民间绘画论文大全11篇
时间：2023-03-02 15:03:11
民间绘画论文篇（1）
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0184-01
一、现代民间绘画的诞生进程
现代民间绘画由农民画演进而成，诞生于二十世纪五十年代，兴盛于八十年代。改革开放以后，党和政府对群众文化活动的重视以及农村经济的增长为现代民间绘画发展营就了良好的社会环境。党的十七大提出，深化文化体制改革，推动文化大繁荣大发展。因此，各级党委和政府加大对农村文化建设的财力、物力投入，基层文化设施得以巩固，农村文艺队伍充实壮大；各级政府文化部门加强对农村群众文化活动的组织和指导，群众文化生活日益增长，农民精神面貌焕然一新。广大农民走上了致富道路，在实践中增强了主体意识，拓展了审美视野，萌发了审美理想，激发了参与文化创作的积极性。社会环境的好转促使农民画活动在农村文化建设中的复苏。
与此同时，政府文化部门明确地把开展农民画活动作为“活跃农村文化生活，提高农民文化素质，促进社会主义精神文明建设，继承发扬民间优秀文化传统，展示农村文化建设成果”的一项重要工作来抓。全国各地农民画活动在政府行为的扶持推动和文化部门的组织指导下迅速兴起，并借鉴上海金山农民画的实践经验进行创作，使农民画向现代民间绘画演进，在农村文化建设进程中平稳发展。
二、现代民间绘画的持续发展
为了进一步推动民间绘画活动的开展，文化部社图司（原社会局、群文司）于1988年至1993年先后命名60多个县（市、区）为“中国现代民间绘画画乡”，把现代民间绘画活动作为一项群众文化工程纳入了政府社会文化事业的范畴。这一决策极大地鼓舞了各地政府和文化部门的积极性，把发展现代民间绘画写进当地政府工作报告，列为农村文化建设的重点实施项目。
此后的二十多年间，全国各地（各级）现代民间绘画活动持续不断，如浙江嘉兴秀洲区、上海金山区、山东日照市、陕西户县、山东胶南市等画乡在政府行动的推动下，相继承办全国性的绘画作品展赛，举办农民画艺术节，召开专业理论研讨会，带动了全国现代民间绘画活动的全面开展。各地画乡在当地政府的重视扶持下，积极弘扬优秀的民族民间文化，抓基本阵地、作者队伍、创作活动建设，培养了一大批农民艺术人才，涌现出一大批地域特色强、乡土气息浓、艺术水准高的现代民间绘画作品，有力地促进农村社会主义精神文明建设，成为农村文化建设的典型。
三、现代民间绘画在文化建设中的作用
此后，浙江各地如嘉兴秀洲区的现代民间绘画活动红红火火，如日中天。当地党委和政府在浙江建设文化大省的举动下，高度重视基层文化建设，重视文化品牌铸造，把现代民间绘画发展纳入农村文化建设的重要议事日程之中，对画乡工作确定了“建好一个基地、抓好一只队伍、抓住一批作品、打响农民画品牌”的目标，并由文化馆直接负责民间绘画活动的业务工作。2009年至2012年，先后承办了3次全国性的民间绘画大展和理论研讨会，组织全国现代民间绘画大聚会、大交流，有力地推动了全国民间绘画创作群体的建设与发展。
农民群众所喜闻乐见的文化活动是农村文化建设的重要内容，也是加强对农民宣传的有效载体。民间绘画的作者以农民为主体，具有较为广泛的群众性；反映农村实际、表现农民生活、为群众所喜闻乐见，作为群众文化的一种艺术形态，人们在参与其创作、展示农村活动过程中必然产生陶冶情操、振奋精神、启迪民智、普及文化、传递信息、进一步提高觉悟、规范道德、优化环境等方面的社会功能。其活动开展对活跃农村文化生活、发掘农村艺术人才、提高农民文化素质、促进民间艺术等方面都具有十分重要的作用。
民间绘画论文篇（2）
二、民间绘画色彩在装饰艺术设计中的应用
在现代艺术设计的装饰艺术设计中同样应用了不少的民间绘画色彩。民间绘画色彩与现代装饰设计的搭配，使得设计作品呈现出浓厚的民间艺术气息。民间绘画是老板姓智慧的结晶，反映了老板姓的生活习惯和风土人情，同时还颇具地方文化的特色。因而，在现代装饰艺术创作中也往往会贴合当地习俗文化来进行设计，从而凸显地方特色。如位于南京地铁一号线的壁画，就融合了民间绘画的色彩与现代的设计理念。作为中国四大古都之一，南京的历史十分悠久，名胜古迹也特别多，如果要想在设计上突显南京古文化的城市气息，就要从民间绘画艺术角度进行考虑，如采用陶瓷的彩绘作为表现形式来展现南京城市风韵，提取青花元素来构成南京的自然景色和名胜古迹。在构图上也十分简洁明了，色调轻快。在表现形式上采用的是瓷板雕刻加影青釉底青花复合工艺，让画面更具立体感，同时还利用了民间青花进行装饰，使得设计独具特色，并与民间绘画色彩进行了良好的互补。南京地铁站的空间装饰也运用了民间绘画的色彩搭配，色调柔和给人以视觉上的舒适感，人们在地铁站时除了能够欣赏到南京这座城市的优美风光，同时也能够感受到民间绘画元素的魅力。
三、民间绘画色彩在服装设计中的应用
在服装设计中，民间绘画色彩的运用也十分的广泛。服装风格就由服装要求所决定的，人们对于服装的认识，一般都是从款式、面料和色彩开始。但色彩却是服装要求中最为重要的一个，起到了决定性的作用。在服装设计的色彩运用方面常见民间绘画的踪影，很多设计师也非常乐于从民间绘画中寻找灵感。设计师们通过充分利用民间绘画色彩及其深层次的文化意蕴，巧妙地将少数民族的文化底蕴和全国各民族各地区的优秀文化结合在一起，为服装设计积累了不少的经验和文化元素。在服装设计领域最常用的颜色不外乎为彩陶色、青铜色、青花色等，而民间绘画艺术中的饰品元素也常常作为服装设计领域的灵感元素，如剪纸、年画、彩塑等等。这些色彩与饰品都在服装设计领域发挥巨大的作用。在服装设计当中，民间绘画色彩集合了五十六个民族的文化与特色，作为现代服装设计的艺术宝库，民间绘画艺术为服装设计提供了诸多的益处，如服装典型代表作品《春天的故事》充分利用我国民间绘画的纹样，注重民间绘画色彩的炫丽，色调庄重鲜明，款式简洁，营造一种春天积极向上的氛围。在这个作品中，民间绘画色彩赋予了作品新的生命，引导了我们现代服装设计的新方向。
民间绘画论文篇（3）
中图分类号：J201 文献标识码：A
伴随着20世纪80年代中后期以来文化研究热的出现，作为“以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象的分布、变化和扩散以及人类社会活动的空间结构的一门近代科学”［1］的人文地理学，以其知识交叉性、系统性和整体性而在我国日益受到重视。该学科研究的不断推进及研究成果的不断问世，极大地拓展了中国绘画研究者的学术视野。将中国古代绘画置于广阔的文化地理背景之下，运用人文地理学的相关理论确立新的研究视点，以人地关系为切入点，以区域和空间为研究主线，通过把握古代绘画的地域性特征，进而深入认识其发生和发展规律，逐渐成为古代绘画研究的一个热点。为了深化研究，丰富人文地理学和绘画史的研究内容，有必要对有关这一论题研究的历史和现状进行梳理和总结，以期为后来者提供有益的思考。
尽管中国绘画的历史最早可以追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，但是自知识分子登上专业画家的历史舞台之后，绘画的技巧和理论研究才步入轨道。自南朝谢赫的《古画品录》诞生，他提出的中国绘画的“六法”成为后世画家、批评家和鉴赏家所遵循的原则。“六法”中“应物象形”、“传移模写”的原则使得地域环境成为画家的审美观照对象。山水画的出现使得画家不仅将外在的地理系统内化为个人创作的心灵空间，地理环境还影响了画家的文化品性、环境感知和审美心理。尽管绘画的地域性问题是人文地理学现象，但对其研究的发端和深入是在美术史研究的纵深中，由美术学者来逐步进行的。故而探讨绘画的地域性研究不得不从美术史的研究中起步，纵观其发展，先后经历了四个阶段。
一、绘画地域性的非系统认识和表述
6世纪到19世纪初属于绘画地域性的非系统认识和表述时期。在这一时期，古代中国的绘画史著述成果不断出现，体现了研究者对绘画视觉性和文化性的并重。由于研究者多为收藏鉴赏家，故而撰述的著作多为画家传记和绘画作品著录，具有重记载轻论述的特点。关于绘画的地域性特征，虽已引起研究者的关注，但既无专章论述，更无系统著录，多为画著中散见的表述，既概括简单，又缺少必要的学理阐述。
（一）对绘画风格地域性差异的认识
这主要表现在对中国大陆南北地域分异的基本规律所造成的南北画风不同的认识上。以明代董其昌提出的“南北宗”论为代表。明代万历年间，莫是龙［2］、董其昌［3］、陈继儒［4］等人先后以不确切的“南”、“北”地域之称将绘画分为“南北宗”，这对后世影响很大。“南北宗”说的内涵，一是南北宗各家俱是写南北真景：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然唯写江南山而相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李谷。郭河阳、黄子久专画海虞山，王书明专画苕霄山，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也”［5］；二是崇南抑北，推崇王维为代表的南宗绘画，贬低李思训为代表的北宗绘画。此后，关于南北宗绘画的论述和争论不断出现在明清画论中：明吴宽《书画a影.跋宇宙大观集册》、明陈继儒《书画史》、明董其昌《画眼》、明张丑《清河书画舫》、清沈颢《画尘》、清王时敏《西庐画跋》、清王a《染香庵画跋》、清王原祁《丽台画稿集》、清唐岱《绘事发微》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清华琳《南宗抉秘》等。尽管南北绘画风格的地域性差异不是“南北宗说”探讨的核心话题，但以地域划分绘画风格并由此引发的广泛和持续的关注，在中国绘画史上尚属首次，其讨论一直延续到今天。
（二）地域环境对绘画风格的影响
历代画论中都有关于地域环境对绘画风格影响的论述，如唐代张彦远的《历代名画记》，宋代沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清沈宗骞的《芥舟学画编》等。论述中清楚表达，作为画家的生活环境和审美观照对象的自然地理环境对绘画的题材、笔墨、构图和线条都产生了影响：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎，百代标程。”、“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”［6］ “若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……芒屦非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物。习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也，故李嗣真评董、战云，地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”［7］
（三）地域绘画史的出现
中国较早的规模性的地域绘画研究是在五代、北宋时期。由于军事割据，客观上造成了绘画地域性强化的可能，绘画史著作打破了唐以来以京城为中心的局面，出现了中心解体、多元化发展的态势,出现了较多记载某一地区绘画活动及其发展的地区性画史，例如记载江南画院活动的《江南画录》、《江南画录拾遗》；记载中原地区绘画的《梁朝画目》、《广梁朝画目》；记载西蜀地区绘画的《广画新集》等［8］，而《益州名画录》是地区性绘画史开创时期的代表，它记载了中晚唐、五代至宋初成都地区的绘画活动。著者黄修复，久居成都，精画学、富收藏，三卷本的《益州名画录》［9］记载了唐、五代至宋初成都地区的五十八位画家的小传、写真和壁画创作，对画家个人风格、师承关系、时代风格、宗教绘画的发展、地域之间的相互影响等问题都有深刻的考证，资料翔实可靠。此后，不断出现地域性绘画史著作：成都地区有宋代范成大的《成都府古寺名笔记》、元代费著的《蜀名画记》、明代曹学绲摹妒裰泄慵.画苑记》。明清时期由于江南文人的崛起画坛呈现南盛北衰，特别是富庶的江浙地区成为艺术人才的渊蔽。《吴郡丹青志》、《海虞画苑略》、《越画见闻》、《练山画征录》、《虞山画志》、《湖州竹派》、《明州画史》等都是记录江浙地域绘画的美术史著作。汪]之的《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家，按本邑、流寓、方外、闺秀分类，开地域断代画家传记之体例；福建地区的有明代徐[XC；%32%32]的《闽画记》和清代丁传的《八闽书画记》。其中，明代王a登的《吴郡丹青志》是一部分品立传的地方画史，将生长于明代、清初尚存的吴郡画家或迁居吴门的画家共25人分门收录，对于吴中绘事之盛，他说“将无海峤精灵之气偏于东土耶？抑亦流风余韵，前沾后渍”［10］，是“为乡邦画人作传”［11］，是明代地域绘画史的代表，尽管篇幅很小，但在体例上、语言上、内容上都具有自身的特点。清代陆时化随家族从越地迁往吴地，出于对两地的深厚感情，将平生所见吴、越两地的书画汇编成《吴越所见书画录》［12］，展现了吴越之地在清代富商云集、书画鉴藏之风盛行的地域风貌。清代乾隆年间鱼翼及其子辑有《海虞画苑略》，录有江苏虞山的历代画家。鱼翼文笔优美、精于鉴赏，对所记载的画家有传有评非常生动。其同里柳南居士王应奎还辑有《海虞诗苑》并将虞山的诗与画进行了比照，认为虞山之画名起自黄公望，“及观吾邑之画往往能浓而不能淡，能密而不能疏，能近而不能远。其坐病正与诗等，岂其地之山水秀丽攒簇，无虚无缥缈之观无空蒙历落之趣。故发为图绘亦囿于风气耶。然萧疏如渔山(吴历)，淡远如尊古(黄鼎)，已能自辟蹊径而能脱去吾邑故习矣”［13］敏锐地发现了地域环境对绘画的影响。清代陶元藻的《越画见闻》收录了200多人的资料，不仅以史料丰富著称，还记载了同时代的画家相互交游的第一手资料。
以上地域绘画史研究虽然开辟了绘画史研究的新领域，但其内容多就人论人、就画论画，局限性亦非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。
（四）对地域绘画流派的评价
明清时期对绘画的地域性研究，集中于绘画的地域流派。但对地域绘画流派的表述多为风格差异的描绘或评价。“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”［14］
不同地域绘画流派评论性质，偶有注意到地域环境对绘画的影响，如“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。m州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿，吴中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀荟萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三m州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文沈唐仇，则同在吴郡。元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不知无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极。”［15］，“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。惟能学则咸归于正，不学则曰流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异。南人北禀，北人南禀是也”［16］从这种关于绘画风格与南北地域关系的论述，可以看出清人对绘画地域性的认识和理解。
二、绘画地域性研究的现代转折
19世纪初至19世纪40年代是绘画地域性研究的转折时期，如果说此前人们对绘画地域性的关注还仅仅停留在绘画地域风格特征的零星表述和地域绘画的著录上，那么从20世纪初开始，这一状况有了改变。中国美术研究进入现代转型期也带来了绘画地域性研究的转折。当西方艺术风格学进入中国后，绘画史的研究中“风格”从传统的历史叙述的模式中凸现出来，人们开始关注风格背后所隐含的艺术自律性。“地域因素”引入绘画风格划分、演变的阐释过程，有助于理解绘画发展的内在规律。陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、王钧初、俞剑华等虽没有专门的地域绘画研究著述，但都在其著作中对绘画（美术）的地域性因素都给予了一定程度的关注，将地域因素视为影响绘画发展的诸多因素之一。
这一时期，绘画研究引入了科学的方法，将中国绘画与世界其他民族和地区绘画结合起来比较研究，以探讨中国绘画艺术的发展规律。史岩的《东洋美术史》［17］对中国、日本和印度的美术进行了比较研究。郑午昌的《中国美术史》［18］对中国、希腊和埃及的美术进行了比较，力求在比较中发现中国绘画的独特之处和发展规律，进而研究各国绘画的一致性和差异性。画家兼美术教育家潘天寿在《中国绘画史》［19］中有附文《域外绘画流入中土考略》，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发中西绘画的差异。画家兼美术教育家郑午昌则在《中国画学全史》中在不同历史时期绘事考察中，多次论述绘事兴衰与地域环境的关系：“当时画家之名与不名固与其阶级有关，其于地理亦有可得而言者。盖在专制时代，一切政教文艺，要皆与其首都所在，有密切关系。汉都长安其时绘画之都会，即在长安，考诸画家当时之产地，皆在今陕西、河南间，为黄河流域附近地。如毛延寿，杜陵人，而杜陵即在今陕西长安县南。刘白，新丰人，而新丰即在今陕西临潼县东北。龚宽，洛阳人，而洛阳即在今河南洛阳县。陈敞安陵人，而安陵即在今陕西咸阳县东，皆黄河流域地也。虽曰我国文明，当时实在黄河流域为盛，故画家辈出于其间，亦因近身辇（[），成学易成名亦易。”［20］并在附录中制作了《历代各地画家百分比例表》。秦仲文的《中国绘画学史》［21］则对少数民族地区的绘画艺术有所著录。俞剑华先生在其《中国绘画史》［22］中就曾有专门章节讨论绘画的传播：“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、“西画之东渐与中画之东渡”，从文化地理传播角度考察绘画风格、技法的演变路线。近人对绘画地域性已不是粗略的描述和简单的评论，而是从“画作―画家―地域―地域人文环境”的人地关系角度触及到了绘画地域性研究问题，这样的论述显然要比前人深刻得多。
这一时期关于限定地域绘画研究依然为地域内画作收录和画家传记资料撰写，有王瞻民的《越中历代画人传》、庞士龙的《常熟书画家汇传》、孙振麟的《当湖历代画人传》，汪兆镛的《岭南画征略》，罗元黼编著的《蜀画史稿》、方树梅的《滇南书画录》都属地域画史研究。其中，汪兆镛的《岭南画征略》收录岭南画家书家近400人生平事迹、遗作纂编成书，是岭南地区第一部历代书画人物传。地域绘画的研究存在明显的地区不平衡现象，涉及地区仅为四川、浙江、广东、云南、江苏等地。
中国绘画的南北比较依然为美术史界所重视，它为深入发现和重新认识中国绘画发展的深层动因提供了可能。20世纪30年代主要是从作品的风格，画家的身份和地域来考究南北宗说的真伪性、科学性。启功［23］、童书业［24］、滕固［25］等人对南北宗论相继加以阐发，争论的焦点不在地域，但童书业在研究中将宋代以来的山水画，依据地理关系分成北派山水、南派山水两种，认为南北风土、人情、山水形态的差异，影响了绘画的技法，地理环境是决定绘画风格的重要原因之一。［26］
三、绘画地域性研究的停滞阶段
自新中国成立，至结束，是中国绘画研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。尽管丹纳的《艺术哲学》在60年代即已被译为中文介绍到国内，但是受学术交流偏向苏联的影响，尤其是20世纪50年代对“地理环境决定论”的过激批判，使得对文化与地理环境之间关系的研究长期停滞，绘画的地域性研究无人问津亦没有新的突破。
一是继续了南北宗话题的讨论，启功先生、郑秉珊先生、俞剑华先生、童书业先生、徐仁涛先生、徐复观先生等对南北宗论的研究更加全面、深入，史料的取材更加广泛，但多是从社会学、文学、思想等多方面来分析。20世纪60年代初期，童书业又撰写专著《南画研究》［27］进一步阐释了南北画风不同的成因。
二是对绘画地域流派的研究集中在黄山画派、上海画派、扬州八怪、吴门四家、金陵八家等，但是论文数量很少，总计约20多篇［28］，且研究主要围绕绘画风格、语言等进行。
三是地域绘画著作主要有江梵众、陈蓉峰编撰的《清代蜀中画家传略》、顾麟文编《扬州八家史料》［29］，均属地域绘画史料整理性质。
四、绘画地域性研究的崭新阶段――学科交叉与融合
第四个时期从1976年至今，始于结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源和西方文化的涌入，使得中国古代绘画的地域性研究进入了一个崭新的阶段，不仅美术学界对这一课题的研究日益深入，文化地理学者也将绘画作为反映人地关系的载体而进入了地理学的研究视野。研究队伍不断壮大，成绩在多学科的视角中也远过于前代，尤其是20世纪90年代以后表现得尤为突出。其学术价值主要体现在以下三个方面：
一是更加充分地揭示出古代绘画多元共存的发展状态。时间和空间共同观照的研究，充分展现古代绘画创作风格以南北二元为主，多元并存的地域性特色。
二是学者们越发注意到地域差异造成的绘画形态和风格的多样性，以及地域绘画发展的不平衡性。绘画史的写作从地域的角度阐释，在研究对象地域空间范围限定的条件下，探讨绘画的整体风貌和艺术风格，成为撰史的新思路。
三是同时拓展了中国古代绘画和历史文化地理的研究领域。绘画和地域关系的研究，本身就是一个系统工程，交叉的研究，视角的扩大，使得绘画的地域特征与发展，绘画与地域自然环境，绘画与地域文化，地域与绘画流派，绘画与地域经济、政治等内容，都成为学者们研究的对象，既带来了古代绘画研究成果内容的丰富性和多样性，也填补了文化地理学的空白。
如果将这时期绘画地域性研究的成果作一个划分的话，大致可分为对古代绘画地域性研究的理论性探讨，对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨两种类型。
（一）对古代绘画地域性研究的理论性探讨
对我国古代绘画地域性研究的理论性探讨，是伴随20世纪80年代中后期以来地域文化研究的勃兴而出现的。1986年,金克木发表《文艺的地域学设想》一文，他说:“我觉得我们的文艺研究习惯于历史的线性探索,作家作品的点的研究,讲背景也是着重点和线的衬托面；长于编年表而不重视画地图，排等高线，标走向、流向等交互关系。是不是可以扩展一下,作以面为主的研究、立体研究、以至于时空合一内外兼顾的多‘维’研究呢？假如可以，不妨首先扩大到地域方面，姑且说是地域性的研究。”［30］金先生较早倡导“文艺地域学”，其论述切中时弊，指出了当时文艺研究的不足，是新时期绘画地域性研究的宣言性文章，它为之后我国古代绘画的地域性研究提供了理论依据和方法启迪。
1991年单鹏飞、王伟发表《地理环境与艺术风格》［31］一文。他们认为，艺术作品作为人类实践活动的反映，直接受到了自然环境（地理位置、气候、水土）和人文环境（社会发展背景……）等的控制，因此地理环境的差异对艺术作品不同风格、流派形成具有深刻的影响。作者通过对建筑、绘画、文学作品的分析，将地理环境对艺术风格形成的影响进行了论述，并明确提出研究的目的是“益于人文地理学的理论研究”，对正在开展的绘画的地域性研究起到抛砖引玉的作用。1993年，地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》［32］中撰写“历史文艺地理”一章，其中“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，文化地理理念进入中国古代绘画的研究视野，绘画作为文化要素，其与空间关系的研究就此展开，具有重要的方法论意义。从地理学理论视角展开的探讨，使得绘画的地域性研究出现了质的飞跃。
进入21世纪，黄骏发表《关于艺术“地域性”的札记》［33］一文。他提出，地域性是贯穿在中国绘画史中的一个现实。地域与创作活动的复杂联系体现在区域性的地理风貌和区域的社会结构和文化习俗对创作的影响和决定性作用上。最为根本的限定性来自区域性的绘画传统。作者提出绘画地域性的内涵是：传统、风格、画家群、交易等等。绘画地域性的研究应关注：地域差异、画家的身份差异和地域情境。文章首次明确将“地域性”一词引入艺术史的研究中，对绘画的地域性探讨进一步深化。该文作为“札记”虽篇幅短小，未作过多展开，但其中的观点对中国古代绘画的地域性研究的具体开展具有重要的启发意义。
胡兆量等编著的《中国文化地理概述》［34］在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了产生绘画风格差异的地域因素。2004年，刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》［35］一文，从地理学的角度,对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出了“美术地理学”概念。他们认为，“美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。”［36］美术地理学的研究范畴，包括美术的地域性横向研究、地域性纵向研究、地域空间的扩散性研究三个方面。该文为绘画的地域性研究的开展进一步搭建了平台。周尚意等的《文化地理学》［37］内有专门“艺术地理”一节，其中有一小节论述美术地理中的“绘画的区域差异和地理环境的关系”就绘画的区域性差异和地域分布进行了探讨。
其后，何鑫和郭建平先后发表了《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》和《中国绘画史的“地域研究”意识》两篇论文，明确了从地域绘画作为学科建构角度对绘画的地域性研究的架构基础和范畴界定、研究内容、研究方法作出探讨。《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》一文认为，学术界对美术地理现象的研究只停留在简单的地理描述阶段，并将之用以辅助说明美术发展进程，其性质与目的是历史的而不是地理的，也未能在此基础上深入探讨美术与地理环境之间的关系和演变规律，进而与美术史及其它学科一同揭示美术规律。美术地理学“属于美术学范畴,是美术基础理论中若干独立学科之一,同时又具有文化地理学的性质。”［38］，美术地理学一方面“可以直接促进历史文化地理的研究与完善,另一方面他又在视觉艺术文化领域为历史文化地理的研究提供了不可替代的学科平台。”历史美术地理学的研究内容体系包括四个分支：历史美术地理通论、断代美术地理、区域历史美术地理、专题历史美术地理。论文还就历史美术地理学的学科概念与性质、目的与任务、内容与时间断限、与相邻学科的关系、学科建立的学术基础与先期成果，以及进行历史美术地理研究的相关问题等诸方面作了相应的研究与探讨。作为美术主要门类之一的绘画，此文为绘画的地域性研究的进一步开展构建了学科框架，奠定了理论基础，并具有方法论意义。《中国绘画史的“地域研究”意识》［39］一文，从地域自然因素和地域人文因素对中国古代绘画的影响分析入手，指出中国古代绘画史地域性研究，是一个被忽略了的中国美术史研究视角。以往的中国古代绘画史研究只注重史的纵向发展，不注意其空间组合规律；只注重编年，缺乏系统地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。在研究中要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等。目前研究中存在的主要问题是“地域”概念把握的难度和划分的模糊，如何兼顾时间和空间的共同把握是进一步探讨的难点。
针对古代绘画地域性研究的现状，付阳华在其《中国地域性美术研究的探索与思考》［40］一文中，指出地域美术史的研究仅仅就画家研究画家、就画派研究画派、就风格研究风格都是远远不够的，发掘其因地域而形成的独特艺术风貌，探究其地域性美术渊源是摆在美术史家面前的重大课题。文章通过对中国地域美术史撰写和研究的梳理，尤其是以《北京美术史》为个案的分析，探讨了地域美术史研究中面临的问题，提出美术的地域特征、地域性美术的研究方法、研究意义的探索与论证引起了更多专家的注意，使得全国各地美术地域性的联系和差异的探讨被提上了日程。
（二）对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨
古代绘画地域性研究的另一个维度，是古代绘画的宏观性论说，探讨不同地域空间绘画的纵向发展，以及不同地理环境对绘画形成、发展与演变的内在规律及相关问题的论说。20世纪80年代以来我国古代地域绘画在这一维度产出成果较多，体现了研究所蕴含的生机与活力。这一方面的研究包括三类内容：
一是地域美术史研究中的地域绘画史研究。地域绘画著作的研究多以一级行政区域为主体单位，且多包含在地方美术研究中，其中研究台湾地区起步较早，从20世纪80年代末期开始相继出版了《台湾美术简史》［41］、《台湾美术发展史论》［42］。20世纪90年代以后，地域美术史不断问世，地域绘画的内容亦包含其中：《广东美术史》［43］、《洛都美术史迹》［44］、《艺术》［45］、《中国新疆古代艺术》［46］、《楚艺术史》［47］、《东北艺术史》［48］、《云南艺术史》［49］、《云南民族美术概论》［50］等。一些少数民族美术著作，收录研究了少数民族地区绘画，如《中国北方民族美术史料》［51］、《中国古代少数民族美术》［52］、《中国少数民族美术史》［53］等。林永发、林胜贤的《台湾美术地方发展史全集》［54］、徐昌酪的《上海美术志》［55］，王震的《二十世纪上海美术年表》［56］，邵学海的《长江流域美术史》［57］，卢禹舜主编《黑龙江美术发展简史研究》［58］；高卉民主编《黑龙江少数民族美术史研究》［59］，张亚莎的《美术史》［60］，《云南民族美术史》［61］，李福顺的《北京美术史》［62］，张德录的《山西美术史》［63］等。地域绘画史著作有：《岭南近人画人传略》［64］、《绘画史》［65］、梁桂元著《闽画史稿》［66］，陈滢的《岭南花鸟画流变（1368-1949）》［67］、朱万章的《顺德书画艺术》［68］。这些著作力求通过对地域长时段绘画史的梳理，进行地域绘画的纵向研究，解析地域因素对绘画的影响。
《北京美术史》可作为这一类著作的代表。该书基于地域文化史的范畴，不仅探讨了不同形成过程的文化是如何汇集于北京的，同时也关注北京的美术是如何获得地域文化属性的。从北京地域文化动态构造与静态构造综合特征的阐释，揭示北京美术发展的线索、不同时期的性状，进而揭示其有别于其他地域的特征。这一著作最显著之处在于致力于分析美术与地域之间的关系，探寻影响北京美术演变的文脉，为地域美术史研究提供了新的范式。在北京绘画的研究中，着重探讨了元明清时期北京绘画宫廷性、交流性和融合性的地域特征。在研究方法上，《长江流域美术史》运用比较的方法梳理出长江流域美术与黄河流域美术互为连锁的流变线索，《楚艺术史》则通过认识楚文化圈与北方中原文化圈、西北秦文化圈的迥然不同，述写了公元前8世纪到公元前3世纪末500多年间中国南方主要艺术风格的历史。这些地域美术史的写作为后来者的研究积累了丰富的材料，树立了学术范式。但地域绘画史成果不多，且尚未脱离绘画史的撰述和研究模式。
《扬州八怪与扬州商业》［69］在个案研究的基础上，紧紧把握具体地域空间书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系地域经济的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。陈永怡的《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843-1948）》［70］将敏锐的学术触角伸向地域书画市场与风格变迁的关系这一特殊基点，深入探讨了地域经济生活对艺术创作的制约作用和影响力，将绘画风格变迁置于地域经济空间的角度进行考察。王祖龙的《楚美术观念与形态》［71］特别突出了地域文化观念对造型艺术形态以及语言表达特征可能造成的影响，跳出了以传统庄屈美学阐释楚美术事象的窠臼。这些著作均属地域绘画纵向性研究的代表，是在限定性地域空间内，考察美术（包括绘画）的流变及其与地域环境之间的关系。
《中国美术史》(十一卷，王朝闻总主编，2000年)在“具有美学史的性质，突出了以审美关系为轴心线的思路”［72］之同时，还贯穿了较强的地理空间意识，如《明代卷》中亦注重按不同地理区域分析不同地域绘画流派风格的撰写方式。
二是地域绘画流派的研究。以吴门画派、新安画派、扬州画派、松江派、金陵八家、扬州八怪、黄山画派为主题的研讨会以及会后出版的论文集都取得较多成果。针对明清以来几乎所有的地域绘画流派所做的研究均有专著成果，并且还挖掘出新的地域绘画流派，如京江画派［73］。这其中以“扬州八怪”为首的扬州地域绘画研究成果最为显著，据不完全统计，这一时期研究“扬州八怪”的各种公开出版社的专论和专著达到400多种。出现了比较集中的讨论，如对明代“吴门画派”和清代“扬州八怪”、“新安画派”等地域绘画流派的研究，故宫博物院组织的“明代吴门绘画国际学术讨论会”，1994年安徽的“纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会”，随后出版《论黄山诸画派文集（1987）》。这些都是以地域绘画为中心的学术讨论会和论文集。不过这些研究多承袭地域绘画作品和地域绘画史的思路，仅从地域空间上限定所讨论的范围和个人，对这一空间所赋予绘画的意义还讨论得不够深入，未能自觉地以地域绘画理论去指导自己的研究，只是触及了某些地域绘画研究的问题，带有一定的盲目性、偶然性和不自觉性。
三是绘画地域性研究的论文，主要有：谭天《新中国地方美术史研究中问题与对策――以编撰〈广东省美协五十年文献集〉为个案》、付阳华《中国地域性美术研究的探索与思考美术之友》、赵启斌《“京江画派”的绘画特征及其历史地位(上下)》、王祖龙《丹磨色美夸原质――楚绘画的艺术史意义》、薛正昌《贺兰山岩画文化》、肖屏《雪域佛光中的藏族美术》、李涵《论吴地绘画的文化艺术特征》、郑为人《京江画派与京口隐逸文化》、陈龙海《楚艺术的线性特征及其文化基因》、苏晓丽《浅谈地域文化对年画的影响》、张尹《陕南自然物象视觉图式化管见》、郭薇《外师造化――北方地域特征与北派山水画创作的关系》、徐莉萍《水与绘画艺术》、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》、何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》、孟宪平《地域因素与画分南北》、郭建平《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》、郭建平《明清时期江南绘画家传谱系研究――家族、家学与中国古代绘画》、顾泽旭《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》、宋文翔《试论地域性因素在云南美术发展中的主导性》、谢丽君《江南地域文化对恽南田的影响》、费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》、施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》、安毅《五代敦煌与中原间的画稿交往》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》等等。上述论文，其研究路径主要体现在以下几方面：一是对古代绘画整体性风格的述说，这主要体现在赵启斌、李薇薇、王祖龙、薛正昌、肖屏、李涵等人的论文中；二是对不同地域绘画的比较研究，这主要体现在何鑫、孟宪平等人的论文中；三是对地域环境与绘画发展内在关系的研究，这主要体现在郭薇、张尹、徐莉萍、尚辉、苏晓丽、郑为人、陈龙海、顾泽旭、郭建平等人的论文中；四是对不同历史时期画家籍贯分布以及与绘画风格的研究，其体现在费省、施建中等人的论文中；五是对不同历史时期绘画地域性个案的具体考察，体现在谭天、付阳华、何鑫、郭建平、郭薇、何力等人的论文中。此外还有对绘画样式的地理传播、画家空间游历与画风、地域政治对地域绘画的影响等的研究。这些探讨，大都持之有据、视野开阔，显示出对古代绘画地域性特征的总体把握，具有较强的概括性和启发性。以下试举几例：
在对地理环境与绘画发展内在关系研究方面，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》［74］一文从区域地貌客体入手，着重强调了区域地貌的某些客体形象特征对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，提出中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一；同一地域画家对客体审美特征的挖掘，使得特定视觉效应下的造型特征不仅成为画家再创造的对象，而且其本身也成为个性主体的附着物；地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生，对其突破源于对自然的新鲜感受和新的发现。该文对绘画与自然地理环境关系的探讨从以往概念化和表面化的研究推向了更细致的研究。李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》［75］通过对马远山水画风形成的分析，提出其绘画风格的变化既有画理的因素，又有一定的社会原因，更有取景角度转换的地域因素。南宋画院位于环山的西湖之畔，客观上限制了马远的视野，不允许他作远观式全景描述，只能作俯身近观的边角构思。文章细致地探讨了客观地理环境与画家写实原则下的造景关系。
在对不同历史时期画家籍贯与绘画内在关系的研究中，施建中《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》［76］一文认为，五代时期花鸟画“富贵”和“野逸”风格的划分与画家的地籍分异密切相关，与画家身份差异有着莫大的关系。避居蜀地者，多遗臣、贵族，故画风受唐代宫廷绘画影响较深，呈现艳丽之风。流向南唐者少有贵族而多为小吏、庶族，故绘画多具平民气息，呈现野逸之风。研究令人耳目一新。
在地域文化与绘画发展关系方面，谢丽君在《江南地域文化对恽南田的影响》［77］一文中考察了江南地域文化对恽南田思想品格、文化修养、艺术趣味、从艺道路、绘画理论、创作风格产生的影响。文章史料翔实，对地域文化之于绘画影响的元素梳理得极为清晰，显示出将绘画研究与地域文化研究相贯通的功力。与此类似的研究还有顾泽旭的《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》。
在研究画家游历与绘画风格的讨论中，郭建平在《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》［78］中认为绘画离不开画家这一特定的文化载体，更与他们的审美情趣息息相关。基于古代社会交通不便和信息不畅的境况，同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。因此艺术史上的画家的交谊现象，对绘画艺术产生了影响。作者通过画家交往空间和绘画风格的具体考察，揭示了绘画艺术流变的空间因素，视角颇为独特。
对不同历史时期地域绘画与地域环境关系个案的具体考察，是古代绘画地域性研究的又一个重要层面，其中何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》［79］的研究极具代表性。该文以五代宋初时期为时间段限，着重分析了历史地理对此时中国山水画风格流派分异的影响及具体促异方式，阐释了地理要素在山水画发展过程中的重要作用。其研究因其地域角度探讨的深入而具有学术示范意义。
从既往的研究中我们发现存在这样一些问题：一是地域空间的范围界定不统一，有以一级政区主体的“省”为地域范围的，也有以较大地理单元为地域范围的。这种对地域空间范围不科学的界定，会造成叙述的不连贯性。
二是不平衡现象醒目。从地域空间分布来看，存在着地域不平衡现象，已有的成果主要包括台湾、广东、洛阳、北京、上海、山西、、新疆、湖北、云南、黑龙江和部分少数民族地区，从较大的地域分布来看长江流域和东北地区尚有诸多地理单元未曾涉及。从研究内容来看，地域绘画研究以绘画地域性的纵向研究居多，或为地域美术史中的绘画史，或为限定地域的专门绘画史。
三是从文化地理学角度而言，对地域画家的研究只停留在单一静止的层面上，注重画家籍贯和出生地与其性格气质的关系，缺少流动性与整合性，忽略画家游历之地的文化地理对艺术创作的综合影响。即便是从籍贯和出生地去探讨画家的风格特征和绘画发展的规律，也仅仅是展开部分的研究。事实上，中国绘画史上的大部分著名画家都有过离乡求学、仕宦、贬谪、隐居、游历、交友的经历，异域他乡的地理环境、人生经历与地域空间的互动、画家艺术创作的交流都会成为他们创作的空间背景。因此，从绘画作品的整体艺术风貌中寻求不同地域各种自然地理、人文地理因素的综合作用，无疑是一个有意义的新课题。古代绘画创作遵循“外师造化，中得心源”的原则，故而“读万卷书，行万里路”成为画家们的必修课目，对于空间流动性较大的画家，定量定性分析其画作的具体时间和地点实属不易，深入分析其空间行迹与绘画创作的关系，综合解析地理环境的差异对画家创作心理、审美趣味、艺术风格的影响亦属艰难。而目前地域绘画史的撰写中就明显存在着对画家进行切割式分段介绍的现象。
四是绘画的地域性研究，除了地域绘画史以及少数地域绘画比较研究之外，至今尚无绘画的地域性研究理论专著问世，对地域绘画理论的探讨显得较为空泛。诸多所谓的地域绘画研究不过是中国绘画史的细化。尽管建立美术地理学的呼声不时响起，但依然未形成自己的学科理论体系和学科意识，在研究方法上亦缺少创新。（责任编辑：帅慧芳）
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Society Development of Northwest Area, Xi'an, Shanxi 710062;
民间绘画论文篇（4）
在与宋代相关的画史作品中，确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言，相对于精英们的绘画，如士人画，画史对民间画家的评价普遍不高，所载也大多寥寥几句，语焉不详。但实际上，这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显著地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中，精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别，两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中，首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低，民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味？这值得更多关注。
一、艺术赞助与中国绘画的研究
英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系，为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是，从赞助角度来研究中国绘画是否适用？按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其著作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义，“约请作画，提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而，中国画家特别是宋代的士人画家，因其特殊的生活方式与价值体系，会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称：“自古四民，不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致，入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎！此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外，士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人，在衣食无忧的环境中，其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏，绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式，并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②
但应该注意到，以宋代绘画为例，首先，宋代绘画并非仅有士人绘画，还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作，他们大都没有以艺谋生的心理障碍，甚至会积极寻求资助。其次，上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上，赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面，都大有可商榷的余地。贡布里希就认为，赞助人一词有两种含义，一是“提供具有影响力的支持，以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上，在西方美术史研究中，赞助人的范畴所指非常宽泛，除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外，17世纪荷兰购买绘画的商人、市民，为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆，甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说，那些为艺术事业提供资金，为艺术家提供工作机会，为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助，积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动，经营艺术品事业，购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。
从本质上来看，从艺术赞助角度研究绘画，目的在于强调社会对艺术的影响，强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时，是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致？毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别，如果一味地强求概念上的一致，最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上，经过多年的努力，西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之，在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画，将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为，“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出，“在中国绘画史上，赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助，民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助，文人士大夫艺术其实也存在赞助，但中国文人特殊的生活态度和观念，使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文，为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。
二、宋代民间画家与绘画
宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣，大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家，如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子，生存境况不佳者，通过绘画来谋生，甚 至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上，我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要，如除夕夜“士庶家，不以大小家”俱有“换门神，挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民，虽然罕见于画史，但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂，所谓“画士不为者，画工为之”。除纸本、绢本绘画外，他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中，或摆摊开店，或卖画于乡野，或设棚写真，在底层社会中异常活跃。
值得注意的是，民间画家的身份在相当大程度上是相对的，特别是在宋代，这种情况尤为明显。其一，有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷，转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份，如陈用智，“天圣中为图画院祗侯，未久，罢归乡里”；李雄，“太宗朝为图画院祗侯，因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职，而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》)，孟蜀平，“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》)；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二，从画风上看，“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数，如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数，且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上，仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三，民间画家在画技上未必弱于宫廷画家，北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品，“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。
出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上，我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言，这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身，但也只有这样，以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。
三、宋代民间绘画的赞助模式
与士人画家和宫廷画家不同，除绘画之外，民间画家没有稳定的生活来源，绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之，无论是何种风格，民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的，这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画，但在宋代画史中，我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁，厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》)；张远，“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节，大多数的赞助行为，是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。
(一)权贵赞助模式
宋代一些爱好绘画的权贵，招纳画艺高超的画家，为其作画，以为雅事。其中著名的有皇亲孙四皓，《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往：
高益，本契丹琢郡人，太祖时遁来中国，初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异。有孙四皓者，广延艺术之士，益往客之，为礼甚厚，益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。
王士元，汝南宛丘人。父仁寿，亦能丹青，事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书，为儒者，言有局量，乡里器之。与国子博士郭忠恕为画友。士元尝为孙四皓之客，甚见推待。
画家由于画技出众，被权贵看中，投身门下，接受其长期资助。高益与王士元在接受资助后，也以作品相酬。以此看，孙四皓与高益、王士元之间构成了艺术赞助的关系。但其中值得注意的是，高、王二人仅为民间布衣，而孙为皇亲，地位相差很大。虽然据画史记载判断，孙四皓对二人报以礼遇，对待高益是“为礼甚厚”，对于王士元是“甚见推待”，至少在表面上保证了他们的尊严不受损害(体现出礼贤下士的姿态)，但实际上，孙四皓对于高、王二人并非没有提出绘画创作的要求，只是这种要求是以一种较为委婉的方式提出。如以宋太宗编《名画断》之机，“孙氏谓士元曰：上为画断以续唐本，子其谓何？士元乃沉默思虑，采唐来诸家之长，为《武王誓师独夫崇饮图》”(《宋朝名画评·卷一》)。而王士元也不负所托，画完成后，“京师之人诣孙馆者日不可计，中有叹者曰：王君之意与六经合，观其事迹，不觉千古之远，非精虑入神，何以至此”。高益则主动献画于孙四皓，“岁初复画钟馗一轴为献，孙遽张于宾馆”。当有人质疑其作品时，“或曰：‘鬼神用力，此伤和重。’益闻之，乃睨目奋笔，画一异状者，举石狻猊以击厉鬼。复张于旧所。观者惊其劲捷，握手滴汗”(《宋朝名画评·卷一》)。高益以高超的画艺作出反驳，以维护其名声。实际上，此种赞助关系是否得以成立，决定于画家自身画技的高低，这也是孙四皓所看重的，如果其作品不能为人所称赏，完全可以推测这种赞助关系必将完结。也正是这个原因，画家要不断献画于赞助者，以获得其持续的赞助。高益也曾在“四皓楼上画卷云芭蕉，京师之人，摩肩争玩”(《宋朝名画 评·卷一》)。
此种赞助形式与源于春秋战国时的养士传统有些类似。与养士相类似的是，这种方式带给赞助者的除了作品之外，还有相应的文化甚至政治上的影响力。宋代绘画与文人所擅长的文学创作一样，成为雅艺的一种，换言之，能够从事绘画实际上是一种文化身份的象征。对于画艺高超的画家的赞助无疑会使其获得“尚贤重艺”的美名。就孙四皓而言，他虽为皇亲，但依然经营酒楼(四皓楼)，且从高文进在王士元一事上作梗看，可能孙未必有太高的文化与政治地位。虽然不能否认孙四皓对画家的赞助确实缘于其对绘画的喜爱，但另一方面也不可忽视这一行为对其文化甚至政治上影响力的正面影响。这也可以理解孙四皓为何要屡次向名气更大的李成求画。
在赞助过程中，孙四皓获得画家作品，或许还有某些文化与政治上的收益。而画家所得绝非仅物质上的回报，孙四皓等权贵还能利用其身份向皇室推荐其作品，如孙四皓“进益前所画搜山图，太宗叹赏移刻，遂待诏图画院，勅画相国寺廊壁”(《宋朝名画评·卷一》)。孙也向太宗推荐王士元所作《武王誓师独夫崇饮图》，交由“下图画院品第之。时院中高文进与士元有隙，定为下品，识者忿之。止以三十缣为赐，不顾而去。文懿张公惜其精笔，奏摄南阳从事”。虽并非完全如王士元所愿，但也算是对王士元有所交代。也就是说，画家们还可能从这些权贵赞助者身上获得接近上层社会甚至是宫廷的机会，这无疑更为地位不高的民间画家们看中。
孙四皓看中画家们在文化艺术上的影响力，而画家则需要其在物质与发展上给予支持。双方从这种赞助模式中所获远超于艺术本身。但这种模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的进一步支持。当然在宋代画史中，也有类似行为存在。如《画继》载：“觉心……作《从犊图诗》。孔南明、崔德符见而爱之，招来临汝，连住叶县东禅、及州之天宁、香山三大刹，兵乱还蜀。邵泽民、刘中远两侍郎复喜之，请住毗卢，凡十八年。”但这里的赞助人崔德符曾监洛南稻田务，同时也是宋代著名文人，邵泽民、刘中远两人也是当时著名的士大夫，他们兼具权贵与士人的双重身份。而觉心虽为僧人，但他的所作所为更接近于隐居的名士⑧。这种关系是否真的能作为权贵对民间画家的赞助还存疑。事实上，这更类似于下文所论及的“士人赞助模式”。
(二)士人赞助模式
一般而言，士人具有较强的文化修养与绘画鉴赏能力，这使得他们更易成为绘画创作的参与者与欣赏者。值得注意的是，宋室立国之初就确立了“文治”的国策。文人儒士包括寒门儒士，可以通过科举进入上层社会，士人们的社会地位大大提高。在绘画上，通过科举进入上层社会成为士大夫者，如苏轼、米芾、宋子房等人，他们不但是绘画的参与者，更是规则的制定者。苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主薄折枝二首》)这样离经叛道的绘画主张，居然不被斥为谬论，还被时人大加赞赏，证明了宋代士人们所具有的文化特权。士人作为绘画规则制定者的角色使整个社会包括皇室都看重他们对于绘画作品高下的评价。士人们也乐于参与绘画的品鉴，画史中多载有士人对画家作品褒奖品评的诗文。而士人，特别是有影响力的士大夫们，在宋代社会中的特殊地位，决定了此种褒奖与提携对地位较低的民间画家的个人发展有极大作用。因此，这种士人以诗文形式对民间画家的褒奖与提携，其中也带有赞助的意味。并且，在广义的艺术赞助视角下，赞助者向画家支付报酬的形式多种多样，并非都以物质作为赞助的媒介。士人们也未必据有太多的物质资源。而在重义轻利观念的影响之下，有影响力的士人也不太可能以金钱衡量或交换当世画家的绘画。
与权贵相比，士人们具有更高的文化修养与绘画鉴赏能力。特别自宋始，逐渐形成了士人们独特的绘画形式——重意趣、笔法与古意的士人画。宋代有影响的士人们也乐意以诗画应答的方式与士人画画家交流。但值得注意的是，士人画有两个方面的规定：一是创作者的身份；二是画风。士人画的创作主体为士人，按邓椿在《画继》中对画家身份的划分看，其中“轩冕才贤”“岩穴上士”与“缙绅韦布”皆为士人，是士人画的创作主体。其中“轩冕才贤”与“缙绅”指文人中的入仕者，生活于上层社会。而“岩穴上士”与“韦布”都为未入仕的文人，他们虽然生活在民间，但仍具士人身份，所作绘画也多具有士人趣味，可称作民间士人画家。但他们的生活境况却大相径庭。这其中的寒门儒士画家，如没有其他生活来源，也会选择以绘画为生，⑨事实上他们的身份更接近于民间职业画家。这类寒门儒士画家虽然社会地位不高，但他们与入仕的士大夫文人出身相同，画风亦符合士人趣味，宋代有影响的士人，即使出于对这些画家的身份考虑，也会对其作品加以褒奖。如《画继》中就载有苏轼与李欣秀才、陈直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的诗画交往。其他如张舜民、黄庭坚、王安石等士大夫文人与民间士人画家的诗画交往亦不在少数。
与当时著名士夫文人的诗画互动并不仅局限于士人画家，相当多的民间职业画家也参与其间。王安石赠诗于为其画像的金陵画家李士云，苏轼也作《传神记》予南都画家程怀立，褒扬其画技。(《画继》)士人们的称赏对民间画家的影响巨大。以许道宁为例，许是典型的民间职业画家，原本“初市药于东门，人有赎者必画树石兼与之，无不称其精妙。”名声显著后，“遂游公卿之门多见礼待多”，并进而为时为宰相的张士逊“画其居壁及屏风等”。作为答礼，张士逊赠诗“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。(《图画见闻志》)可以想见，这样的评价对许道宁名气与社会地位提升的影响实在难以估计。事实上，正是因为宋代著名士人在绘画品评上的巨大影响力，使得社会地位较低的民间画家乐于与士人交往，甚至在画风上向士人画靠拢，以期获得士人们的慧眼相加。如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”(《画继·卷七》)。苏轼评价程怀立，“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”(《画继· 卷六》)，这俨然是评价士人画家的口吻。
在此种赞助形式中，有影响力的士人们扮演了保护人的角色。由于他们掌握有品评绘画的话语权，民间画家们愿意与其交往。在与士人们的交往过程中，民间画家的画风也受到士人们独特的欣赏趣味的影响，如《画继·卷六》载宋迪以“败壁张素”法影响陈用之画风转变即为一例。应该说，宋代士人画风在社会中影响不断增强，与此种赞助模式的存在有莫大关系。
(三)平民的赞助方式
这里所述及的“平民”包括城市市民与更底层社会中的乡野村民。宋代市场经济的萌芽与民间“挂画”风俗的流行，喻示绘画的需求遍及整个宋代社会，这些都促进了艺术市场的繁荣。宋代都城中的贸易市场与乡野集市都有绘画作品交易。相较而言，平民不具备权贵的经济实力，也不如士人具有强大的文化特权，但由于其人数众多，需求量大，而成为更重要的一类赞助者。事实上，绝大多数的民间画家都要以这种方式谋生。当然，将此种形式称为“绘画交易”也未尝不可，但应该注意到，绘画交易更多涉及艺术市场的供求关系，而赞助所强调的是平民作为一个群体对艺术发展的赞助及其对绘画风格的深入影响。
与传统赞助模式不同的是，作为赞助者的平民通常未必与民间画家有太多接触，相对而言缺少约请作画的情节。平民与民间画家地位相距不大，但这并不意味着平民无法对绘画施加影响，只是这种影响较为间接。然而在市场需求的引导下，这种影响却更为有力。在平民看来，绘画是商品，他们对绘画的态度中绝不会有如《宣和画谱》中所宣称的“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，取玩于世也哉”这样的历史与政治使命感。事实上在民间，封建伦常所倡导的“患难相恤、礼俗相交”的古训被代之以“追求实际，讲求功利，义利并重甚至重利轻义”⑩的思想，平民更关注世俗生活。在绘画中，平民希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面。我们在宋代民间绘画中看到诸如风俗、节令中的妇女、儿童、货郎、村医、卜筮、技艺、游赏、宴集、行旅、集贸、商贩、耕织、捕鱼、演剧等人事和活动，以及花篮、折枝、犬猫、禽鸟等题材异常繁荣，并非是凭空而来。
民间画家也努力揣摩平民的趣味，创作适合平民审美趣味的作品，期待获得平民的青睐。画家有专攻某一题材以求他人无法超越者，如汴梁长于画小儿的“杜孩儿”，长于画宫室建筑的“赵楼台”；有善画当时流行题材者，如“秦妙观，宣和名娼也。色冠都邑。画工多图其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》)；也有具强烈市场意识者，如刘宗道“每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也”(《画继·卷六》)，以杜绝其他画家的竞争。这种类似于贡布里希所说的“艺术竞赛”的表面之下，实则体现出作为赞助者的平民对绘画的强大影响力。能够满足平民趣味的画家可以以艺谋生，甚至以艺致富。(11)在此情境之下，宋代出现了一大批依靠平民赞助生活的民间职业画家。在这些画家看来，绘画是谋生的手段，在市井中卖画不存在任何的心理负担。他们就是平民社会中的百工之一，同其他工匠一样建有行会组织。(12)他们的心态正如北宋著名瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”(13)。事实上，在整个宋代民间社会中，靠绘画甚至诗文谋生的情况屡见不鲜。
需要特别指出的是，本文所述的平民赞助者所涉范围广泛，从商贾到乡野村民，他们的趣味与赞助的目的各不相同。而相同的是，他们对于绘画实用目的的认同。
(四)皇家与政府机构的赞助方式
宋宫廷内设有画院机构，一般的绘画创作通常交由画院完成，但遇到某些大型营造活动时，仅凭宫廷画家无法完成，往往也会大量从民间雇佣画家，从事创作。宋真宗时修玉清昭应宫，集中了全国3 000名画工进行考试，最后选拔出百余人，以武宗元、王拙为首。除此二人之外，《图画见闻志》载，曾参与壁画创作的还有张昉、燕贵(燕文贵)、庞崇穆等。另外披旨画大相国寺壁的民间画家有孙梦卿、石恪、李元济、王易等。这些画家大多从民间选拔。
这种赞助形式与其他赞助的不同之处在于，皇室对于绘画的影响力极大。首先在选择画家上，就有明确要求，如修玉清昭应宫时从3 000人中选百余人。另外如李元济“熙宁中召画相国寺壁。命官较定众手时，元济艺与崔白为勍敌，议者以元济学遵师法，不妄落笔，遂推之为第一”。其中，“遵师法，不妄落笔”一标准无疑与宫廷画院中谨细一路相吻合。换言之，对画家画艺的选择与评定，就足以保证皇家的趣味能在创作中得以体现。此外，宫廷选召民间画家大多是从事诸如大型石窟、陵墓以及宫殿、庙宇的壁绘等，有着种种的要求和限制，基本属于按样作画，他们的绘画必须合乎礼法。画家在此种赞助关系中的地位极低，在题材与形制上基本上没有什么创作的主动性，仅在造型和对绘画中风俗程式、样式上，尚可表达自己的想法。
此种赞助形式中，两者的地位极不平等，画家在宫廷面前基本上没有什么讨价还价的余地，这也是有的学者否认此种赞助形式存在的原因。但还是应该注意到，民间画家在从事宫廷赞助的绘画时，仍然能有所得，对于画家们在此过程中能得到多少物质报酬，并无明确记载，但被选中参加宫廷营造活动后，有的画家成为宫廷画家，还有虽未成为宫廷画家，但对其名声亦有极大好处，如“王易，鄜州人。亦工画佛道，人物学邻元济。时同画相国寺壁，画毕各归乡里，都人称伏之”(《图画见闻志·卷三》)。有过从事宫廷营造的背景，对于画家今后的职业生涯无疑也大有好处，否则何以在修建玉清昭应宫时，会有3 000名民间画家应征。
结语
一般而言，宋代民间画家在赞助行为中处于相对弱势地位。民间士人画家渴望通过绘画改善其社会地位，民间职业画家希望扩大其作品销路，事实上，在没有其他生活资料的条件下，画家们总要面对生存的难题，这与西方大多数依靠赞助生存的画家状态相类似，绘画成为画家交换自身所缺乏的某种东西的媒介。
宋代社会中市场经济的萌芽决定了宋代的赞助模式与西方有相似之处，而中国传统社会独特的文化传统又 决定了中国艺术赞助模式的独特性。一方面，无论是正统画史还是宋人笔记，对于绘画赞助或交易的记载总是以一种隐晦的方式表达，并且大多言之寥寥，缺少具体的约请作画的要求与支付报酬的记录。这可能与宋代文人重义轻利的观念有关。另一方面，历来中国正统画史作品对于民间绘画大多抱以一种贬抑的态度，因此在绘画交易频繁的民间并未留下太多的记录。这迫使本文用一种更为宽泛的视野来看待艺术赞助。必须承认，将赞助行为泛化隐藏着某种学术危险，即将所得出的结果只会有益于学科方法论的建设。对宋代艺术赞助的研究或许有益于学科的建设，但未必真的能够解决本学科中的具体问题。此外，本文作为宋代民间绘画的赞助体系的初步讨论，大多泛泛而论，其视野并未真正深入如版画、书籍插画、年画与墓室壁画等民间绘画，这还有待以后进一步研究。
注释：
①米歇尔·巴克森德尔《绘画交易的条件》，吴幼牧、宋忠权译，为民校，见《新美术》1991年第2期，第52页。
②李万康《质疑“中国画家”与赞助人之系列论文》(《美术观察》2004年第4期)、张鹏《美术史研究中的“赞助人”》(《美术研究》2006年第4期)都从某种层面上质疑了从赞助人角度研究中国绘画的有效性。他们提出的某些论点，是我们在进行此类研究中所应注意的。
③贡布里希《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中译，杭州：中国美术学院出版社，2000年，第149-150页。
④Martin.Powers. Pictorial Arts and Its Public In Early Imperial China, Art History, June 1984; and Artistic Taste the Economy, and the Social Order in Former Han China, Art History, September 1986.
⑤顾平《“皇家赞助”与南宋“院体”山水画风之成因》，见《文艺研究》2003年第4期，第125页。
⑥刘道广《中国艺术思想史纲》，南京：江苏美术出版社，2009年，第215页。
⑦王伯敏认为：“画家在唐代还未有严格区别。到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分‘画士’与‘画工’；二是画风区别，分‘士人画’与‘工匠画’。”(王伯敏《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年，第342页)其所言合理，但细较起来，其中的身份与画风的关系要复杂得多。
⑧《补续高僧传卷·卷第二十三》载：“虚静师所造者道也。放乎诗。游戏乎画。如烟云水月。出没太虚。所谓风行水上。自成文理者耶。”
⑨画史中对此类寒门儒士画家参与绘画交易的记载较少，《画继》中载有士人画家张远与河东漕宋姓者的绘画交易，孙四皓重金向李成求画，都证明此类交易在当时社会中应普遍存在。除非富贵之家，或有田可耕，否则何以谋生？但这些寒门儒士画家，仍具士人身份，以从事绘画交易为耻。李成坚拒孙四皓求画的态度可以为证。
⑩吴旭霞《试述宋代的社会风气》，见《江西社会科学》1998年第3期，第66-70页。
民间绘画论文篇（5）
一、炕围画的发端
炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。
山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。
二、炕围画艺术的文化审美性
炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。
炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。
三、墙绘艺术的兴起
传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。
专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。
四、墙绘艺术中的人文回归
在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。
炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。
炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。
五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸
无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。
结语
在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。
炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。
参考文献：
[1]郝秀梅.襄垣炕围画艺术形式分析[J].美术大观，2012（7）
[2]秦华.现代室内设计中的墙绘艺术研究[D].开封：河南大学，2010.
[3]阎亮珍.民俗学视野下的炕围画研究[D].太原：山西大学，2012.
[4]李玫.炕围画的美学风格在手绘墙画艺术中的传承与创新[J].南京艺术学院学报，2009（6）
民间绘画论文篇（6）
“上层人的绘画”与“下层人的绘画”的构想源于与西方“新文化史”中“上层人的历史”（history from above）与“下层人的历史”（history from below）。“新文化史”认为“历史是微观的‘人’的历史而不是‘社会’或‘精英’的历史，关心历史学家如何从传统上关注特定政治权力人物的思想和行动的政治史，转而关心那些不具赫赫事功之人的态度与信仰，亦即是‘民众史’的一种形式。”[2]它强调平民历史和平民文化（plebeian culture）在建构人类文明中的重要性，而反对国家和政治精英建构的、由精英人物构成的历史。
从“新文化史”的角度分析，人类社会有两条文化史的线索：社会上层精英的文化与下层平民的文化。美国人类学家芮斐德（Robert Redfield）就此提出“大传统”（great tradition）与“小传统”（little tradition）这对概念，用以分析和解释具有悠久历史的文明中存在的两种文化传统。李亦园在《人类的视野》中解释所谓“大传统”是“指一个社会里上层士绅、知识分子所代表的文化，即多由思想家、宗教家反省深思而产生的‘精英文化’”；“小传统”则“指一般社会大众尤其是乡民所代表的生活文化”[3]。
“大传统”与“小传统”共处于同一文化生态圈之中。彼得・伯克（Peter Burke）则认为，上层文化具有“双栖文化”（bicultural）的性质，他以17世纪法国文化为例，指出阅读廉价书籍的读者也包括贵族妇女，甚至包括公爵夫人，以证明上层精英一方面参与“历史学家所说的‘大众文化’，又参与将普通民众排除在外的精英文化”。[4]也就是说，“大传统”与“小传统”之间保有一种互渗关系。
然而我们所熟知的大多数历史作品，都是精英们从片面的观点书写而成的。精英们关心“大传统”，关于社会和国家上层，留下了大量的记载，而“下层人”的“小传统”在正统史书中一般难觅其踪迹。就绘画史的书写来说也是如此，我们所了解的绘画史总是由一系列为上层社会所认同的著名画家的生平与作品构成，他们如群星般闪耀于画史作品之中，无疑居于绘画的上层地位，属“上层人的绘画”，他们的绘画构成了绘画史中显性的“大传统”。而与之相对的则是隐藏于画史夹缝中的民间画家，他们来自于民间，服务于民间，属“下层人的绘画”，在其中形成了画史中隐性的“小传统”。需要指出的是，一个时代绘画面貌的建构有赖于大小两个“传统”的合力。对于宋代绘画研究而言，唯有既关注“上层人的绘画”中寄兴抒情、平淡清新的士人画与清润雅致、精工富丽的宫廷绘画，又关注“下层人的绘画”所表达的下层民间趣味，才能重构这一时代绘画的总貌。
二、宋代上层人的绘画与“大传统”
宋代宫廷与士人绘画是上层人的绘画，属绘画的“大传统”。一方面，宋代的政治精英与文化精英凭借其在政治与文化上的特权，大力鼓吹上层绘画的价值；另一方面，宋代上层绘画有严格的价值评价体系，贬低任何不符合其标准的绘画。简言之，上层社会通过对绘画史写作的垄断，以自己的标准排定各种类型绘画在画史中的价值，从而确立了上层人的绘画在画史中的“大传统”地位。
1、宫廷绘画的“大传统”
宋室以儒立国，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是儒家文艺的“大传统”。在上层社会看来，绘画是有助于君主治国安邦和为臣者劝谏尽忠的辅翼工具，是关系到维护社会等级秩序进而进行皇权统治的重要手段。所以在宫廷绘画中如《圣贤图》、《折槛图》、《却坐图》等规谏画流行，即使如黄荃所画《三雀图》也应合《诗》、《春秋》、《礼》三爵之意而具有伦理教益之功能。同为上层绘画，表面看来“怡情悦性”的士人绘画与儒家正统的“教化”观有所背离，但宋代享有盛誉的士人大多与宫廷有着千丝万缕的联系。事实上，在儒学影响下的中国传统文人始终摆脱不去“兼济天下”的情结，甚至是花鸟山水画也“可以起到宣传义理，劝喻世人修品，从而辅翼名教的作用”[5]。士人同样有着较强的“教化”情结。所以在宋代，文人士大夫一方面在绘画本体上鄙薄宫廷画工们“专工形似之学”。另一方面，对于画工所擅长的带有教化功用的历史题材并没有表现出反感。对整个宋代的上层社会来说，“教化”功能是绘画不容忽视的“大传统”。
2、士人绘画的“大传统”
宋代文人则利用其在社会文化中的特殊地位，确立了士人画在画史中“大传统”的地位。宋代立国之初就确立了“文治”的国策。在绘画上，文人不但是游戏的参与者，更是规则的制定者。文人们驱逐了前代宫廷画家在绘画创作中的典范地位。前代绘画中强调的“形似”准则被强行扭转，将形似与技法矮化为绘画品评中无关紧要的一环，转而以自己的品评标准取而代之，奠定了学识、意趣、笔法、古意等在宋代绘画中的“大传统”地位。实际上，宋代宫廷绘画“大传统”与士人绘画“大传统”地位的确立，背后有双方在政治与文化中垄断地位的支撑。表面看来，这两者在绘画观念上有所抵触，但创作与欣赏这两种绘画的群体时常相重叠。这就决定了一方面宫廷注重绘画的教化功能，但对士人画的意趣同样推崇；另一方面，士人们在鼓吹绘画中有“含蓄不尽之意”时，也并不排斥绘画的教化功用。两者共同垄断了上层绘画的创作，成为宋代绘画的“大传统”。
三、宋代下层人的绘画与“小传统”
宋代民间本就有“烧香、点茶、挂画、插花”的风俗，而经济的复兴更使得绘画消费不再局限于上层社会，它首先造就了城市中艺术市场的繁荣。这些具有一定文化修养与经济实力的市民阶层，有鉴赏绘画的能力并有相当的购买力，成为下层绘画的主要消费者。小农经济的发展无疑也使广大乡野村民成为绘画的潜在购买者；最后，更为重要的是，成就了一大批依靠下层民众赞助生存的下层民间画家。有作为民间职业画家的王端、马贲；有正业之余从事绘画的太原郭铁子。
宋代下层社会流行的绘画大致可分为以下几类，一是宗教绘画。宋代佛教与道教的影响深入社会各阶层，这为佛道人物画带来大量需求。《图画见闻志》卷三“人物门”所开列的五十三位画家，几乎人人都擅长“佛道鬼神”。《画继》卷六开列有“仙佛鬼神”画家栏目，记述十二位画家，各有独特本领。二是节令绘画。《东京梦华录》卷十载，“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗”，为市甚盛。其他如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》等节令画也较常见，这类绘画与宋代民间风俗紧密相关，所绘多为民间传说或市民日常生活的图像，寄托下层民众对美好生活的向往，具驱邪吉祥的寓意。三是世俗风情画。这类绘画多描绘民间平凡琐碎与鲜活生动的生活，极富下层民间趣味，如《尝醋图》、《村田乐》、《货郎图》等题材。四是商业活动绘画。宋代商业繁荣，绘画也经常被运用于民间商业活动之中，通过绘画吸引顾客，如“沐京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面”（《梦梁录・卷十六》）和“出界身北巷，巷口宋家生药铺，铺中两壁，皆李成所画山水”（《东京梦华录・卷三》）。
值得注意的是，在具有“双栖文化”性质的上层社会中，上层画家同样参与上述绝大多数的绘画类型，并且上层人的绘画通常也可以通过某种方式流入艺术市场，受到下层人的欢迎。但与上层人绘画创作目的不同的是，下层人对于绘画的需求更多与其日常生活相关。上层社会宫廷编著的《宣和画谱》中称，“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”将绘画赋予更多的政治与文化使命。而在下层民众看来，绘画是商品，作为赞助者，他们理所当然希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面，满足他们的生活与精神需要。下层绘画流行的题材，如佛道人物画满足精神需要；花篮、折枝等满足生活装饰需要；儿童、货郎等风俗画描绘自己的日常生活。换言之，对下层人来说，绘画本身就是服务于现世、现实的“五色之章”。进一步来说，完全可以将“取玩于世”视为宋代绘画的“小传统”。
四、宋代绘画的“大传统”与“小传统”
绘画的“大传统”与“小传统”之间同样存在互渗关系。一方面，上层人因某些原因参与下层绘画的同时，又竭力保持对上层绘画“大传统”的垄断，拒绝下层人的参与；另一方面，下层人对“大传统”抱有敬慕之情的同时，仍有部分画家能与上层绘画保持距离，为下层社会的“小传统”服务。
1、“大传统”与下层人的绘画
宋代绘画的“大传统”有较为严格的规定性，对不符合这一规定的作品，要不予以贬斥，要不予以忽视。值得深思的是，上层社会对下层画家的作品似乎天生抱有着某种程度的排斥心态。在画史中，大部分下层人的绘画被划归为“谱录之外”，并认为这些作品“气格凡陋，有不足为今日道者”、“殊乏高韵”，并斥其作者为“画史冗人”、“俗工”。即使是在大部分由下层社会出身的画家组成的宫廷绘画内部，也将画家分为儒士出身的“士流”与民间画家出身的“杂流”，以示区别。
“士人画”有两个方面的规定，一是绘画中对文人美学理想的体现，二是对画家“士人”身份的强调。士人评价绘画的标准如：学识、意趣、笔法、古意等，本来就非下层民间画家所擅长。更重要的是，宋代作为文人画前身的士人画体系并未完全成熟。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”（苏轼《王维吴道子画》），但据明代董其昌《画禅室随笔》载：“米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也”，并未有多少士人画的特征。实际上，苏轼推崇王维，其中不乏缘自对其士人身份的重视，而身份的界定是关系到尚未成熟的士人画体系能否得以成立的重大问题。所以苏轼说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”（苏轼《跋汉杰画山》），明确地将士人与画工作为两个群体来对待。邓椿在《画继》中也以画家的社会身份划分绘画类型。
值得注意的是，虽然上层社会普遍对下层绘画抱有偏见，但仔细分析会发现，上层社会对下层人的绘画并非绝对予以排斥。“取玩于世”的“小传统”同样现于宋代宫廷之中。上海大学的顾平教授在《皇家赞助与文化认同：南宋院体山水画风成因研究》[6]中就提到了宋代宫廷对民间风俗趣味的接纳；吕少卿在《论两宋画院画家的“风俗情结”与两宋风俗画的“宫廷赞助”》[7]中也提及了风俗绘画在宫廷中的影响。《宣和画谱》中记载有大量宫廷画家创作的风俗题材绘画，亦有不少民间画家的风俗绘画作品。士人们对于某些特定下层画家的作品也有所褒奖。此种又排斥又接受的原因何在？其一，上层社会并未完全忽视宫廷与民间画家在技法上取得的成就，如苏轼就称赞为其传神的南都画家程怀立“传吾神，众以为尔得其全者”（《画继・卷六》），《宣和画谱》的字里行间也不乏对下层民间画家“工巧”的肯定之词；其二，对于下层文化的接纳，从某种程度上可以看作是上层社会试图表现出与下层社会“众乐乐”的一种政治姿态，而这也是符合儒家传统的一种做法。
2、“小传统”与上层人的绘画
宋代下层画家的社会地位与民间工匠相仿[8]，这使得大多数下层画家都将被上层社会肯定视为一种殊荣，而且一旦成为宫廷画家或被文人所肯定，除社会地位外，还将会获得相应的政治与经济上的好处。如上层绘画中著名的画院名手高益、燕文贵、郭熙等就是凭借其在民间作画获得声誉，被召纳进宫廷画院。陶裔、蔡润虽出身卑微，但由于得到太宗皇帝的赏识而成为国画待诏和画抵侯。高克明入图画院后，以其出色表现，“迁待诏，守少府监主簿，赠紫”（《宣和画谱・卷十一》)。上文提及为苏轼传神的南都画家程怀立，苏轼作《传神记》誉其“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”（《画继・卷六》），这俨然是评价士人画家的口吻。还有如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”（见《画继・卷七》），因接近士人画风，也被誉为极具“含蓄不尽之意”。这些下层出身的画家因在行为或画风上迎合“大传统”，从而在上层绘画中获得了一席之地。
从另一个角度来看，下层画家与上层社会的交流也使得下层绘画的“小传统”影响直达上层绘画。自雍熙元年(984年)于内中东门里设置翰林图画院以后，选招大量的民间画师进入画院，见于《图画见闻志》中的有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外，宫廷的大型营造活动也会临时征召下层民间画家。如真宗时从三千民间画家中选拔百余名绘制玉清昭应宫壁画。这些画家进入宫廷之前在绘画上已经有所成就，进入宫廷之后，虽然需要根据宫廷的要求进行创作，但“大传统”无法完全抹杀其绘画风格，下层绘画的风格与趣味也会对上层绘画产生某种影响。
相对于人数众多的下层画家来说，能进入宫廷画院或是被文人肯定的总是极少部分，大部分画家还得依靠下层民众的赞助才能生存。他们迎合下层社会对绘画的需求，形成了自己独特的绘画技巧与生存方式。如“刘宗道，京师人，作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。”（《画继・卷六》）这至少表明，在商业氛围浓厚的宋代，画家间的竞争在所难免，而能够适应这一环境的画家，其作品为下层民众喜爱，畅销且获利不菲。事实也是如此，在下层民众的支持下，下层民间画家完全可以以艺谋身，获得独立的经济地位。甚至优秀的民间画家，因其作品广受下层民众的欢迎，还可以以艺致富。[9]
换言之，下层民间画家虽然身处下层社会中，但仍然能获得自我满足，实现自我价值。对于某些画技特别出众的画家来说，他们甚至可以在与上层绘画的比较中保持某种心理上的优势。如北宋时的绛州人杨威，工于画“村田乐”，每有贩其画者，杨威必问其往，如至都下，则告予贩者“往画院前易也”，贩者听之，“院中人争出之，获价必倍”（《画继》卷七）；以画婴儿出名的民间画家杜孩儿的作品，“画院众工必转而求之，以应宫禁之需”。而在隐士传统浓厚的中国传统社会，有些具有强烈独立人格的下层民间画家甚至不愿在宫廷画院任职，曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”（《图画见闻志・卷三》）；孟蜀平“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀。”（《宣和画谱・卷七》）；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”。（图画见闻志・卷四）这些例子可见，有些下层画家主动放弃进入“大传统”的机会，而宁愿保持其在下层社会中相对自由的生活。毕竟，下层民间画家在创作与生活上更为自由，也有更为广泛的受众群体，这些是宫廷画家无法比拟的。
结 语
宋代是中国绘画格局转变的重要时期。至宋始，绘画逐渐形成两条线索，一条是由宫廷与士大夫把持的上层绘画，是绘画的“大传统”，占据着画史的主流；另一条是由下层民间画家创作的下层绘画，是绘画的“小传统”，埋没于画史深处。“大传统”与“小传统”的区别逐渐突显于画史之中。“大传统”与“小传统”是一个时代绘画的一体两面，既有交流又有排斥，两者对于宋代绘画的研究同样重要。上层绘画对中国绘画演进的价值固然不必赘言，下层绘画的价值则在于，其一，它对完整建构宋代绘画史本身不可或缺；其二，宋代绘画的“小传统”对于下层社会文化生活的重建具有重要的史学意义。需要指出的是，研究下层绘画“小传统”的困难在于，下层人的绘画罕见于画史，且多言之不详，图像资料匮乏，这给下层绘画的研究构成了巨大的障碍，往往只能从传统画史的夹缝中寻找下层绘画的声音。
注释
[1] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第342页。
[2] 张小军：《历史的人类学化和人类学的历史化――兼论被史学“抢注”的历史人类学》，《历史人类学学刊》（创刊号），2003年4月。
[3] 李亦园：《人类的视野》，上海文艺出版社1996年版，第143页。
[4] 彼得・伯克著，杨豫译：《什么是文化史》，北京大学出版社2009年版，第32页。
[5] 贺万里：《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，天津美术出版社2004年版，第66页。
[6] 顾平：《皇家赞助与文化认同：南宋院体山水画风成因研究》，天津人民美术出版社2004年版。
[7] 吕少卿：《论两宋画院画家的“风俗情结”与两宋风俗画的“宫廷赞助”?》，《艺苑》，2010年第1期。
民间绘画论文篇（7）
“拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②
在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
民间绘画论文篇（8）
“拉距”
“拉距”，顾名思义，即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为，东西绘画有各自所属的统系，它们在各自不同的环境和传统之中成长起来，经过历史的沉淀和累积，各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可以互取所长，为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸收的成分是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调，在吸收之时，必须加以研究和实验。否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”②
在其文章中，我们可以看到，潘先生认为，艺术类型和人所吃的食物一样，应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容，由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中，最为主要的两大系统，即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合，强调绘画的科学性，所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料，讲究外观的感受和刺激；而东方绘画则以中国的绘画为代表，其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势，所用材料则是清新流丽的水墨绢纸，讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型，各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上，潘天寿先生主张的“拉距”，并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来，外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽，也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守，这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题，从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型，林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”，他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后，就一直走临摹的老路子，“传统、模仿和抄袭的观念，不特在绘画上给予了致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画，在文艺复兴之后，便陷进了学院派的手中，变得像木头一样没有生气。与此同时，中国绘画形式上之构成倾向于主观方面，常因为形式的不发达，而不能表达情绪上的需求，使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的，西方艺术形式上之构成倾向于客观方面，常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为，“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论，应该是为了找到一个合适的新方法，而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中，他非常明确地表明了他的主张：“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上，他期望融贯中西，把握艺术的本质规律，以创造真正的艺术品，把中国传统艺术引向现代化；在社会理想上，他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务，以调和生活上的冲突，使人与人之间互相了解，使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的”，应该“以世界的精神，排除派别之争，排除‘中西’对立，在自己东方的基点上，从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
民间绘画论文篇（9）
关键词：传统绘画;空间意识;民族文化
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-09-0113-01
宗白华讲，“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”他认为，中国诗画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉，那是一种“‘俯仰自得’的节奏化的、音乐化的中国人的宇宙感”。这对古典中国绘画空间理论作出了精彩而权威的解释。可见宗白华比较强调中西绘画空间表现的差别。而胡明娥则通过西方艺术心理学的“图式论”，来探究中国和西方绘画中空间美学的对应关系。他认为无论是哪一种绘画，画家总是要受到预先存在于他心中的绘画图式的左右。
基于此，我们对中西绘画空间的表现方法作个梳理和比较：
在比较远古的绘画中，东西方在绘画空间的处理上呈现出很惊人的一致性，前人们用想象的真实和内心的经验来描绘物象，把在不同空间内的不同的对象应该有的样子组合在同一画面上，整个画面没有一个统一的视点，画面各对象之间没有精准的大小，颜色，明暗等的区别。有点类似于现在的儿童画。比如把中国出土的墓室壁画和出自底比斯的壁画《池塘》对比，要么把正面的头和侧面的身体组合在一起，要么把俯视下的池塘和平视所看到的树木组合在一起，画面对空间的处理相当的随意。
由于两个民族文化价值取向的不同，而逐渐形成了不同的绘画空间表现理论体系――中西方绘画空间表达方式分别于魏晋南北朝时期和15 世纪时渐趋完备。
一、西方古典绘画空间表现的主要方法：
“西方传统绘画之能营造一个令人几欲走进的画面空间”，是因为西方画家在绘画过程中特别注重明暗、色彩、透视等因素以表现现实空间的逼真幻象。
1、西方传统绘画以焦点透视表现空间：运用焦点透视关照物体的方法是，站在一个固定位置，从一个固定的角度透视现实空间的所得。以静止视觉来观察物象，视线向远方层层探究，使画面空间表现三维的深度空间为主。画家把物象与视点的不同距离所形成的形体比例，色彩对比，明暗关系等真实表现出来，并按照视觉所观有效的加以安排。这样画面空间中的物象明显呈现近大远小的关系，使画面深度空间格外明显。
2、强调物象及其空间的明暗关系。物象因受光照射的程度不同而呈现出不同的明暗变化，这种明暗变化客观地反映了物体在空间中鲜活的形体感。按照牛顿范式，光是相对性的，因此，它从空间内的某处到达另一处必须要一定的时间。如果在前进的路上受到物体的拦阻，物体迎挡光线的一侧就会被照亮，而另一侧则会位于阴暗之类。画家依靠对光线所造成的物体的明暗的模拟，来实现真实而客观的视觉表现。
3、以色彩的变化表现空间。光线使物体的色彩得以呈现，而色彩又展现了物体的真实空间。大千世界，色彩绚丽，美不胜收，每个物体都是以体块和色彩的形式呈现的，这样才使它们体现出各自的形态面貌。瓦萨里说“任何一个能用自己的眼睛判断事物的人都知道，把握色彩的本领，对实现真实模仿大自然是何等的必要和有益。因为越接近真实，也就越接近完美。”
二、中国传统绘画空间表现的主要方法：
中国文化，尤其是道家哲学孕育出中国人一种特有的艺术思维。在绘画空间表现的方法上主要运用“以大观小”“三远”等动态的心理体验和关照方法，通过画家心灵的游历来表现绘画空间。
1、“以大观小”：沈括在《梦溪笔谈》中有一段话，“大多山水之法，盖以大观小，如观假山耳。”中国传统的绘画艺术家在关照物象时讲究从大处着眼，宏观把握。这一关照方法不仅道出了中国传统绘画关照方法的宏观性，整体性，也体现了画家观察时的主动性和灵活性，不拘泥于某一点。
2、“三远法”：北宋大画家郭熙也创造性地提出了表现空间的“三远法”之说。“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“三远法”是传统山水空间构建的具体方法。三远所构成的画面空间不是几何学的科学的空间，而是诗意的创造性的空间。高远的空间雄壮深厚，深远的空间神秘深邃，平远的空间绵渺悠远。“仰山巅，窥山后，望远山”其视线是流动的，转折的渗透着心灵的节奏。
三、中西方绘画空间处理的差异
通过对以往学者观点的梳理和我手中的资料，概括的讲，中西方在绘画空间处理上的不同可以概括为以下几点：第一，中国传统绘画重写意，重表现。中国人重视对人生对宇宙的思考，对“道”的关照，充满着形而上学的意味。而西方绘画重写实，重再现，把追求客观真实作为自己最高的目标。第二，中国古典绘画以虚实因素来处理画面空间，注重画面空白，以有限笔墨去表现无限境界，抒写心中意气。而西方绘画中，画面不留空白，讲究满。第三，中国古典绘画空间是流动的、音乐性的、视线开阔，宏观。在画家“心游”的过程中完成物我相融的“天人合一”的空间交替。而西方的绘画侧是相对静止的，客观的，在画家努力探求客观实在的过程中，完成对物象最真实感觉的捕捉。第四，中国古典绘画空间主要以水墨为主，画面没有太多的彩色。水墨的颜色更接近于宇宙的本体，表现最根本的“道”。而西方的绘画空间特别注重光与色的微妙变化，西方绘画发展到印象主义，画家已把用色彩表现空间的独特特怔发挥得淋漓尽致。
总结：人类的祖先在最初萌芽的艺术形式中表现出共同的特征，但随着时间的前行，由于各民族各自文化传统、哲学思想的影响，绘画的发展方向和表现方式也越来越显示出差异性。即使“图式法”能把两个民族的文化思维方式连接起来，但是生成图式的文化基础也是不一样的。
参考文献：
[1]、宗白华著：《美学散步》上海人民出版社[M].1981（2001重印）
[2]、院胡明娥《从图式论看中国古典绘画的空间表现》[M].南京大学文学
民间绘画论文篇（10）
藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族,唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩,同时也是藏族的大百科全书,是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的,社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品,而处于社会底层的贫民百姓,或出于宗教信仰,或为了特定的纪念,也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里,唐卡更是必备的庄严之具,每个殿堂,甚至每个僧舍,都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画,可用卷轴成一束,缝藏式锦缎边饰,上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式,具有鲜明的民族特色,浓郁的文化色彩,以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识,对人世间悲欢离合的感叹,对命运不屈的奋争,对真理执着的坚持,千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容,精湛的技巧和极高的审美价值而着称于世,它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响,而中原地区的绘画源远流长,遗产丰富,影响广泛,在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合,藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面:
一.对唐卡艺术发展演变的影响
公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。
二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响
从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、 皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。
三.对唐卡艺术审美情趣的影响
在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合,于是产生了美德感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等),一句话,人的感觉,感觉的人性,都只是基于它的对象的存在,人化的自然界,才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境,使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱,且对制作矿物质颜料十分讲究,因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩,注重色彩的运用,并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想,达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风,以其写实手法,工整细腻,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收,并运用到唐卡艺术的创作中,使画面细致入微,给人以精神的享受,在疏密有致的组织中,刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展,盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向,从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色,其画风富丽细腻,造镜图形真实严谨,用矿物石青、石绿为主,多钩廓、少皴 笔,着色浓重,装饰性强,而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容,同时结合汉地界画技法,以界尺精绘亭台楼阁庙宇,辅以花鸟画法,画人物、佛像,笔精而有神韵,形象栩栩如生;写走兽花鸟,则精于勾勒,主意设色,姿态生动;配奇石山景,峰峦崤拔,气势雄伟;绘宫殿楼阁,格调稳重,布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成,使画面视野广阔,将前后左右景物组织在一个画面内,就连细节也画得面面俱到,并在局部使用焦点透视法,让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然,而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系,从而使画面有咫尺千里之感,让人如身临其境,达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法,既先用精细的线条勾勒轮廓,再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽,色彩浓烈,富丽堂皇,灿烂夺目的深刻印象,画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化,使唐卡绘画在艺术构思,艺术形式到艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚,也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。
民间绘画论文篇（11）
陶瓷绘画是运用色彩、线条、构图、造型，通过一定的形式法则来科学搭配组合，充分体现出精神内涵。在陶瓷工艺中，陶瓷绘画属于核心部分，其绘画的内容丰富，有着众多的表现形式，一般存在三大类型，即釉上彩、釉和釉下彩。其中，釉上彩包括古彩、墨彩、泼彩、粉彩等；釉下彩包括釉里红、釉下五彩、高温色釉等；还有釉上彩与釉下彩相融合后而形成的斗彩。本文首先分析了陶瓷绘画与陶瓷的完美结合；其次以明清两代为例概述了景德镇陶瓷绘画的特征；最后提出了景德镇陶瓷绘画中体现的民间艺术精神。
一、陶瓷绘画与陶瓷的完美结合
陶瓷绘画除了要具备一定的绘画功底外，还必须根据陶瓷的器型进行艺术创作。陶瓷绘画和国画、油画等绘画创造存在很大的差异，尽管在创作艺术形象的某些表现手法上，吸取了国画等绘画的优点，但在实际发展中，按照陶瓷生产流程，逐渐形成了陶瓷装饰本身的艺术风格与特点。而由于装饰本身不能单独存在，所以必须结合陶瓷造型方可存在。陶瓷绘画必须和具体器型的形象有机结合，不能在器型上随意创作，即使绘画水平极高，如果搭配不合理，最后形成的作品也将黯然失色，因此创作过程中，应注重陶瓷的艺术加工，融入艺术的语言和形象，赋予陶瓷生命力。陶瓷绘画不仅要体现陶瓷的美观，同时还应生动逼真地反映民众的生活，实现民众的精神需求与审美需求。
二、明清景德镇陶瓷绘画的特征
（一）明展情况
明代是景德镇陶瓷发展的鼎盛时期，陶瓷艺术将历代瓷艺的精髓之处集于一身，有了更进一步的发展。凡是前代中有的品种，明代都应有尽有，并且一些新的工艺和新的装饰手法也应运而生，比如金碧辉煌、雍容华贵的嘉靖、万历五彩；黄、绿、紫相结合的三彩；犹如翡翠一般的孔雀绿；等等，都从明代开始形成，五彩缤纷，精美无比。永乐宣德年间热衷于青花瓷，这一时期的绘画纹饰风格特征十分纤细，宣德笔法苍劲；明宪宗时期的青花瓷主要以沉静且淡雅的色调为主，明宪宗时期烧制最好的要数斗彩，不管其纹饰还是色彩，都运用得恰到好处；嘉靖、万历年间兴起彩瓷的烧制，该阶段中，不光官窑烧制了大量的精美彩瓷，民窑也积极投入到了不同种类的彩瓷烧制中，而青花五彩瓷烧制是嘉靖、万历年间空前绝后的。
（二）清展情况
清代雍正年间烧制的陶瓷不仅胎细釉润，而且纹样典雅精美，最有代表性的作品就是粉彩鹌鹑图瓶，通过金红着色，同时以玻璃白打底渲染的新工艺为主，非常逼真生动地向人们展现了图案的阴阳两面，相较传统的五彩色泽也更加柔和淡雅，尤其和细白的胎壁搭配后，可谓是精美绝伦，得到了越来越多人的喜爱。乾隆年间热衷于粉彩，瓷器绘画装饰通常将繁缛奢华作为核心色调，我们从青花瓷装饰中可以明显地看到；乾隆年间烧制的青花瓷呈色稳定、纹饰精美、线条柔和。
三、景德镇陶瓷绘画中体现的民间艺术精神
（一）陶瓷绘画中民间艺术精神的根源
景德镇陶瓷绘画根植于民间艺术，我们从陶瓷绘画中感受到的精神内涵都是民间精神需求的最终体现。明代和清代的景德镇是陶瓷绘画发展过程中最为鼎盛的时期，这两个时期很好地将陶瓷绘画中蕴含的民间艺术精神全面的体现。而之所以民间艺术精神在景德镇陶瓷绘画中无处不在，主要是因为明清时期民众有着强烈的审美需求与精神功利需求，也是民众对生命的自然要求的本能自觉性及不断延续性。
（二）民间艺术精神在陶瓷人物绘画中的体现
明清时期的景德镇陶瓷存在官窑和民窑两大类，但官窑同民窑一样，陶瓷绘画中均蕴含着丰富的民间艺术精神。青花瓷是明清时期人们最爱的瓷器，在陶瓷纹饰中围绕人物而进行绘画的陶瓷工艺品数量很少，但也有一些例外，比如仕女图、高士图、婴戏图等。以婴戏图为例进行阐述，婴戏图顾名思义就是将婴幼儿的玩耍情景绘画出来，展现婴幼儿的无忧无虑、纯真的画面。对于人物的绘画，民窑陶瓷以简单有神为主，人物的表情生动形象，充分体现了民间意趣，以绘画的形式还原了民众的淳朴生活，同时又表达了民众对美好生活的渴望与向往，民窑陶瓷绘画所体现的民间自然和谐的艺术精神、思想精神是官窑陶瓷绘画中不曾体现的。
（三）民间艺术精神在陶瓷花鸟绘画中的体现
明清时期的景德镇陶瓷中广泛存在花鸟绘画形式，景德镇陶瓷花鸟绘画中，除了对灵动的花虫鸟兽进行描述外，还充分展现了代表地位、具有尊贵气质的龙凤兽等图案。这两个时期的官窑陶瓷绘画大都以带有龙纹饰的陶瓷为主，龙是中华民族的标志，将龙形象逼真地绘画出来，体现出了一定的民族精神。关于龙纹的绘画，官窑陶瓷主要借鉴民间艺术，是民众对生命需求的一种体现，官窑陶瓷龙纹绘画中蕴含了极具创造性的民间艺术精神。而明清时期的民窑陶瓷绘画多以活泼、灵动的花鸟为主，充分体现了淳朴的民间艺术精神。
（四）民间艺术精神在山水陶瓷绘画中的体现
明清时期的官窑山水陶瓷绘画以永乐与康熙年间较多，尤其在康熙年间，取得了较大的成功。明代永乐年间烧制的官窑山水陶瓷绘画最著名的是青花海水江崖纹三足炉，描绘的是翻滚汹涌的海浪，以三足炉的特征为出发点，充分体现了雄伟气魄的壮观景象，突出了那个年代皇室的繁荣状态以及审美与精神需求。康熙年间烧制的官窑山水陶瓷绘画，散发着浓厚的文人气息，皇室所用的陶瓷中，以代表吉祥如意的山水图案为主要绘画形式，比如在陶瓷上绘山石、海浪等，寓意着长寿多福，官窑山水绘画来源于民间，将极具创造力的民间艺术精神尽显无遗。民窑山水陶瓷绘画中，将山水景象作为一种绘画装饰，体现了民众渴望宁静、安逸的生活。民窑山水陶瓷绘画的形成时间不长，多数都是文人通过山水绘画将自己的情感进行抒发，体现了文人对自由世界的向往，也很好地体现了民间的艺术精神。
四、结语
综上所述，明清时期的景德镇陶瓷绘画中蕴含了丰富的民间艺术精神，创作过程中，不仅注重绘画的工艺技巧以及材料的表现性，而且对陶瓷绘画艺术也提出了形式美方面的要求，民间艺术精神存在于陶瓷绘画中，使得陶瓷绘画形成了多样化的艺术风格。在中国传统文化艺术发展中，民间艺术精神的作用显而易见，推动了传统文化的迅猛前进，促进了传统文化艺术形式的多样化。本文主要论述了明清两个时期景德镇陶瓷绘画中体现的民间艺术精神，以陶瓷绘画鼎盛期为切入点，在明清两个朝代的基础上对景德镇官窑与民窑陶瓷绘画作品的民间艺术精神进行分析。民间艺术精神的发展和运用推动了人类朝着更好的方向发展，值得我们大力宣扬与传承。民间艺术精神给人们带来的积极影响与深远意义，是其他艺术精神、文化精神所不能实现的，所以民间艺术精神在陶瓷绘画中具有重要价值。
作者:戴莹 单位:江西服装学院
参考文献：
[1]程云.景德镇陶瓷文化与世界文化遗产[A].第九届全国陶瓷艺术设计创新评比暨首届中国陶瓷艺术大会论文集[C].2010.
[2]由翠青，马丁民.现代高温色釉装饰的写意性[A].第九届全国陶瓷艺术设计创新评比暨首届中国陶瓷艺术大会论文集[C].2010.
[3]何海林，吴少华.谈中国花鸟画与陶瓷绘画[J].陶瓷研究，2009（4）.
