路剧场:香港话剧的生态方梓勋，陈嘉恩

9.从金枝演社的"胡撇仔戏"混搭美学看台湾文化认同于善禄

10.当代中国话剧若干问题反思洪忠煌

11.中国戏曲导演意识的现代转向种洁，周靖波

12.打破讲台幻觉的大学教室剧场模式初探——教育戏剧《校园戏剧理论与实践》公共艺术选修课程实验报告桂迎

13.语言·动作·生活真实——探询话剧表演兼及当下话剧状况张艳梅

14."纪之以三,平之以六,成于十二"释义黄大同

15.民国时期的学校舞蹈教育刘青弋

16.新发现康海散曲集《沜东乐府后录》校笺(下)陈靝沅，孙崇涛

17.小剧场话剧的"场效应"及产业营销策略徐海龙，王茜

18.文化艺术研究 对戏剧性的再认识濮波

19.新媒体时代舞台艺术的奇葩——多媒体戏剧樊飞燕，韩顺法

20.现代派的波希米趣——解读马蒂斯的《舞蹈》、《音乐》罗杰鹦

21.从幼稚模仿走向自觉成熟——会展设计研究综述张敏，傅懿瑾

22.维护与发展——当代中韩"汉字与书法"观点解析任平

23.用意象图式行事——戏剧研究中的认知转向与历史学家眼中的经验问题BruceMcConachie，徐传治

文化艺术篇（10）

为树立鄂尔多斯对外开放的良好形象，提高鄂尔多斯知名度，积极筹备年我市第三届鄂尔多斯国际文化节，全面展示我市政治、经济、文化和社会各项事业取得的辉煌成果。各级文化部门要高度重视文化节的各项组织筹备工作，积极行动起来，早安排、早部署、抓落实、打基础，以举办第三届鄂尔多斯国际文化节为重点，推动鄂尔多斯民族文化事业的进一步繁荣发展。

二、组织实施六项文化工程，完成年度各项目标任务。

为加快推进文化大市建设的进程，组织实施《鄂尔多斯市小康文化工程》、《鄂尔多斯市萨日纳艺术工程》、《鄂尔多斯市文物保护发展工程》、《鄂尔多斯市文化产业发展工程》、《鄂尔多斯市文化艺术人才队伍建设工程》和《非物质文化遗产保护发展工程》。

三、大力推进公共文化服务体系建设，完善市、旗（区）、乡（苏木镇）公共文化服务网络，加强农村牧区基层文化建设。

按照《国务院关于进一步加强基层文化建设的指导意见》和市委政府《关于进一步加快文化发展的决定》要求，大力推进公共文化服务体系建设，完善市、旗（区）、乡（苏木镇）公共文化服务网络，加强农村牧区基层文化建设，推进我市新农村建设。

四、继续组织实施“文化信息资源共享工程”。

全市各级公共图书馆、文化馆（群艺馆）要充分挖掘资源优势，采取现代化手段为地区“两个文明”建设服务。各级公共图书馆要加快数字化和文化信息基层管理中心及信息资源库建设，年完成文化信息资源共享分中心建设。

五、继续组织实施电影“2131工程”和“科普之春”放映活动。

按照国家广电总局、文化部、国家计委、财政部《关于加快实施“2131工程”加强农村电影发行放映工作的通知》要求，继续组织实施电影“2131工程”和“科普之春”放映活动，完成每村每月放映一场电影的计划任务和基层电影放映的体制改革工作。

六、继续组织开展全市百日广场文化活动

广场文化活动是凝聚人心、振奋精神的重要文化形式，也是反映人民群众精神风貌和经济社会发展水平的重要窗口。组织开展好全市广场文化活动，对于推动我市“两个文明”建设，丰富广大人民群众文化生活，弘扬“战胜自我、推进文明、实现跨越”的鄂尔多斯精神，激发广大人民群众热爱鄂尔多斯、建设鄂尔多斯的巨大热情，具有十分重要的意义。各级文化部门要创新广场文化活动的形式和内容，推动广场文化活动的创新。通过组织开展全市广场文化活动，大力推进社区文化、企业文化、校园文化、军营文化等各类型文化建设，把全市广场文化活动提升到一个新的水平。

七、积极推进文化事业单位的体制改革和机制创新

年市直文化系统事业单位改革按遵循文化艺术规律和市场规律，建立健全竞争激励机制，理顺人事管理体制，搞活用人和分配制度；坚持合理布局、分类指导的原则，合理调整文化事业单位的布局结构；打破部门和区域界限，促进人才和资源的合理流动和共享，充分调动广大文化工作者的积极性和创造性，最大限度的解放文化艺术生产力，逐步建立和完善符合文化事业单位特点的充满生机与活力的新型文化管理体制、运行机制和自我约束机制。

八、组织开展第三次全国文物普查工作，好部级文物保护单位规划编制工作。

按照《内蒙古自治区人民政府转发国务院关于开展第三次全国文物普查的通知》要求，以调查、登记新发现的不可移动文物点作为重点，组织开展第三次全国文物普查工作，进一步核查我市境内地上、地下、水域中不可移动的文物包括古遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺及石刻、近现代重要史迹及代表性建筑和其他文物等文物资源，增加文物馆藏量。年积极争取1处我市全国重点文物保护单位上规划。

九、完成康巴什新区四大文化工程搬迁工作。

文化艺术篇（11）

二、充分认识促进文化艺术档案事业发展的重要意义

发展文化艺术档案事业，有利于将文化艺术活动各领域中形成的有保存价值的不同载体的文化艺术档案得到有效的管理和保护，并得以传承和发扬。完整、准确、系统地收集、整理、保护好文化艺术档案资料，是提升文化单位整体管理水平、维护自身利益及文化事业持续健康发展的重要保证和重要资源。这就需要我们文化艺术档案工作者要更加自觉地认识文化艺术档案在促进文化大发展大繁荣中的地位和作用，认识文化艺术档案所面临的形势、任务和文化艺术档案工作者的责任，认识文化艺术档案的发展规律，更加主动地推动文化艺术档案工作在新的起点上加快发展。

三、切实增强做好新时期文化艺术档案工作的责任感和使命感

文化艺术档案工作是文化事业的一项重要基础性工作,文化艺术档案的凭证和法律作用是其他材料不可取代的，没有文化艺术档案，文化工作的基础就不牢靠，文化艺术活动的经营、管理和持续发展就会受到影响。抓好文化艺术档案建设与管理,是保存、传承和发展优秀文化遗产的重要内容和具体体现，是一项为子孙后代积累宝贵的文化遗产，“功在当代、利在千秋”的事业。文化艺术档案作为文化单位在生产、经营和管理等各项文化艺术活动中形成的有保存价值的文件材料，是文化单位改革与发展的真实记录，是文化单位的重要资产和信息资源，是今后研究总结文化艺术改革发展工作不可缺少的重要档案资料。所以，我们各级文化艺术档案工作者应进一步增强做好文化艺术档案工作的责任感和使命感，认真贯彻落实《文化建设“十二”规划》关于加强艺术档案工作有关要求，强化管理，完善规章制度，抓好队伍建设，加强资源整合，改善服务，下大力气解决工作中存在的不足，全面、扎实地推进文化艺术档案事业健康发展。