现代创意论文大全11篇
时间：2023-03-16 15:51:27
现代创意论文篇（1）
一、准确定义平面设计是找准创意切入点的先决条件
普遍情况下，设计被分成平面设计、立体设计、空间设计。平面设计是指在平面上，通过文字、图形、色彩、版式安排，具有艺术性、功能性、相应的科学技术含量并具有时代特性的设计。
随着现代科技的调整发展和设计领域不断地扩大，设计又因此被分为视觉传达、产品设计、环境设计等。平面设计与视觉传达设计在一般情况下同指一个范围。在很多时候，有很多人对平面设计与视觉传达设计的认识存在很大误区，他们认为这是两个非常不同的概念，但分不清他们到底从哪区别。一般来说，平面设计与视觉传达设计，同指在二维空间之上的设计，只是从不同侧面表述而己。平面设计重在设计之“物”，而视觉传达设计重在为“人”设计。但两者都是在二维空间上进行设计，然后把所要表述的信息通过刺激“人”的感官而达到其目的。严格地说，平面设计较视觉传达设计的范围，稍微窄一点。视觉传达设计除了包含二维空间设计外，还包含三维空间的展示设计，展示设计不仅仅包括“物”“人”，还包括“场地”和“时间”。因此平面设计与视觉传达设计不能等同论之。
二、找准创意切入点是做好平面设计的关键
现代平面设计紧随着时代的步伐，不断在更新换代，随着新思维、新观念、新科技、新媒体、新材料开发利用，表现形式越来越复杂。设计者不得不时常寻找一个最为恰当的设计切入点，让他们的平面设计一鸣惊人。
作为平面设计者的我们，如何在这琳琅满目、层出不穷的平面设计大海中脱颖而出呢？如何在这更新热浪中迎接滚滚而来的挑战，鹤立鸡群呢？这就要求设计者有着独到的创意，这种创意既显个性，也最为受众所认可与接受。怎么做到这一步呢？关键之一就是要找准平面设计的最佳切入点。
权威人士认为“一个伟大的平面设计不是一个好的广告所要传达的东西；一个伟大的平面设计能改变大众文化，一个伟大的平面设计就是能够开创一项事业或挽救一家企业。”有专家形容，平面设计好比一个塑造过程：在受众的脑海中塑造一种虚拟的形象，并不断的使这种形象更加清晰、更牢固。在这个过程中设计师所设计的作品，就是商家在市场中立足和发展的媒介。不管是从商业还是从非商业去思考，平面设计伟大的关键在于创意；创意的本质，就是改变，甚至是颠覆。因此，找准最佳创意切入之点是做好平面设计的关键。
三、创意切入点的路径与手段
1.平面设计的构成元素是创意切入点的直接通道
平面设计的构成元素包括：文字、色彩、图形。
平面设计作品中的文字已不仅仅是从字意上传递信息、表述内容，而是更多的可以从形态上追求个性化、风格化的形式语言，从而达到作品整体性状态的具体指向。当文字作为平面设计中的一个元素时，文字的形状、大小、位置、排列疏密，本身的节奏、韵律都能传递特定的信息。作为与点、线、面、色彩一样的视觉符号，在形式的安排下，使之在结构上成为不可分割的设计元素，从而赋予了文字更深刻、更丰富的内涵。
色彩是一个无声的语言，它能通过它的冷暖色调、明度纯度、色彩调和、对比、大小面积、位置等把设计者想传达的信息传达给受众。它能反映某种民族文化，能传递喜怒哀乐、酸甜苦辣，能表达人情冷暖。合理的色彩运用，可以把最佳的设计主题信息传递给受众。
图形，在平面设计中称插图，是现代平面设计必不可少的构成元素，插图形式多种多样、包括摄影、绘画、构成图形等。比如用摄影作品作广告，以它为广告设计主体，在其上加以再创作的艺术表现形式，它明确清晰的视觉形象比文字、符号及抽象的构成形式更为直接和可读，这是以一种情节化的姿态来阐述其广告主题的，因此设计可充分利用图形这一元素直接进入平面设计主题。
文字、图形的合理编排也是平面设计创意切入的一个通道，我把其归之为平面设计构成元素之中。
2.设计目标的准确定位是创意切入点的主要渠道
我们做平面设计，尤其是商业方面的平面设计，创意的形成始终有一个核心点来支持，这一核心点指的是消费者、市场动态、生产定位三个层面，它是设计的核心目标，是创意切入点的主要渠道。
这种创意之“点”非常难以寻找，因为创意点是由目标消费群的所需和产品结构定位、市场局势三者最佳结合所产生出来的。消费群的需求方向是一个不定式，而产品对其的产生吸引力的点也颇多，但你所要确定的却只有一点。竞争的潮流中，同类产品越多，创意设计的水准就越高，切入新点就越不容易找到。我们因此要对消费群、市场动态、生产定位有一个全方位的掌握，通过设计者的脑，收集信息、发散联想、归纳精简、提炼，然后确定创意最终切入点，直到设计作品出炉。不同的设计师有不同思维，他们创意切入点也就有所不同。但总体有三个大的切入点：消费群、生产定位、市场需求。消费群是商品主要需求对象。
3.民族文化的理解运用是创意切入点的重要渠道
世界之所以丰富多彩，不同民族文化有着不同的生活与意识观，行为模式、生活情趣、思维方式、价值观念有着独特的偏向，创意设计的切入点从民族文化上下手，会有着意想不到的效果，因为各民族鲜明的文化特质，最能吸引观众，它即是民族的、却也是世界的。
平面设计本身就是一种文化，也是一门艺术，而创意则是设计艺术的灵魂。我们以广告为例，设计者在做广告设计之前首先对广告主题内容、表达形式所进行的观念性的文化构思，然后对其中锁定受众的社会文化，民族特色、生活习俗、人文地理的了解。其目的在于把产品信息高度凝炼，植入公众认同的文化氛围之中。
靳埭强先生的设计作品多运用中国水墨文化。水墨画是中国画的一种，是中国民族文化的缩影，内含了中国古老文化的精髓，文明古人在以水墨抒怀的同时也赋予了水墨浑厚的文化底蕴。靳先生在现代平面设计中借用水墨文化来表现，充分体现了靳先生对水墨文化语言深度理解与深厚的中国传统文化修养。他从整体的表现形式、构图结构中体现出东方文化的审美理念。大师采用的天圆地方、平衡稳重、大面积留白等这些构图形式也源于中国传统的古代哲学和审美意识。
把一种新的创意手法培植于传统文化的根基上，可以在日新月异的国际创意的发展中出现更大的空间，对于正在发展社会中的平面设计者，提供又种新的展现平台。
4.设计工具是创意切入点传递的重要手段
我们做设计，起初是手绘，然后有了印刷，之后出现了摄影、电脑图形图像处理。综合运用不同的设计工具，是现代设计最常用也非常重要的设计手段。手绘的痕迹，真实与抽象的照片形式、电脑的后期处理等艺术创作手段的混合使用，使得创意主题的传达更为准确，也使得作品的整体性更加完善。新的表现手段的应用，一方面使作品的设计周期大大缩短，作品更加真实可信，另一方面使设计涉及的范围越来越广，原来不敢想象的表现手段成为可能。设计的题材和表现方法也不断地扩展，这其中最重要的是设计师的思维不停地在运转，思维方式在不断的发生变化，致使整个社会中的受众人群也相应的运转和改变。
当然，设计工具不意味着无所顾忌地作为设计手段而加以滥用，比如电脑处理图像与文字时，如果文字设计面目全非，或在某种程度上形成了视觉上的混乱与无序，从而在阅读上产生障碍；只为好看而把摄影图片随便引用插入，不考虑内容与主题；不考虑色彩本身的含意与色彩与民族文化、生活习俗的联系而滥用等，这种毫无目标地去设计，都会给设计界带来严重的伤害。
四、小结
总之，平面设计的创意切入点会层出不穷，因为创意切入点的界定是随着受众对事物不同状态的接受程度而定的，所以切入形式复杂多变。随着时间的推移，时代的进步，设计的观念也在不断地变化。过去被禁止的，现在正在盛行，而现在被禁止的，也许将成为将来的创意规则，因此最佳切入点的路径与手段也因此而变化着。有一点，过去与现在却都是相同的，那就是：想做好一个平面设计，你必须努力，尽可能寻求到最佳切入点，使你的平面设计更能吸引受众眼球，达到设计目的。
参考文献：
[1]尹定邦著.设计学概论[M].湖南：湖南科学技术出版社，2004.6
现代创意论文篇（2）
现代信息技术的发展为图像的制造、存储、传播提供了先进的手段，使得人们从语言中心的时代迅速转变为以图像、语言、文字为支柱的崭新时期。着眼于信息传播的图形设计，是一种以“图画和形象”作为信息载体并与信息传达相结合的艺术形式。图形是人们为传达某种信息而创造的一种语言形式，是具备某种特定信息的视觉形象。为了信息的传播更加迅速准确，不单要考虑图形创意本身的语言技巧，更要兼顾图形信息传播所处的周边环境;更要冲破专业的局限，以多元化的知识结构和超常的艺术想象力，来创造图形设计的新风格。
现代图形创意的基本概念
图形是一种说明性的视觉符号，是介于文字和美术之间的视觉形式，是通过可视性的设计形态来表达创造性的意念。现代图形设计是多学科交叉的产物，它超越了一般造型的审美限定，集现代哲学、视觉心理、艺术造型、语言符号、信息传播、市场营销等学科于一体，并逐步改变着千百年来人们习惯了的文字表述方式，它以超地域、超时空的全球性无障碍语汇，给不同语言背景下的民众提供了更为方便的交流方式，正逐渐成为世界性信息传播的主要交流形式。
所谓图形创意，就是指前所未有的，能充分反映并满足人们某种物质或情感需要的意念或构想，并通过图形的视觉外化，以求免除地域、文化、语言、种族等人类交流会发生阻碍的因素，从而达到心灵之间的有效沟通。
图形创意的文化语境
语境这一概念最早由英国人类学家b.malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，一是“情景语境”，二是“文化语境”。也可以说分为“语言性语境”和“非语言性语境”。语言的运用离不开被规定的语境范畴，而图形创意作为一种特定的“语言”和信息传播活动，需要借助和恰当适度地使用一定的语境，来准确梳理与表现图形设计中的物理场。在信息构成要素中，图形是重要因素之一，是运用视觉艺术手段塑造并传达信息。如何正确地运用图形创意，更多地发掘图形创意的特性，我们要结合图形的使用环境尤其是文化语境来进行探讨:
图形创意的信息认知。在许多以反战和平题材的平面招贴中，用的最多的图形即是和平鸽的造型，在人们的共识中，它是最能够反映“和平”的一个象征符号，最能被受众准确、快速、有效地接受和认知。这种图形的认知性体现了人们的一种共同的文化意识。如果一个图形创意不能为人所知，让人不知所云，那就完全没有达到它传播信息的目的，也就失去了它的存在意义。
图形创意在不同文化背景中的差异性。在跨越不同文化的信息传播中，图形的差异性就是文化间不同特质的外化形式。不同文化经验和背景对于同一图形可能会产生不同意义的解读，任何语意都只在一定范围内被理解，只有特定背景的图形才能被接受。即使是表达同一内容的图形，在不同的文化气氛下不断使用，也会产生不同的联想象征意义，引起不同的心理反应。比如在中国，被喻为“花中隐君子”的，在拉丁美洲某些地区则被当成妖花;在泰国和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠诚，在英国则被视为忌用图案，认为它是蠢笨的象征;在我国和日本被看做是长寿象征的仙鹤，在法国则是蠢汉的代称。这些都说明某一具体图形会在不同时间、空间中，有着不同的语义。
图形因社会因素、时代的发展而产生象征意义上的变化。我们的社会正在经历着越来越多、越来越快的变化。变化着的时间和空间赋予图形以新的含义，人们对事物的认知也在不断地变化，以新的图形取代旧的图形来表达不断变化着的事物。比如在吸毒问题成为当今人类社会一大社会毒瘤后，原来象征医药含义的医用注射器已经渐渐成为吸毒行为的标志之一。为信息传播而使用图形时必须把握图形语境可能存在的变化，保证这些图形符号正是设计者信息传达所需要的意义，而不是它们曾有的或可能有的其他含义，这样，才能恰如其分地发挥其在信息传播中应有的效用。
图形创意文化语境的发展导向
图形创意风格的形成是由特殊时期文化形态和社会潮流决定的，在图形创意发展的进程中，它有着自己的过去、现在和未来，它是按照自身的运行轨迹而变化的，有着不可逆转的特性。首先，应该站在文化和社会的大背景下，来审视图形创意的走向，这样才能将人的思维纳人宏大的体系之中，形成一个立体化的全方位思维视角。其次，要从图形创意发展的整体出发，寻求那些最基本的、最有代表性的设计倾向，从中预测到图形创意发展的未来，这将对我们从事图形创意确立方向性的指导。
民族文化性导向。现代信息技术的迅猛发展，使人们陷人了各种信息的交叉包围之中，在这样的视觉环境里，人们更加渴望文化性的注人，使贫乏的肌体得以充实，于是强调设计的民族化、单纯化呼声日益强烈，许多敏锐的设计者便将创意的目光投向了图形设计的深层—文化层面。发掘民族文化的精华，反映时代的精神，已成为现代图形创意的基本追求和发展导向。
文化是人类精神的总和，人类的一切创造性活动，都离不开文化的大背景。图形创意也不例外，只有把个人的思维纳人文化的轨迹，才能使图形创意具有震撼力和时代感。综观人类文化的发展史可以清楚地看到，文化具有两个基本的导向，从纵向上看，民族化的风格是变化的，不同时代有着不同的文化情结;从横向上看，世界上的人类居住在不同的地理位置上，不同的地区形成了自身的文化背景和氛围，相互之间的文化现象存在着明显的差异性，反映到图形设计上，就形成了独特的民族文化。
地域、思维、生活方式的不同决定了设计师对设计的认知观。若能立足于本土文化来进行图形创意，图形就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，使人们领悟到文化发展的脉络，图形所承载的信息将更具识别力，更能促进信息的传播与交流。
现代创意论文篇（3）
中图分类号：B516.6 文献标识码：A 文章编号：1004—9142（2013）01—0105—09
阿多尔诺（Theodor Wiesengyund Adorno，1903—1969）的批判理论，是与西方马克思主义学理相继但却异向求索的法兰克福学派的重要思想产物。由于阿多尔诺的批判理论自始至终都保持着对于理性-科技异化及其所导致的现代性社会总体化压迫统治等严重问题的激进批判倾向，所以在学界被认为是包含了某种原生原发的后现论的思想形态，由此而日益倍受关注并得到持续深入的研讨。尤其是他对传统辩证法思想理论的反叛性阐释，先后引发了极其不同而复杂持久甚至反反复复的论争。阿多尔诺批判理论运思创作的特立另行、开新寻觅的姿态，确实激情奔放地展示了其不愧为后人所称誉的勇担西方后现代思想先驱的批判作为。
一、阿多尔诺批判理论的后现代寻思集成与凝结
阿多尔诺批判理论及其后现代寻思是一个耐人寻味的灵通奇遇的思想演进过程，在每一个阶段上都切实有效地阐发了创新而富于特色的历史理性批判观点。
对西方学界有关阿多尔诺批判理论发展史的考察表明，早期阿多尔诺批判理论的缘起，由于其家庭文化教养环境的熏陶，最先受到的是音乐艺术思想实践的启蒙教化，相继则迎受哲学及社会批判理论的浸润，特别主要的是受现代艺术表现主义的影响，由此而少年早成地萌生了其自称的所谓“瓦解的逻辑”之怪异出奇的艺术哲思意向或观念。以笔者领悟之见，阿多尔诺这一“瓦解的逻辑”之观念的生成，表明他已自觉意会到，只有在精神领域突破挣脱固定的一以贯之的陈规旧律，个性的思想感情、个性的艺术想象以及个性的理性思维才能获得自由奔放的舒展。而经由这种现代艺术表现主义语境的滋润，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”的哲思意向或观念，又与追随勋伯格（Arndd Schoenberg，1874—1951）无调性新音乐革命的思想与实践关联起来。于是，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”达到了更为鲜明的思想境界，即：“调性范畴被否定和抛弃之后，各种限制和束缚都被打破了”。
阿多尔诺的“瓦解的逻辑”最先的生动体现在于：围绕哲学现实性问题开新探讨，积极转向了反总体幻想的质疑。他认为寻求哲学的现实性，首要的观点就是要拒斥关于总体的幻想，进而尖锐地批判了现代哲学的同一性抽象思维方式关于总体实在问题的主观专断倾向。阿多尔诺的结论就是，“存在的片断化”，注定了运用概念的思辩把握总体存在的失败，而创建关于世界系统知识的统一科学也不再可能。阿多尔诺主张，哲学思维应自觉实现与艺术审美思维的结盟，发挥二者所具有的建构功能，旨在造成观念与形象的组合，或言之为形成意象，以便有效解释特殊事物情形及其得以构成的广泛的社会力量和社会过程。因此，阿多尔诺竭力倡导哲学与艺术的自觉结盟是达到认识导致新发现的有效工具，既可以解释现实，又有助于改变现实。这就是说，哲学与艺术的自觉结盟的审美建构是借助于切实的想象，而不是以往的那种哲学概念式的单纯空洞的推理。阿多尔诺认为，由艺术、哲学及社会科学综合作用所造成的历史形象的组合，作为创造性的模型，是基于具体科学材料的富于创造性超越的精确幻想的产物；而作为一项计划，它又具有实验性，必定依据其有效性或其所产生的结果来加以验证。由此可见，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”所倡导的反总体而求历史特殊求社会具体、求个体异质的哲学现实性取向，就构成了其批判理论的后现代原创经典意蕴之原初要旨。
中期阿多尔诺批判理论的创作，直接受二战境遇中的西方经济政治文化情势之驱动，并先后接受了多种哲学及社会批判思想理论的影响，尤其受本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的文明野蛮论的影响深重。此时，现代高科技得以贯穿的世界历史的腥风血雨式的剧烈冲突、文化产业的商品化批量扩张和社会批判理论多种形态的交融激荡，促使阿多尔诺踊跃投入到了西方启蒙理性的历史批判探讨之中。
中期阿多尔诺的批判理论的后现代突破性在于：具体贯彻“瓦解的逻辑”的反总体幻象求个体异质实在之历史批判精神，从启蒙理性历史作为之自相矛盾的印迹或悖论情节切入，对西方启蒙展开历史清算，撕掉了启蒙圣洁的面纱，揭示了启蒙历史作为的异质对抗冲突性。阿多尔诺连同霍克海默（Max Horkheimer，1895—1973）巧妙地以“启蒙辩证法”一语讽喻西方启蒙理性充满纠葛荒诞的历史命运：本意要开拓进取符合人性状态的自由王国，到头来却进入了一种新的野蛮状态，细究起来竟是启蒙理性的异质狡黠或圆滑多算顽固坚守，奉行同一性自我持存之强制压抑的思想实践逻辑惹的祸。
在阿多尔诺的历史批判寻思审视中，启蒙作为一种主体性的思想实践教化，就是启人心智，知行自主，祛除神性，张扬人性。然而，推崇理性的启蒙，虽属开明施仁之举，却终归不免引发种种不如人意、不合人性的恶性历史事象，即：“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想。”“然而，被启蒙摧毁的神话，却是启蒙自身的产物。”“神话变成了启蒙，自然则变成了纯粹的客观性。人类为其权力的膨胀付出了他们在行使权力过程中不断异化的代价。启蒙对待万物，就像独裁对待人。”“在启蒙世界里，神话已经世俗化了。”这就是说，启蒙圣洁的外貌却包裹着自反自残的辩证历史本性；西方启蒙理性具体实践的历史经验，不幸意味着一系列的令人失望甚或绝望。而且，启蒙教化之自反自残的辩证交恶本性表现在人类历史生活的各个领域及各个层面。
阿多尔诺尖锐地指出，资本主义垄断下的所谓大众文化的模式化生产，具有量身设计打造的实利性，意味着其意识形态本性的毕露和强权统治的复壮，譬如，“在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断：暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来。”
阿多尔诺披露了文化工业产品的等级性及批量性供应的特征，表明当代资本主义文化对公众的统治是异质多样且严格量化有序的：“能够引起公众关注的是，批量生产的产品不仅具有不同的质量，而且也有一定的等级次序，这样，完整的量化原则也就变得更完备了。每个人都似乎会自发地按照他先前确定和索引好的层面来行动，选择适合于他这种类型人的批量产品的类型。”
阿多尔诺尤其愤世嫉俗地鞭挞了文化工业所导致的个性泯灭或异化，如他慷慨陈词：“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。”“虚假的个性就是流行”“个性化的每一次进步，都是以牺牲个性为代价的，尽管它是以个性的名义发展起来的，其实，除了自己的特殊意图之外，个人已经没剩下什么东西了。”可见，以阿多尔诺看来，在文化工业的背景下，个性的名义及个性化的呼声都是很响亮的，而其内容实质上则是空洞虚幻的，个性化的标签不过是保障资本利润增值及社会特权统治的招数。
阿多尔诺的历史辩证及实证批判表明，启蒙与神话是内在相通的：启蒙理性的精髓在于其同一性原理，亦即役使对象世界经历生杀较量归属一律的思想实践方式，至于神话原本就自发贯穿并崇尚神统万物式的同一性（或一统性）原理，神话关系向古典逻辑思维理念关系的蜕变也继续沿袭了同一性原理。由此足见，神话内在自发的同一性谋求，已是理性的原始基因。至于启蒙的现代性历史效应，也已确证启蒙在向神话蜕变而去，且达到了普遍的世俗化。
启蒙教化自反自残的历史本性，体现为对人与自然，人与人，人与自我这三个关系品质的历史性损害。实际上，启蒙教化的思想实践是在虚假同一性的旗号下，压制异质实在因素而导致恶性非同一性的现实局面；由神话而启蒙，由启蒙而神话的历史辩证运转的全部效果，顽强地表明现行恶性膨胀无限畸形增殖的同一性思想实践方式已经败绩至极而到了应该被彻底扬弃的时刻了。20世纪以来的世界历史危机交加，世界异质文明的博弈较量、冲突摩荡，激起的是自由人性意识的觉醒：人类真正需要赢取的应是异质多元实在因素都得到关爱的境界。所以，阿多尔诺后启蒙的或后现代的原创经典的思想实践旗帜，才必是诉诸异质多元自觉自由的跃入审美境界的非同一性的思想实践方式的崭新旗帜。
总之，阿多尔诺针对启蒙理性的质疑与清算宣告了启蒙以降现性主义现有各种作为形态的破产，代之而起的只能是放弃或消解数理抽象同一算计所导致的攀比竟高的恶性增长的模仿复制的生存样式，从而使人与自然、人与人进入一种自由舒展互不冲突加害而和谐共生的秩序。
后期阿多尔诺的批判理论，着重在于提炼并强化了其启蒙理性批判的主题思想：消解同一性思想实践形式作为意识形态的强制，阐扬非同一性实在的异质多样性，尤其是批驳了西方传统哲学和近现代哲学贯穿同一性强制原则的多种观念表现及其历史实践表现，从而以“否定的辩证法”的箴言散布式的开放性批判阐释而集成了其后现代原创经典意蕴的要旨。
其一，阿多尔诺就哲学的性质与使命问题给出了发人深省的后现代性的指示。他精辟地阐明，与传统哲学不同的变革开新的哲学，其特质就在于，主张反对图式生造，反对固守既有定理格套而诉诸实在对象的多样性形式的经验之中，迎受这些对象的撞击或主动探索这些对象，简言之，阿多尔诺所倡导的变革开新的哲学，“它将不过是以概念为中介的完全的不可还原的经验”。由此，阿多尔诺严正申明哲学应当作为一种异质性的经验活动来把握，拒斥哲学诉诸第一性，线性因果决定论，本质主义，基础主义，个体中心主义，集体组织中心主义等本体论或总体性同一化取向，这就彰显了哲学的积极探索性，以及哲学作为人的主体能动性和自由精神的表现形态而存活展现。他就此指出：“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”因而，他赞同在哲学上应力图紧紧把持住并沉浸在与哲学相异质的东西之中，深刻地感受生活实在异质要素的差异以瓦解主观概念的同一性局限；他尤其提及哲学与艺术审美经验活动的主动联系结合是非常必要的，认为审美要素只要“避免它的唯美主义，靠有说服力的见解把审美的东西升华为现实的东西，同样是哲学义不容辞的责任。”阿多尔诺之所以强调哲学与艺术联系的必要性，是因为他看好了艺术所具有的使艺术的非概念方面充满生机的那种趋势或倾向，相应他要警示的是：哲学的现实性要求务必避免流于单纯的形式主义化的艺术直接性。最后，阿多尔诺还论及到，否定性对于哲学的集中要求在于拥有经验内容，同时要摒弃科学抽象量化的实证性及世俗浅薄偶然的不确定性的思想，因为“在一切特殊的内容面前，思想是一种否定的行动，是抵制强加于它的东西的行动。这就是思想从它的原型，即劳动与其物质的关系中继承下来的东西。”这实质上说明，哲学只有作为一种吸纳实在异质差别多重要素的经验活动来把握，哲学思想才能实现对于概念同一性强制的否定性扬弃。总之，阿多尔诺所展望的变革开新的哲学，是挣脱归一性定理图式强制模塑的、投身于实在异质多重要素的、拥抱审美异彩丽质之人文世界的经验探索性的否定性思想活动。
其二，阿多尔诺就辩证法的原本意涵问题做出了反传统的审查取舍重组之规定。以阿多尔诺来看，原生态的辩证法在本性上就是反概念的反同一性强制的，即“从一开始，辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中，……它表明同一性是不真实的，即概念不能穷尽被表述的事物。”他切实合理地地洞见到，辩证法是贯穿于同一性的非同一性的意识或思维的不断否定的辩证过程，是表现为圆圈式的迂回而不断综合曾被概念同一性强制割除的那些实在异质差别的多种规定性的切实经验感受过程。他由此而批判地指出黑格尔“否定之否定就是肯定”的命题的消极倾向是作为抹煞淡化辩证法精神实质的抽象同一性的狡辩强制形式而展示，并揭露“否定之否定”既体证着否定尚未达到完全彻底又表达着否定的连续不断性，而绝不是什么回归肯定。于是，“否定之否定”被看做实现彻底否定的实在多种异质差别要素的综合联结的曲折表现，正如阿多尔诺所言，辩证法的否定性的思维实践，意味着异质要素的否定性的结合：“综合是在概念中湮灭的、‘消失的’差异的规定性”；“只有在完成了的综合中，在矛盾着的要素的结合中，这些要素的差异才被表达出来。”阿多尔诺还特别指出，辩证法既不是纯方法，也不是某种简单的现实，因为辩证法面对矛盾的事物，并不抱有反而抵制提供齐一性解释的企图；辩证法作为矛盾性的反思范畴的运作，是在思想中确立起概念的同一性规定与实在异质事物的非同一性情形的鲜明对立，并支持及借助这种矛盾对立，来反对及克服概念同一性与实在的非同一性之间的矛盾。因此，阿多尔诺富于创见地看到，辩证法是不断突破及否弃概念同一性强制，关注实在要素的非同一性，寻觅异质性和解而开辟现实性的思维经验之辩证演进过程；辩证法的经验实质应归结为他者对于同一性的抵制。
阿多尔诺另一反传统思维之要点在于，他排除了矛盾的统一性或同一性的相对独立的抽象规定，只是确认矛盾的异质非同一性相互关联渗透，也就是说，传统的“矛盾既对立又统一”的双义表述被阿多尔诺审定为“矛盾非同一或非统一”的单义表述；因而矛盾的诸方面不再被确认包含内在有机性，仅限于一种不能整合而相互平等并存、相互渗透牵连、自由竞争而和解的动态过程之集合。总之，在辩证法的核心问题上，阿多尔诺的这种矛盾对立和解论的阐释，与马克思的矛盾对立融合论，显然是有一定区别的，阿多尔诺显然是在特意强化矛盾异质要素各自的平等独立自主性。
其三，阿多尔诺批判地阐释了“抵制和瓦解同一性强制”进而“解救和推崇非同一性”的思维实践要旨，这堪称阿多尔诺原创的“否定性”的经典意蕴。为此，他深刻而准确地抨击了同一性强制的要害，指出同一性原则的强制性集中表现为：同一化思维实践原则毫不宽容地拒斥同一性身外的任何实在异质事物；同一性原则的普遍应用造成了掩盖压制矛盾、延续对抗的持久历史态势；而且，推行同一化思维实践原则而自发生成的暴力会不断再生出它欲根除的那些矛盾。阿多尔诺还以自己独特出奇的视角透视了同一性原则生成流行的历史根源及历史自发效应。譬如，他令人惊奇地指出：逻各斯的“同一化的圆圈一它最终只是使自身同——是由一种不宽容自身之外的任何东西的思维画出的。监禁思维的是它自身的作品。这种极权的因而特殊的合理性在历史上是受威胁性的自然所操纵的。这是这种合理性的局限性。这种同一化的思维在畏惧中使自然的奴役长存下去，这种思维使每一种不等同的事物相等同。”这里，阿多尔诺似乎是在告诉人们，同一化的思维实践原则，最初是由历史上的凶险致命的自然力灌制到人的意识思维中而得以确立的，因而同一化的思维实践原则的共识与通行，实质上还意味着自然对人类的奴役仍在长久持续之中。也就说，起先，人类遵从同一化的思维实践原则，是服从自然的奴役，以后人类也就自然地学会了对自然的奴役，从中也学会了人对他人的奴役以及人对自己的奴役，所以，同一化的思维实践原则是一种极权合力求生的带有自然局限性的合理性或共识通行的“知行秩序”：排外去异求同一，以求合力效益最大化。但为此而付出的沉重历史代价则是“使每一种不等同的事物相等同”而导致自由人性发育成长的脱轨失道，于是，同一化的思维实践原则有了世界历史性的展现：“正是通过交换，不同一的个性和成果成了可通约的和同一的。这一原则的扩展使整个世界成为同一的，成为总体的。”在这种同一化的思维实践原则通行世界历史的态势下，个性异质自由发展的环境也就荒芜枯竭了。而在知识思想界，同一性强制的“概念秩序满足于掩盖思维试图理解的东西。”“同一性是意识形态的基始性形式（die Urform yon Ideologie/theprimal form of ideology）”。这意味着，人类精神世界的虚构、幻象、遮蔽、诱惑及骗局，不过就是同一化强制思维的作品。
为此，阿多尔诺断然指出，迄今为止，同一性强制思维，作为带有自然奴役局限性的极权倾向的轻率而莽撞的理性，面对每一种抵抗其强制的东西表现了如此的盲目以致胡乱动作，实属病态理性，“因此，理性是病态的，只有得到治愈后才是合理的”；而概念的觉醒是一个很好的突破口，尤其是传统哲学同一性思维的解毒剂，“对概念中的非概念物的基本特性的洞见将结束这种概念所产生的（除非被反思所终止）强制性同一。”
另一方面，阿多尔诺也阐述了同一性思维与非同一性认识的关联。他承认同一性原则对于思维的必要性以及对于寻求真理的必要性。“没有同一性人们就不能思维。任何规定性都是同一化。”“甚至在形式逻辑中，同一性的假定也的确是纯思想的意识形态因素，但隐藏在其中的还有意识形态的真理要素，即规定不应有矛盾，也不应有对抗。”
他尤其看到，还有“另类的”同一性思维原则显示了主张概念向着事物开放同化的倾向。例如，他说，“在那种认为事物不应与概念相统一的指责中也存在着概念想和事物相同一的渴望。”他由此而认为，“不应简单地抛弃同一性的理想”，“非同一性的意识就是这样包含了同一性。”这就是说，非同一性的意识所包容的同一性思维原则，是取向于推动概念主动和实在事物的多种异质要素之“集合”相同一，扬弃概念自身原来固守的同一性限制，容纳实在异质多样性要素的“集合”这个“一”。可见，就同一性思维而言，“在它的批判下，同一性并没有消失，而是经历了一场质的变化。”以笔者之见，这犹如哥白尼式的革命翻转，传统的概念同一性思维，在阿多尔诺非同一性认识的语境中，确实可以批判地飞跃转化为“概念的集合开放式之同一性思维”。由此推想开来，处于非同一性认识语境中的同一性思维原则，意味着传统的“属加种差”的定义规则就将受到革命性的变革或扬弃了。
阿多尔诺批判地揭穿了非同一性认识与同一化思维的本质差异，指出前者会毫不含糊地展示实在对象的个性异质独特差别，而后者则是惯于将实在某物归结于更高一级的抽象物之下。他这样对比道：“辩证地看，非同一性的认识还在于它的同一恰恰不单是、而且不同于同一性思维。非同一性的认识想说出某物是什么，而同一性思维则说某物归在什么之下、例示或表现什么以及本身不是什么。”也就是说，传统同一化强制性思维，正可谓“屈从形而上”之归属式的至上性思维，以致惯于遮蔽或淡化实在某物的真实情形。实际上，阿多尔诺还尖锐地指出了非同一性认识与同一化思维各自运作目标的迥然不同，认为非同一性认识或思维是以同一性为中介支点或线索形式，不断扬弃概念的同一性，切实经验地辩证地把握住实在事物的多种异质要素及其联结和集合，这自然是以非同一性为目标的思维实践；而传统的同一性思维则以同一性强制之刀，切除一切不合乎同一性尺度的身外异质要素，以寻求不同等级不同层次不同序列的同一性规定为目的。所以，阿多尔诺正确地指出了这一关键性的要旨：“非同一性是同一化的秘密目标，它是解救的目标，传统思维的错误在于把同一性当作目标。”这里，就是阿多尔诺否定的辩证法原创意蕴之精髓所在：“抵制和瓦解同一性强制”进而“解救和推崇非同一性”。我们进一步地解悟开来，可以想见，如果不能真正成功地抵制和瓦解同一性思维实践的历史惯性强制，人类与自然、人与人、人与自我这三重关系中的传统性与非传统性的压迫扼杀与暴力统治的对抗冲突情势就不能真正根除，自由人性全面发展的社会就不会开始。
阿多尔诺开新出奇而巧妙地引介“星丛”隐喻，以表“解救非同一性”异质实在多样性而使其得以善待安置、有生成美的卓越模式。“星丛”是从本杰明那里借来的一个天文学术语，意指由诸种彼此并立而不整合的变动因素构成的集合体，反对把某一因素当作该集合体的本原，以达到蓄意预谋的借口决定论的极权强制式的利益取舍关系推论。阿多尔诺运用这一概念主要还是来说明非同一的异质多样性的主体和客体及其复杂关系何以维系开放、动态展开的。在阿多尔诺看来，“星丛”隐喻着基本的平等独立、自由和解的动态秩序……这是一种符合自觉人类本性的自由否定性的过程之集合，也不妨称之为天人和合的生态人文社会渐进运行过程的集合。
其四，阿多尔诺针对主客体关系问题所进行的反传统思维的批判阐释，就是贯彻异质性、非同一性及彻底否定性来确认主客体的相对性区别与联系。阿多尔诺机智地指明，主客体作为反思范畴是某种历史性生成的东西，而并非某种自行保持的原始基质类的绝对元素陈述形式；主客体关系的真正的辩证性在于，二者的相互构成，以及由此相互构成性而导致呈现的二者的相对区别分离性。也就是说，主客体是互为中介而相互参与渗透的。因此，“实际上，主体不完全是主体，客体也不完全是客体，但这二者不是用那种超越它们的第三者串起来的。这第三者同样是骗人的。”这深刻地表明，被赋予了历史性、异质参与性及中介性的主客体关系，自然就内在地具备了彻底否定性和开放性的辩证演进的活力。而在主客体关系问题上坚持终极绝对二元论或借助二元性外表隐蔽地贯彻终极同一性，就绝对不能达到真实的主客体关系以及相应切实的否定性辩证法的异质性经验过程。阿多尔诺进而指出，导致主客体的绝对分离或分裂，以致使客体作为被控制支配的异己物而加以强行占有，是主观的同一性强制秩序的固有后果，因此“必须批判地坚持主体和客体的二元性，反对思想想成为总体的内在要求。”可见，阿多尔诺在主客体关系问题上，鲜明地展现了其反主体同一化极权强制而倡导主客体走向交融互成共生之新秩序的积极的后现代思想实践态度。
其五，阿多尔诺就总体或体系问题给予解蔽性的陈述。晚期的阿多尔诺，像其早期一样，继续坚定不移地进行反对总体幻想和反体系的批判，严厉诘难知识总体的虚幻性及体系的不可能性。他尖锐指出，“任何客体都不能完全被认识，知识不必提出一个总体的幻象。”阿多尔诺以哲学发展演变的历史经验为据，表明构造体系的失败源于体系的自相矛盾及其内在的不可能因素纠葛，申明了反体系的正当性，譬如他说“哲学的体系从一开始就是自相矛盾的。它们的基础被它们自身的不可能性所纠缠。恰恰是在现代体系的早期历史中，每一种体系都注定在下一种体系手中被消灭。”“哲学的目标、它的开放的和不加掩盖的方面像它的解释现象的自由一样是反体系的。”显而易见，阿多尔诺之所以理直气壮地拒斥总体且反对体系，其根本依据在于：客体不可能完全彻底、毫无遗漏地进入人的概念认识领域，决定了知识总体永远不可能生成；概念的同一性强制割裂的原则，会导致思想理念体系沦为一系列不同等级及不同序列概念的无数虚假同一性观点的汇合或堆砌，最终的思想理念体系，不幸作为背反实在异质要素复杂多样性的思想意识泡沫，必随着实在异质事物的非同一的否定性辩证演进而彻底破灭。就这个意义而论，阿多尔诺的反总体和反体系诉求自然是辩证法的批判革命性的一种开新表现形式。
尽管阿多尔诺揭露斥责了同一性或同一化、总体化及体系化等原则在思想认识及社会实践的历史过程中所表现的一系列消极甚至十分反动的倾向。但是，他却忽略或抹杀了这样一些事实：同一性或同一化原则在历史上的相应活动中所发挥的作用是具有多种倾向及多种性质的；同一性或同一化原则并非仅仅表现了强制压抑及扼杀等消极的思想认识作用及反动的历史实践意义，同一性或同一化作为发展的要素环节和阶段，确实曾向着辩证法否定性的动态过程集资演进升华而表现出了积极的思想作用和进步的历史实践意义。同样，总体化及体系化原则也并非仅仅作为幻象制造骗局而表现出统治压迫的倾向，在一定思想实践范围及其一定的历史境遇中，总会结成相应且相对而又取向积极进步的思想认识范畴的总体或体系，以及历史实践范畴的总体或体系，促使多种分散的历史力量团结构成强大的历史合力，加快了社会的创造性发展。因此，阿多尔诺对于同一性或同一化强制扼杀以及总体化和体系化统治压迫的批判，只是针对一定的历史条件和境遇才是正当合理的，其积极意义是有限的。
另外，不容否认阿多尔诺还有意或无意地回避了其他一些有关辩证法的重要问题，甚至有含糊其辞之嫌，这是不言而喻的。
二、阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴之人命的价值取向
可以说，阿多尔诺批判理论所凝结集成的后现代原创经典意蕴：诉诸祛“同一性肯定强制”的彻底否定性之自由舒展，导向非同一性之异质和解的动态过程之集合，比附“星丛”，是其感触20世纪中后期风起云涌且复杂困惑的世界历史情境而激发的一种划时代的历史先知意识，又是警醒世人奋起与充满各种同一性强制及总体性统一化强求的千年王国诀别的箴言启迪。当然，阿多尔诺批判理论内在的后现代原创经典意蕴，随着世界历史的不断演进而展现的人文历史效应是复杂而颇有争议的，尤其是，起初人们并不对这种似乎带有异端倾向的社会哲理阐释看好。但是，20世纪后期以来，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴毕竟日益获得了切实的积极理解而被看好，引起了西方学界乃至东方学界的高度关注和深入探讨。因而笔者敢于断言，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，必将在21世纪未来的世界历史境遇中获得更为切实的开新理解及应用，以致展现出其引导世界人文历史革命变革的思想实践价值。
阿多尔诺批判理论凝结成就的后现代的原创经典意蕴，曾得益于马克思经典学派的历史批判理论的资助哺育，同时，也积极推动了马克思经典学派思想理论的创新改进，尤其是强化及彰显了马克思历史批判理论的人命变革的价值取向。阿多尔诺的这些后现代原创经典意蕴是在马克思关于资本一商品社会基于交换价值的“抽象统治”的批判理论以及自由个性全面发展的科学理想的启迪引导下阐发生成的，于是才更加全面彻底地批判揭露西方现达资本一商品社会“抽象统治”问题形形、方方面面的复杂表现及因缘，为社会自由个性的解放发展而倡导彻底否定性的原则要求。这必能转而启迪引导后人继续扩展马克思关于资本一商品社会“抽象统治”问题的批判理论及切实解决，并为此提供最富于生机活力的理论要素，由马克思关于抽象统治的批判理论及自由个性的科学理想拓展出谋求社会个性异质多元和谐的开新社会发展理论与实践。随着“交换价值”通约社会万物的“抽象统治”状况的历史性终结，代之应运所起的必是自由个性异质多元全面发展而和谐的人文境况。显然可见，阿多尔诺的后现代原创经典意蕴的本质内容延伸，直通马克思所诉诸的基于社会联合共产的自由个性互为条件全面发展的社会人文理想境界，而且阿多尔诺富于远见卓识地强化了艺术审美因素与形式在其中的圆融升华作用，因此，这确能为马克思主义科学的理论与实践注入切实的生机活力，有望使21世纪的人文境况空前地开新改观。
值得注意的是，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴已经在基本点上显著地区别于马克思经典学派的理论。他严厉地批判谴责了现代资本主义同一性强制展现的“为生产而生产”、“为生产而虚拟设计编码消费”的利润至上主义行径之遗忘自然、丢失人性的畸形关系，也指出了马克思的物质生产进步决定论无意识地潜伏着一个历史局限性：着重一味鼓励人类最大限度地征服控制利用自然造福人类自身（而当时尚无可能提出否定性的反思限度），最终不免导致人类借助科技生产力增强对人类自身的强制统治之不幸。这一基点性批评的真理性既得到了世界历史的无情应验而见证，又必使世人积极反思地对21世纪未来的人类社会革命加以全新的想望筹划与建构，切实地领悟并采纳以下要点：由于人类是在学会征服控制自然界的劳动生产过程中学会征服控制人类自身的，人类对自然界的疯狂野蛮征服掠夺，决定了人对人的疯狂野蛮统治与奴役来强化合成效力之控制的不可避免，所以，人类必须首先放弃对自然的无休止无节度的征服奴役，才能放弃人对人的控制与奴役；人类只有自觉意识到自然客体具有为人或属人的主体性，学会与自然和解相处共生，人类才有可能开始进入人与人的自主自由平等博爱的人性世道；人类只有放弃同一性思想实践形式的强制，导向非同一性之异质和解相处共生的人文价值世界，人类才能真正扬弃尚含或多或少野蛮残暴性情的自发人性而最终赢得自由人性的各种品质。
阿多尔诺批判理论的后现代原创思想形态，曾对其身后走得更远而极端激进的各种后现代思想表现形式的生成演化有着密切的关联和影响，但是，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴是与那种诉诸单纯破坏毁灭性的后现代激进劣化的思想倾向迥然不同的。20世纪80年代西方突现的后现代思想动乱反叛，大多闪现着阿多尔诺的若干词语，诸如异质性、否定性、反（同一或）统一、反（总体或）体系，等等，但是，却不是按其原本的精神实质取向去把握展示及发挥，而是朝着生硬粗暴的方向实施对于现代性及科技理性的反叛，甚至表现为犬儒主义的玩世不恭的幸灾乐祸的言行姿态，引发着的实际思想行动或严重的社会动乱。显然，这与阿多尔诺所倡导的端正的后现代异质多元和谐发展的社会人文前景是截然相反的。总之，以抽象同一性的强制专断扼杀异质多样性的生存发展，或者无视任何社会运行秩序纵容放任异质多元因素相互冲突倾轧而导致血雨腥风、生灵涂炭的自然一社会观点与决策，都是阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴所不容许的。
因此，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，对其身后各种后现代思想表现形式具有甄别参照功能，有助于为未来后现代人命变革清除思想混乱，引导新的推论值域。领悟了阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，就理所当然地要拒斥各种足以引起思想混乱或带有历史反动倾向的后现代歧异怪诞思想学派。
沿着阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴的实践取向而展望，未来的世界人命，自然应当开创出一种自由人文审美消费的生活世界。简而言其要旨：人类必定要在放弃盲目而无休止的物质利益生产竞争、放弃虚荣而无限度的消费攀比、放弃无必要的积蓄贮存等一系列同一性盲目强制的思想实践方式之后，并在学会友好亲情地对待自然界的生态文明进程中，也相应地学会人与人的自由博爱式的谋求审美开放流转升华的亲和相处。当然，如若仅仅怀有上述这种人命变革的价值意向，而没有真正开新的取向人命变革的历史博弈较量，那是很软弱无望的。但是，令人备受鼓舞而振奋的世界人命变革的实际气象毕竟已有突现，与此相应的现实人文批判诉求确实已有了最为顽强而极其准确的表达。2011年9月18日发生于美国纽约的一次占领华尔街一反金融贪婪的左翼示威活动所打出的旗号，真是太切中当代世界时弊不过了！实在堪称21世纪世界人命的先声：“世界已拥有满足每一个人需要的实利，但并不足以满足每一个人的贪婪或贪欲！”这无疑正是阿多尔诺的后现代原创经典人文哲理观点所感兴趣并所希望风行全球的“反同一性强制”的当代现实性的精彩版本。这难道不就是21世纪世界人文自由革命需求势力对世界反人文自由的贪婪势力的公开宣战吗？而2012年5月1日美国洛杉矶、纽约、西雅图等地工人及各界劳动者的大游行继续强化了反对基于金融资本垄断的贪婪行径的社会主题，并呼吁形成挑战资本主义体制的世界统一战线，摧毁一小撮经济政治精英以民主为名的专制统治。这意味着当代世界生产消费的同一性强制的体系就要开始动摇瓦解了！真正的自由人性的需要，必定要拒斥或摒弃自发人性的自反自残的贪婪成性的一意孤行。
现代创意论文篇（4）
二、脸谱在现代设计中的应用现状
在时尚界的流行风潮中，从上世纪末开始，兴起一股汲取传统民俗艺术作为创作元素的潮流。在各式各样的“中国风”中，传统文化元素不但吸引众人的目光，成为话题中的焦点；同时，在融合了现代美学与传统技艺之后，变得多彩多姿。而在诸多中国传统色彩造型元素中，勾绘精美、色彩鲜明的京剧脸谱的造形变化，也开始普遍地作为日常生活用品的设计元素而频繁“亮相”。值得一提的是中国京剧于2010年11月经联合国教科文组织审议通过引入“人类非物质文化遗产代表名录”后，再次掀起了京剧脸谱风行的热潮。像是生活中的衣、食、住、行与其它时尚配饰用品，更是少不了源自京剧脸谱的创作灵感，这些表情丰富五彩缤纷的脸谱艺术，随之纷纷地多样化呈现在现代新时尚商品中。如服装设计中的京剧脸谱图样，北京奥运期间Pu-ma的专柜脸谱设计，饮食文化中的京剧脸谱（如俏江南等餐饮企业形象设计）等等，可谓是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。
三、京剧脸谱时尚创意设计的发展趋势
京剧是我国传统戏曲艺术的瑰宝，长期以来融合中华传统戏曲艺术之长，其具有国际观，为中外人士所热爱。世界著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，就曾让京剧演员给他画过一代枭雄楚霸王项羽的脸谱。尤此可见，脸谱元素设计的运用在未来必将具有国际化和创新型的重要特征。在传统文化设计不断向前发展的今天，京剧脸谱时尚创意设计应有以下发展趋势：
1、京剧脸谱所衍生现代文化创意商品必须要能兼具“文化的深度”和”创意的广度”，相较于其它的文化商品，京剧脸谱拥有得天独厚的传统文化价值，其所包含的文化性、艺术性以及教育性，就非常值得持续研发，进而成为现代文化创意商品的最佳代言。
2、由上述介绍衣、食、住、行及其它配饰品之生活领域外，更可进一步扩大探究其戏曲剧目本身的故事元素如《西游记》、《封神榜》《宝莲灯》等，通过插画书、绘本、漫画书、动漫、电影、电子游戏或是多媒体来呈现，进而衍生为系列化的相关文艺时尚商品，相互融合并丰富现代人的生活价值。
3、提高京剧脸谱所蕴含的时尚商品附加价值，且应加强消费者对商品本身的心灵认知与感受，如告知消费者商品的故事性背景、创作动机等。借以提升消费者对时尚商品与京剧脸谱的代入感与兴趣。
现代创意论文篇（5）
2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：
（二）专业类别：
1．文艺学
文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论
2．古代文学与古典文献学
明清小说研究唐诗宋词研究红楼梦专题中国古代文学史（一）
中国古代文学史（二）中国古代文学史（三）元杂剧研究《史记》研究
古典文献学
3．中国现当代文学
中国现代小说研究儿童文学台港及海外华人文学中国现代文学史
中国当代文学史中国现当代文学专题研究中国现当代文艺思潮
青少年儿童文学概论影视文学
4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学
民俗学民间文学概论比较文学概论二十世纪欧美文学外国文学史（欧美）外国文学史（东方）
（三）参考选题：
1．文艺学：
1．形象——文学艺术的共同特征
2．“自我表现”与“摹仿现实”
3．说“艨胧”——对语言艺术的特点的新认识
4．面向生活——当前文艺创作中一个值得注意的问题
5．艺术，需要呕心沥血的创造
6．“性文学’是文学表现人性的必然趋向吗?
7．试论文学的不朽魅力
8．艺术典型化的要求过时了吗?
9．“外师造化，中得心源”——试论文艺创作中的主体与客体
10．化丑为美——典型化在塑造反面形象上的魔力
11．对实践派美学理论的历史考察
12．试论美学与文艺学的关系
13．简论“自然人化”与自然美
14．试论自然美的根源与本质
15．艺术美与现实美关系之我见
16．“意象”与“意境”的比较研究
17．试论艺术美中主观与客观的关系
18．试论艺术创作中“形似”与“神似”的辩证关系
19．社会美与自然美特点的比较研究
20．试论人的“内在美”与“外在美”的关系
2．古代文学与古典文献学：
1．论中国古代神话的浪漫主义精神
2．论《诗经》中的爱情诗
3．论《离骚》抒情主人公的悲剧形象
4．论《韩非子》的寓言艺术成就
5．论司马迁《史记》人物传记的进步倾向
6．被压迫者的心声——汉乐府中的人民自由精神
7．《孔雀东南飞》与中国叙事诗传统
8．试论《古诗十九首》的艺术特色及它在诗歌史上的地位与影响
9．论汉乐府民歌与<<诗经》民歌
10．试论魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位
11．试论三曹诗歌的艺术差异
12．试论阮籍《咏怀》诗
13．关于唐诗分期的思考
14．试论陈子昂的诗歌主张
15．试论高、岑边塞诗的异同
16．试论杜甫《北征》
17．李杜诗歌艺术的比较
18．试论王维的山水诗
19．试论唐人小说塑造人物形象的技巧
20．试论温庭筠词的艺术创新
21．试论温、韦词风的异同
22．北宋政治改革与北宋诗新运动
23．从欧阳修诗歌创作看宋诗的艺术特色
24．柳永的[八声甘州]和[雨霖铃]
25．论张先的词
26．苏轼诗歌的理趣
27．辛弃疾词的爱国主义精神
28．《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧比较
29．关汉卿的历史剧
30．《西厢记》的语言特色
31．《三国志通俗演义》中的刘备形象
32．《三国演义》和三国戏
33．论《水浒传》的招安结局
34．《西游记》与道教
35．“三言”中所反映的明代商业活动
36．论杜丽娘
37．清代小说中所反映的科举制度
38．《儒林外史》中的马二先生
39．《红楼梦》爱情悲剧的社会意义
40．薜宝钗论
3．中国现当代文学：
1．论《青春之歌》中青年知识分子的形象
2．《创业史》的艺术特色再分析
3．论《百合花》的艺术风格
4．“伤痕文学’的历史意义
5．贾平凹的“商州系列’
6．论韩少功的《西望茅草地》
7．论“新边塞”诗
8．论高行健的戏剧创作
9．论苏叔阳的欢剧创作
10．论新时期十年文学的主潮
4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学：
1、阿基琉斯的愤怒与荷马史诗的结构艺术
2．席勒《阴谋与爱情》人物形象分析
3．论浪漫主义思潮的思想根源
4．从文学传统看浪漫主义思潮的产生
5．论批判现实主义与过去时代现实主义的关系
6．从《美国的悲剧》看德莱塞的现实主义
7．《美国的悲剧》的艺术成就
8．优秀的俄罗斯贵族妇女的典型一达吉雅娜的形象
9．《母亲》在世界文学史上的地位和意义
10．《源氏物语》的主题思想及其意义。
11．《一千零一夜》中表现商人和航海家生活的故事及其特点
12．《为党生活的人》的思想内容和艺术特色
5．语言学：
1．简论汉字的性质
2．古汉字形义释与文献阅读
3．简论古汉语词汇的性质
4．古今义异词概析
5．试论对动用法
6．“唯十宾十之(是)十动”式析
7．xx方言的声母特点
8．茅盾《子夜》的修辞特色
9．相声与戏剧语言比较
10．巴金锤炼词句举要
中国当代文学
谈中国当代文学与传统文化的关系
试谈文学的民族化问题
论诗词的思想艺术特色
试论杨朔散文的诗意创造
刘白羽、秦牧散文的思想艺术特色
巴金《随想录》漫评
试论郭小川诗歌创作的主要特色
贺敬之政治抒情诗的艺术特色
试谈闻捷的爱情诗
试论林道静形象的典型意义
试论《创业史》的思想艺术成就
李瑛诗作艺术片论
试论艾青新时期诗歌创作特色
试论《林海雪原》的传奇色彩
试谈舒婷的爱情诗
舒婷诗歌的含蓄美散论
《茶馆》的艺术结构及其语言特色
试谈朦胧诗
试论新时期报告文学的主要特质
阿城小说论
试论《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《将军吟》、《东方》、《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《平凡的世界》、《都市风流》的创作特色
试谈《李自成》的得失
论王蒙新时期小说创作的主要特色
试谈蒋子龙的小说创作
试论《沉重的翅膀》的思想意义和艺术特色
试论新时期军旅文学的创作
试论“知青文学”
漫评王安忆、铁凝的小说创作
试论赵树理的小说创作
试论马烽、王汶石的小说创作
峻青、王愿坚创作特色比较
试谈陆文夫、高晓声的小说创作
谌容《人到中年》漫评
贾平凹的散文创作特色
贾平凹小说创作论
张贤亮创作论
试谈新潮小说
试谈“新生代”诗歌创作
沙叶新《市长》的开拓意义
试谈当前儿童文学创作
论邓拓杂文的思想意义和艺术成就
试谈田汉的《关汉卿》
港台文学浅论
试谈顾城的诗
池莉的小说创作
大墙文学初探
中国当代文学流派综论
新时期小说观点演变的思考
女性文学试论
试谈新时期新历史剧的当代意识
小小说漫评
寻根小说的意义及其不足
试谈邓小平的文艺思想
浅论西方现代主义文学的审美价值及其对中国当代文学的影响
简析周炳形象的社会意义
周立波短篇小说的艺术特色
试论刘绍棠小说的民族风格
张承志小说散论
试论通俗文学创作
陕西文学创作综论
试论新时期报告文学创作
试析《白鹿原》的审美追求
简析白嘉轩
试论《白鹿原》的艺术特色
浅谈新写实小说的得与失
试论金庸的小说
中国现代文学
论中国近代文学改良运动与中国现代文学的关系
论“五四”文学革命
新文学统一战线形成与分裂原因新探
的新文学主张对中国现代文学发展的意义
重评关于“革命文学”的论争
左联的功绩与缺点综析
论文艺大众化运动
论“新月派”
重评“自由人”和“第三种人”
重评“论语派”
“两个口号论争”得失谈
“孤岛文学”运动的历史功绩
论《延安文艺座谈会上的讲话》的伟大意义
鲁迅早期“改造国民性”思想新探
论鲁迅的进化论和个性主义思想
《呐喊》《彷徨》比较谈
论鲁迅杂文的艺术价值
《朝花夕拾》简论
论《野草》的象征主义特色
论《故事新篇》的艺术风格
试谈阿Q的“精神胜利法”
祥林嫂形象浅析
论《伤逝》
郭沫若早期思想中泛神论的影响
论《女神》的浪漫主义特色
郭沫若历史剧《屈原》的抒情性
论郭沫若对中国现代文学的贡献
论胡适的白话新诗创作
论冰心作品中的泛爱思想
论王统照的文学思想和创作
论叶绍钧小说创作的现实主义特色
《倪焕之》论
许地山作品中的宗教色彩透视
鲁彦小说与“乡土文学”
试析庐隐小说中的感伤色彩
郁达夫《沉沦》创作特色
郁达夫小说观初探
蒋光慈诗歌创作的思想特点和意义
朱自清散文的艺术美
周作人散文艺术论
刘半农、刘大白新诗的民歌风格论
论闻一多的新格律诗的主张和创作
论“湖畔”四诗人的爱情诗
徐志摩爱情诗作简论
叶紫小说怕悲壮色彩
萧红创作魅力探源
《蚀》中的“时代女性”综论
《子夜》与“中国社会性质论战”
《家》简论
论沙汀小说的幽默和冷峻风格
《南行记》中的传奇色彩和边塞风情
论张天翼小说的创作风格
殷夫的“红色鼓动诗”简论
蒲风诗作的“火”的风格
戴望舒诗作风格的嬗变
论臧克家诗作的乡土风格
论何其芳诗歌、散文创作的发展道路
论瞿秋白杂文的战斗特色
“画笔——芦笛——号角”——艾青诗作风格简论
“时代的鼓手”——田间诗歌创作论
论柔石的《二月》
论莎菲形象的塑造
“血的战斗”和“铁的人物”——萧军小说创作论
李吉力人小说创作论
从《边城》看沈从文小说创作特色
《寒夜》简论
《四世同堂》中的钱默吟形象综论
说《围城》的讽刺特色
《桑干河上》与《暴风骤雨》比较论
《王贵与李香香》和“信天游”
诗的漫画，漫画的诗——论袁水拍的政治讽刺诗
赵树理小说的语言特色
《荷花淀》的诗意美
论田汉剧作的抒情风格
论《雷雨》的艺术成就
论《日出》的结构艺术
论夏衍的戏剧创作风格
为什么说《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基石？
欧美文学
荷马史诗研究
论古希腊三大悲剧作家对戏剧艺术的贡献
欧洲文艺复兴与人文精神
莎士比亚戏剧中的妇女形象
巴尔扎克小说中暴发户形象
论雨果的《悲惨世界》（或《巴黎圣母院》）
无产阶级革命的颂歌——论巴黎公社文学
马克·吐温短篇小说的思想性和局限性
易卜生的“问题剧”对我国戏剧发展的借鉴作用
《玩偶之家》中的妇女问题
试论外国现代主义文学与消极浪漫主义的关系
谈外国当代文学中的“荒诞派”
普希金短篇抒情诗中的浪漫主义
别林斯基论
屠格涅夫的讽刺艺术
列宁论托尔斯泰
契诃夫小说论
论高尔基的诗歌创作
马雅克夫斯基的戏剧创作
法捷耶夫小说中的革命者
东方文学
《万叶集》研究
《源氏物语》的艺术结构
印度神话与古希腊神话的比较研究
《圣经》文学研究
《一千零一夜》的东方艺术特色
泰戈尔《吉檀迦利》地思想和艺术
“川端文学”研究
古代汉语
浅论《说文解字》一书的历史价值
形声字声符说略
形声字义符说略
古注说略
“右文说”说
声符表义的成因初探
义符表义与声符表义异同论
说会意
说假借
通假字的成因初探
浅论词义的扩大、缩小和转移
浅论词的古义和今义
探求本义的方法种种
古无轻唇音例证
古无舌上音例证
说宾语前置
论古汉语的词序
说“孰与”
“所”和“所”字结构
名词活用为动词的成因初探
现代创意论文篇（6）
自孔子创立儒学开始，儒学就十分强调实践的观念。对此，梁启超深有感触地说过:“后人多谓知行合一只说是王阳明所首倡，其实阳明也不过是就孔子已有的发挥。孔子一生为人，处处是知行一贯，从他的言论上，也可以看得出来。他说‘学而不厌’，又说‘为之不厌’，可知‘学’即是‘为’，‘为’即是‘学’，盖以知识之扩大，在人努力的自为，……所以王阳明曰:‘知而不行，是谓不知。’”儒学的实践理论是讲究即知即行的，是体悟与实践相结合的理论。但儒学这个实践理论更多强调的是在道德上的实践，使道德实践和生活融为一体。
儒学实践理论强调的道德理论实践构成了人之为人的重要的文化标准，但只有这样的规定并不能使儒学更好地参与社会问题的解决，因为参与社会问题的解决需要在理论文化的建设上有自己独特而有效的理论。而缺乏相对独特而有效的理论是限制儒学发展的一个根本原因。换言之，如果儒学要在参与社会实践中成长发展，那么儒学的理论创新是必然要采取的行动之一。
现在很多人对儒学在当代的理论创新提出自己的看法，清华大学方朝晖老师曾经说过，要通过厘清知识和道德的关系，来探讨儒家道德传统与知识结合的可能方式。l而浙江社会科学院哲学研究所的吴光老师对儒学理论也进行了新的探讨，他提出了“民主仁学”的概念，并对该概念的特征即道德理性、人文性、实用性和开放性进行了说明。山东大学颜炳是老师指出在现代文化的建构中既要充分发掘传统文化的自我转换或转型的潜能，重铸民族灵魂，又要引进西方文化的结构和格局，促使传统文化向现代方向转变。并主张儒学应当加强同当代社会的互动，以此使得儒学焕发生命力。复旦大学徐洪兴老师认为，儒学的伦理价值经过现代转换和诊释可以对防止现代的弊病有所贡献。
以上诸位老师对儒学的发展，各陈其见，积极对儒学的发展进行理论上的创造，是当代中国学界对儒学发展可能性的探求活动的缩影。换言之，儒学的当论创新是极具开放性的。在这种文化氛围下，笔者也希望能把自己的日常学习心得，以此种方式表达出来。
一个命题和理论的基础是概念，所以表达自己想法的基础当然离不开概念。而儒学中一个关键概念就是儒学实践理论。儒学实践理论概念是一个普遍的概念，是超越于特定时代和特定具体内容的一个抽象概念。因其抽象，所以对具体内涵的规定就少，该概念的开放性就较大，所以很适合对其进行必要的理论规定和演绎。
首先对这个儒学实践理论下一个定义:儒学实践理论是儒者以仁爱为内核对时代问题进行思考和理沦创新的建构的哲学。首先，儒学实践理论的主体是儒者;第二，儒学实践理论的内核是仁爱精神;第三，儒学实践理论的中心内容是对时代问题进行反思，并在此基础上进行理论创新;第四，儒学实践理论的本质是建构的理论哲学，是立足于传统和现代的对文化的抽象化把握和思考。
下面我们对儒学实践理论的几个内涵分别加以解析。
一、儒学实践理论的主体是儒者
儒学实践理论的主体是儒者，这里所谓的儒者就是对中国传统文化中的儒家思想进行研究的哲学工作者和思想工作者。在中国独特的文化内涵下，所谓儒者是有其特定的文化含义的。首先，儒者是一个有道德价值的人。这是儒学自孔子以来十分强调的首要内容。儒学认为，道德价值是人之所以为人的原因，《论语·学而》中“学而时习之”的“学”，即“觉”也，是觉悟做人的道理，即道德价值。《大学》讲“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“自天子以至庶民，壹是皆以修身为本。”孟子也提到仁义礼智四德是人性善的萌芽。这些都表明，道德价值是为人的根本原则。后世儒者从董仲舒的“正其义不谋其力，明其道不计其功”到朱熹的天理道德观念无不秉持了先儒的这一理念。其次，这里的儒者蕴涵着个体的意味，即强调的是个体儒者，这也是儒学重视个体的传统。孔子说“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”，“不欲”、“勿欲”、“欲立”、“欲达”都针对个人而言。《大学》中可以看到儒学的个体思想，“古之欲明明德于天下者，先治其国;欲治其国者，先齐其家;欲齐其家者，先修其身;欲修其身者，先正其心;欲正其心者，先诚其意;欲诚其意者，先致其知。致知在格物，物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹事皆以修身为本。”这主要是针对个体而言的道德修养的过程，并指出这个道德修养是人人必须且能够做到的。
谈到儒者，还需要提到的一点就是儒者的历史意识。中国儒学很重视历史，孔子整理编订的《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，即是对上古文化的传承和发展。而孔子及其后学都“祖述尧舜，文武”的文化倾向无疑鲜明地展示了儒者们深远的历史文化意识，尤其是自韩愈后创立的道统学说，其一脉相承的历史延续，在展示儒家发展的过程中也显示了儒者心目中的历史文化和责任意识。
在这里还需要注意的一点就是，儒者的道德价值对其活动的意义，因为这是儒者必备的品质。道德在人的活动中起到了价值观照活动的作用。在这方面，以三苏为代表的宋代蜀学提出的“推阐理势’，观点明显，“圣人因时设教，而以利民为本”，“时”大致相当于“推阐理势”中的“势”，教则相当于其中的“理”。这里的“理”即儒学的道德义理，“势”则是指事异备变。这就是说，道德价值高于事实，以道德义理来观照社会事态的变化，采取合理的方法手段来适应社会的变化。“所以要用道德来指导规范人类社会的生活，恢复人之作为人的尊严，恢复人道的崇高”。
总而言之，作为儒学实践理论的主体的儒者需要具备道德价值，强调个体的修为，拥有浓厚的历史文化意识，并在道德价值的观照下，去审查历史和现实，这是作为一个儒者所必备的能力和素质。
二、儒学实践理论的内核是仁爱
早在儒学开创者孔子那里，仁的思想便已经成了最高的思想观念，而这个观念的核心就是仁爱。这个思想在孟子那里得到了证明和发展，应用在政治上就是孟子提出了仁政的思想。后世的儒学者无不以仁作为最高的价值，观照现实世界，以儒学的视野解决社会时代问题。儒学发展到宋明理学，儒学的仁爱精神得到淋漓尽致的展现。以北宋儒学为例。“站在中国历史的角度进行纵向比较，则可以认为北宋既是一个政治变革的时代，也是一个儒学复兴的时代。政治变革通过政府有组织有序地进行，是在儒学复兴的文化支持下自觉进行的政治调整……也正因为二者被历史现实紧密地联系在一起，政治变革引发了儒学复兴的问题意识，反过来，儒学复兴又影响了政治变革的方向性选择，所以，北宋儒学从本质上讲是一种政治哲学，它所代表的时代精神，是对文明秩序及其最高的体现形式—政治制度，进行理性的批判和重建。批判是追索文明秩序的合理性依据，所谓天道性命之理，即由此发畅;重建是探讨文明秩序、政治制度的合理模式，于是需要推阐王道，作为最高政治宪纲，从而将师古与用今结合起来，使现实政治朝着合理模式的方向调整。正是围绕批判与重建的时代课题，触发北宋儒者的思想激情，形成各种学派，构成一幅色彩斑斓的思想史画卷。”以仁爱为核心的儒学王道思想在北宋儒学者处成了宪纲原则，成为观照现实时代问题的道德价值标准。
儒学的仁爱是一种普遍的思想。首先，自儒学创立之初开始提出力行仁爱，绵延数千年而不中绝，这是历史的选择。而历史的选择则证明仁爱具有超时空性。其次，仁爱能满足人类内心精神需求。在人类交往中，人总是希望能够被尊重和关爱，这是人类共同的精神需求。当将仁爱思想付诸交往时，己之所欲，施之于人，投之以桃，报之以李，精神感受到的是幸福和满足。而这正是人类要追求的生活的意义。从这个角度上说，仁爱是普遍的，它实际内存于每个人的内心之中。
仁爱是儒学实践理论的内核。仁爱是普遍的道德价值，而普遍道德价值的意义就是对现实世界进行观照，以仁爱认识社会现实，以仁爱批判和改革现实，从而力图达到社会的和谐。从本质上来说，仁爱是儒学实践理论主体观照社会现实的依据和标准，儒学实践理论主体的其他方面的意识都以仁爱为中心而展开。
三、儒学实践理论的中心内容是反思时代问题和理论创新
(一)儒学实践理论的中心内容之一:反思时代问题
儒学实践理论的基本内容是反思时代问题。从儒学实践理论的含义来看，儒学实践理论具有积极参与社会的意识，积极参与社会的意识的最重要的部分就是对时代问题的反思，换言之，反思时代问题构成了儒学实践理论的基本内容。需要说明的是，儒学实践理论把握时代问题的基本方式是精神地把握时代问题。所谓精神地把握时代问题就是将时代问题转化为哲学问题加以思考，从而给时代问题的解决提供哲学理论上的支持。
以哲学的方式来理解时代问题的时候，很自然地就会涉及一个基本的问题，就是哲学史和哲学的关系，因为时代问题背后牵动的是历史问题和现实问题的关系。如果将历史问题哲学化思考，那么必然涉及哲学史和哲学的关系。因此，反思时代问题时必然要讨论哲学史和哲学的关系问题。
哲学研究的是人类面对的一些最根本的问题，这些问题的内容和方法正是在哲学史，也就是他们自身的历史发展过程中展开的。每一个真正的哲学家只有与以往的哲学不断地进行对话，才能进入这些问题并对它们作出自己的贡献。哲学基本问题总是浓缩着时代的问题，是人类对自己所面对的困境的智慧的思考，正因为如此，哲学家对哲学史的研究，从来都不是发思古之幽情，而恰恰是要以今度古，从哲学史中找出当下危机的根源，或探寻可能的解决与出路。之所以要以讲哲学史的方式阐述自己对时代问题的思考，原因有二:意识要追溯当下问题的深层原因，再就是试图在传统智慧中找到今天问题的出路或启示。
精神地把握时代问题，即把握时代问题的两个方面，首先要有历史感，从对历史的研究中探寻出当下时代问题的历史、哲学的根源;其次就是借鉴历史智慧来思考当下的时代问题。借鉴历史智慧并非将历史经验移植到当下，而是寻求解决当下时代问题的方法，即历史经验并不能完全能解决当下的时代问题，当下时代问题只能在历史方法的启发下，根据当下的时代条件进行创造性的思考和解决。
(二)儒学实践理论的中心内容之二:理论创新
儒学自古以来就不乏创新精神。孔子虽然继承了周代文化，但它并未毫无选择地保留，而是对周文化进行了损益，最重要的是他将周代以来的仁的概念加以哲学改造，由政治术语变为最高思想价值原则。创新的意识在孟子处也很强。孟子终身愿学孔子，孔子言“性相近”，而孟子言“性善”。孔子说:“齐桓公正而不橘”，“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也，如其仁，如其仁。”“微管仲，吾其披发左枉矣。”而孟子反其言:“仲尼之徒，无道桓文之事”，“管仲曾西之所不为也，而子为我愿乎?”孔、孟之言显然相抵，但创新之处不言自明。儒学从汉至唐，经学绵延，而到宋明，学风顿变，自觉创新，儒学诸派兴起，由范仲淹、欧阳修为代表的庆历学术开始，以王安石为代表的新学、张载的关学、二程的洛学和苏轼为代表的蜀学竞相开展，直至后来的心学和理学的并举。从儒学发展的脉络来看，儒学不乏理论创新活动，只是后来由于外因的强烈介人而使得儒学的创新意识萎靡，理论创新陷入枯竭。但这只是暂时现象。当有适当社会环境时，儒学的理论创新就会重新生长。当代各路新儒家的种种努力都是这种理论创新的再现和发展。
儒学的理论创新是儒学实践理论的表现形式。儒学实践理论对时代问题的精神的把握，在面对时代问题的解决上往往表现出对创造性思维的需求。而在创造性思维方面，儒学有着悠久的历史文化积淀，在历史文化上，儒学的理论创新传统可以给儒学实践理论创新提供文化的渊源和方法的启示。可以这样说，儒学实践理论的理论创新是以儒学的理论创新传统为文化基础的，是儒学传统理论创新在当今的展现和发展。
儒学实践理论不只在深厚的历史文化底蕴，更重要的是要在此基础上以理论创新对时代问题的创造性思考。这是儒学实践理论主体参与社会的积极意识的重要表现。
四、儒学实践理论的本质是建构的理论哲学
儒学实践理论在本质上是建构的理论哲学。所谓建构的理论哲学就是以抽象的理论思维对中国传统哲学中超越时代、超阶级和超历史的特殊的普遍抽象的概念和范畴进行反思、重构和演绎，即对具有普遍必然性的概念进行重新的构建和演绎。这是具有可能性的。首先，从方法论上来看，儒学实践理论是一个很抽象的概念，对这样抽象的概念具体化是合乎逻辑的，正如马克思认为的那样，从抽象到具体、从简单到复杂的范畴相互间的推演方法“显然是科学上正确的方法”，所谓抽象和具体，正如马克思所说，也就是内涵比较简单的范畴和包含它的比较复杂的范畴，也就是内涵比较片面的范畴和包含它的比较全面的范畴，也就是部分和包含部分的整体范畴:“具体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”所以，我们对一个抽象概念进行规定，使其具体化，以使抽象的概念符合理论的需要。从理论上来看，儒学实践理论具有很强的现实可能性。在当代的中国，自民国初年后，中国文化便开始了新的发展历程，旧有的理论已经被打破，直至今天，中国在文化上尚没有完成文化的新建构，所以，在这种文化竞相争鸣的时代，提出自己的合理见解是十分有意义的，所以架构理论哲学是儒学实践理论的本质。
综合来看，儒学实践理论的各部分是一个统一的整体，仁爱是主体儒者的核心思想内核，是儒者内在的价值标准，而反思时代问题和理论创新则是儒者关注现实、改造现实的思想对象，在反思时代问题和理论创新的关系中，反思时代问题是理论创新的前提和基础，而理论创新则构成了对时代问题的反思和理论解答。
儒学实践理论的外延包含广泛，既包括古代先儒对儒学实践理论的创立和发展，又包括当今社会有儒学文化背景的学人对时代问题的反思和探索，从孔子损益三代文化创立仁学理论到当代新儒家的对时代问题的种种探索，绵延至今达数千年之久，其理论革新发展更是层出不穷。具体而言，儒学实践理论具体形式包括先秦儒家、汉唐经学、宋明清理学、民国初年新儒学等。
对于先秦儒家的实践理论，主要包括孔子、孟子和荀子实践理论创新。孔子积极学习和吸收夏商周三代文化，因其时代，择善而从，创立了以仁为核心的实践理论体系;孟子对儒学实践理论亦有发展，以性善学说来为孔子的仁进行理论证明，并针对当时的政治，提出了仁政学说;荀子则在孔孟的实践理论基础土，提出了性恶学说—强调人后天向恶发展的可能性，为其礼法理论提供理论支持，同时他还根据战国时代人心纷乱的状况，一反孟子的崇王贱霸的方略，主张王霸并举，最终实践王道。
汉唐经学则是在汉代以后儒学实践理论的一种形式，经学与儒生所传儒学有密切关系，经学是儒学的重要组成部分，与儒学不可分割地联系在一起。经学是以儒家经典作为注释和研究的对象，并结合各个时代社会发展的需要，提出一些新见解。可以说，离开了儒学，离开了儒家经典，便无经学。而儒学在汉代以降，主要是以经学的形式出现的，离开了经学，便谈不上儒学的流传和发展。儒学除以经学的形式外，在社会生活的各个领域，都有儒学的渗透和儒家思想的体现。
宋明清理学是两宋、明和清代主要的儒学实践理论，主要包括二程和朱熹的理学和陆九渊、王阳明的心学两个主要理论形式。他们针对各自的时代特点，对儒学实践理论提出了不同的观点。宋代佛道盛行而儒学式微，程朱积极吸收佛道思想创造性地诊释儒学经典，以创新的儒学理论力辟佛老，成为儒学理论发展的里程碑。陆王心学的发展是对程朱理学理论的反动。明代程朱学说笼罩士人，其教条化导致儒学思想失去活力，王阳明以致良知学说，使得思想解放蓬勃发展，是儒学实践理论的又一次发展。这两种思潮后对清代的影响深远。
民国初年出现的新儒家是在儒学遭受近代西学的冲击下进行的文化反思和创造活动，包括梁漱溟、熊十力、冯友兰、贺麟等及其后学，如牟宗三、徐复观等人。他们积极继承传统儒学的精华，运用西方的学术思想来重新认识和发展儒学，并结合时代问题积极进行儒学的创建，如牟宗三在突出儒学个性之后，在民主和科学成为时代的主题后，积极努力，希望在传统文化的基础上开创出民主和科学。
儒学实践理论是一个开放的理论，它的内容会随着时代的发展而不断发展，这是由儒学内在的动力—儒学仁爱原则下的对时代问题的反思的前提下进行的。儒学仁爱是一个普遍的原则，对不同时代具有观照作用，而这种观照必然要求对当下时代和社会问题进行反思，使得社会的发展符合时代要求，为时代问题的解决提供理论支持。由此可见，儒学实践理论必然是一个开放的理论。
现代创意论文篇（7）
2.试论吴冠中油画语言的民族特色
3.近现代油画艺术中色彩的情感表现
4.文人油画——中国油画民族化的必然
5.意象油画百年
6.论油画中的情感色彩表现
7.当代中国油画的现状与思考——从第10届全国美展看中国油画的价值取向
8.本土化:百年中国油画的主题词
9.油画作为中国艺术样式的机构化——立足于20世纪二三十年代的考察
10.中华传统文化精神对中国油画发展的作用
11.城市文化产业集聚体:深圳大芬油画
12.中国油画民族化的再思考
13.90年代的中国油画
14.意象油画,形而上还是形而下?
15.新中国50年代“油画民族化”讨论的两次会议
16.中国民俗文化对新时期油画创作的影响
17.论中国现代油画之写意精神
18.艺术市场化背景下的中国油画艺术发展之路
19.浅析女性油画家的创作特质
20.油画艺术教育与艺术市场
21.审美的失落——超写实油画艺术和抽象油画艺术的共同特征
22.论油画的中西融合之路
23.谈具象油画创作的技法运用
24.现代中国油画表现性中的审美意象
25.中国油画的本土化与意象油画
26.借鉴与融合——俄罗斯油画艺术在中国油画本土化进程中的影响
27.油画的民族化与本土化之路——中国油画的写意解读
28.油画的突围——改革开放40年来中国油画民族化路径探析
29.论我国油画创作的民族性与本土特点——以西部新疆、内蒙、广西油画创作为例
30.浅析油画的色彩与形体结构
31.浅谈色彩在油画创作中的作用及情感表现
32.油画形态的演变研究
33.写意油画用笔的书法意识
34.浅析油画技法和鉴赏的认识
35.探寻中国油画民族化历程
36.由“气韵生动”解读当代中国风景油画中的山水精神
37.色彩:油画艺术的灵魂
38.油画的中国特色研究
39.罗中立油画的“本土性”与“当代化”探究
40.构成和意境——西方油画赏析
41.关于油画中的情感表达分析
42.油画教学之我见
43.论中国写实油画的现实主义之路
44.关于油画创作教学的思考
45.析当代中国女性油画创作的情感表现
46.简论油画笔触之美
47.多元文化视域中的油画民族化创新探析
48.论油画民族化与民族审美文化-心理结构
49.也论中国油画艺术的民族化
50.中国油画风景的意象之路
51.当代油画本土化思维初探——浅谈中国油画意象表现与审美
52.油画创作探析——油画创作的教学思考
53.明清西方油画传入中国研究
54.试论吴冠中油画民族化思想
55.油画人物创作谈
56.论意象油画的诗意魅力
57.浅谈中国当代风景油画的发展状态
58.论风景油画创作中的艺术表现形式
59.20世纪初期徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人对油画民族化的探索
60.黑龙江地域性油画的创新
61.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变
62.关于油画中国风的认识
63.油画色彩语言的精神表现
64.利用色彩和谐模式辅助提取油画主题色
65.浅谈中国当写作意油画的语言形式
66.中国元素在当代油画艺术中的体现
67.中国当代油画“民族化”的探索与实践
68.意象油画:油画的本土化之路
69.浅谈油画创作中的装饰性色彩语言
70.中国油画语言中的写意精神
71.《六胖子油画技法》编后谈
72.油画教学中创造性思维的培养
73.俄罗斯传统现实主义油画中的个性视角——从安德烈·斯克拉良科看“俄罗斯新生代现实主义油画”的转型与发展
74.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值
75.浅谈油画技法研究
76.《油画人物写生》教学研究——兼论关于写实性油画的理解与认识
77.中国当代意象油画的表现语言探析
78.浅谈油画风景创作对中国画形式美的借鉴
79.论民族色彩在中国油画中的体现
80.谈高等师范院校油画教学第二课堂的构建
81.多元文化背景下的油画民族化
82.新疆油画发展现状及其在国内的影响
83.环境对广西当代油画创作的影响
84.中国传统油画三千年考略
85.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风
86.油画中装饰性色彩的艺术表现
87.油画技法中的灰色表现
88.中国油画发展现状及对写实油画当代属性的思考
89.中国油画的基本问题(上)——油画艺术讨论会书面发言
90.新疆当代油画家群体与其创作风格特征
91.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值
92.油画材料技法教学现状与改革思考
93.中西方油画艺术中写意精神的比较研究
94.潜意识在油画创作中的运用研究
95.西方传统油画技法与东方绘画表现形式的渗透与融合
96.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达
97.寻求东方文化品格的中国油画——中国油画艺术展的历史叙述
98.从油画在中国的发展历程谈“民族化”问题
99.色彩对油画风景创新的意义
100.新疆油画源流拾遗
101.摇滚乐对于当代油画艺术借鉴价值分析
102.浅谈中国当代油画的创作与发展
103.现代油画创作中个性化油画语言的选择
104.油画审美略论
105.民族元素在中国油画中的体现
106.浅谈当代中国油画的写意
107.中国当代意象油画图式语言探析
108.中国装饰元素在当代油画中的应用
109.从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破
110.油画民族化的历程及启示
111.论油画创作的主观性色彩语言
112.厦门油画产业现状分析与发展策略
113.谈清宫皇帝后妃油画半身像
114.油画创作中对装饰艺术语言的借鉴与运用
现代创意论文篇（8）
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
现代创意论文篇（9）
关键词：
现代平面设计；创意性；审美性
现代平面设计主要包括网页设计、包装设计、平面媒体广告设计、出版物版本设计等项目。主要通过二维空间传递想法和信息。色彩、构图和创意是构成平面设计的主要因素。设计者根据主观或客观的需求将三个因素通过不同形象、画面展示成实物。展示出的实物的主题性、美观性、新颖性是决定平面设计成功的标志。总之，现代平面设计将信息、观念融入在设计画面中，实现其艺术价值和商业价值。而现代平面设计的创意性和审美性恰好是对平面设计两个价值的凸显。
一、现代平面设计中的创意性的相关知识
1、现代平面设计中创意性的相关知识
创意性是现代平面设计的生命之源，主要通过对设计产品主体的相关概念，通过独特的视觉表现手法，简洁地表达出主体的优势和相关信息，从而使产品在消费者心里留下深刻的印象，达到扩大产品影响的作用，同时提高经济效益。设计的创意性主要理念是“以人为本”，站在消费者的角度，将产品的合理有效的元素通过独特的方式展示出来。现如今，平面设计的创意性的发展途径主要有以下几点：
1）平面设计中创意性的表现途径。
由于平面设计的主要由色彩、图形和文字符号三个元素构成。首先通过色彩元素作为创意设计的契机。不同的色彩所表达的情感和思想具有差异性，平面设计中通过打破传统的色彩搭配，设计独特的色彩，使其在准确表达产品信息的同时吸引人们的关注；其次，是将图形作为切入点进行创意设计。图形占据平面设计的绝大部分，图形的组合或是折叠使用都会给人造成不一样的视觉效果。因此，平面设计通过对图形创意处理加强影响力；最后从文字符号入手，增加创意性。文字作为一种交流符号，不仅具有图形的相关特点，还具有直接信息传递的作用。因此，文字符号的创意性设计具有较大的发展空间。
2）平面设计中创意性的来源。
首先，现代平面设计中的创意性主要是立足于中国优秀传统文化，从而为产品设计中的创意性发展提供坚定的资源后盾；其次，随着信息化社会的发展，全球信息处于沟通交流状态，因而平面设计中创意性应借鉴国外优秀的案例，结合本地发展现状，进行进一步创新，从而提高平面设计的创意性；最后，平面设计的创意性最主要依赖于设计者的个人素养。不同的设计师对于产品信息的解读、对于民众的内心需求的解读具有差异性，因而越贴近于产品和民众内心的解读思想，才能使设计的产品更受喜欢，与此同时，设计师的思维能力是提高创意诞生的关键因素。
2、现代平面设计中审美性的相关知识
现代平面设计中的审美性主要是指平面设计作品给人直观的视觉享受，在观看过程中能够获得愉悦感。审美性主要由审美感知、审美想象、审美情感和审美需求等组成的。现阶段，我国对现代平面设计的审美感受普遍受到国外审美意识的影响，未能实现个性化的审美观。
1）现代平面设计中审美性的表现方式。
首先，现代平面设计的审美性主要通过平面设计中的多样化艺术形式凸显出现。在现代平面设计中，艺术表现形式是指平面设计中将三大元素通过同构、异化、破坏等形式进行再组合，形成一种视觉上的新奇感，改变二维空间的平淡无奇。其次，平面设计通过多种设计元素的组合，提高审美性。多种设计元素的组合全面地准确地传递了设计产品的特性，在消费者和观看者形成一种视觉心理的满足感，从而实现审美情感。设计者通过对图形的位置比例大小、色彩的对比和选用、文字的大小和排版等来使作品达到和谐统一，同时通过组合传递一种精神文化，如北京奥运会会徽的设计，传递了更高更快更强的奥运精神。
2）平面设计中审美性的发展依据。
平面设计产品最主要的性质是其所发挥的实用性。因而，平面设计中的审美性的依据来源于设计中对产品实用性的展现。审美性是围绕产品功能特性所展开的发展的，只有实现了设计中的实用性特点，才能是消费者产生审美感受。因此，可以说，平面设计中审美性的主要依据在于发展产品的实用性。
二、现代平面设计中创意性和审美性的发展现状
1、现代平面设计中创意性和审美性发展的优势
随着科学技术的发展，新兴产业和实物的发展，现代平面设计中的创意性和审美性朝着多元化方向发展。不仅充分利用传统优秀文化，同时积极吸取国外优秀文化开展新的表现形式。如电脑技术的使用，是平面设计可以通过动态展示手段增加创意性和审美性。此外，现代平面设计师综合素质的提高，促进了平面设计中的创意性和审美性的发展，设计师拥有更多的文化积淀，对于设计产品的了解和解读越来越简洁贴切，思维能力的提高，促进其使用不同的设计工具进行产品创意性设计，实现审美性和实用性的提高。
2、现代平面设计中创意性和审美性发展的不足
现代信息技术的发展是一把双刃剑，电脑技术带来创意性和审美性创作的同时，导致了平面设计行业的对于电脑技术的滥用，忽视对传统创新工具的发展。大批量的电脑设计创意的出现，降低了设计者对于产品艺术效果的切身体会，使得设计者的艺术内涵得不到发展，导致了平面设计成为电脑技术的审美性和创意性而非设计上的审美性和创意性。现代平面设计创意性和审美性的相关理论的滞后性。现代平面设计本质上属于艺术类而非商业类，因此其发展历程中需要有批评和改正发展。现如今，平面设计创意性和审美性渐渐误入歧途，却缺少理论知识对其未来发展进行正确的方向指导。同时没有坚实的理论对设计者的专业素养进行指导教育，理论知识的滞后的关键问题在于平面设计师一家独大，同行业之间缺少沟通交流。
三、现代平面设计创意性的审美性的良性发展策略
现代平面设计所面临的竞争和挑战越多越激烈。因而加强平面设计中的创意性和审美性具有重要的作用。为获得平面设计中创意性和审美性的良好发展，必须采取以下策略和方式：
1、正确对待传统文化和外来文化
中国优秀传统文化和外来优秀文化都是平面设计中的创意和审美的主要文化依托。平面设计的良性发展要求拥有深厚的文化积淀，从传统文化中寻找创意发展点和审美感受，引起人们对于设计产品的认同感和归属感。因此加强对传统文化的挖掘和整理宣传，能够增加民众对艺术设计产生具有民族特征的审美感受和创意体会。同时加强外来优秀文化注入到传统文化中，实现推陈出新，提高平面设计中的现代化特点，慢慢将具有中国创意和审美的产品推向全世界，从而提供我国文化软实力。
2、实现设计理论和设计实践的协同发展
现代平面设计中创意性和审美性的理论发展是平面设计发展的重要指导依据。平面设计的良性长远发展要求其形成一个系统或体系，有符合自身发展的理论体系。加强平面设计中创意性和审美性的理论同设计实际的协同发展，能够引导民众的审美朝着正确方向发展，从而实现创意性设计。加强实际同理论的协同，能够有效改正理论中不适合现代社会发展趋势的方面，提高理论发展的时代性，在未来能够有效地指导实际。同时，当代社会具有复古的发展趋势。形成理论体系能够为未来平面设计的创意性和审美性发展提供资料支持和改良建议。
3、提高平面设计师的综合素质和民众的个人素养
由于平面设计中的创意性和审美性的展示者为平面设计师，只有提高平面设计师的专业素养，才能在复杂的社会发展中为平面设计的创意性和审美性发展提供正确的导向，如目前电脑技术的快速发展，加强平面设计师的综合素质能够使其正确使用现代技术，维持平面设计领域的发展秩序，促进平面设计中的创意性和审美性朝着正确的方向发展。另一方面，提高民众的个人素质，能够有效提高其审美能力，从而促进平面设计审美性的发展的长久性。
四、结束语
现代平面设计在现代生活中发挥着越来越重要的作用，平面设计的特点主要从其创意性和审美性两个设计特性中体现。随着社会的发展，平面设计的创意性的切入点呈现出多样化特点，平面设计的审美性的艺术表现形式也越来越丰富。在平面设计创意性和审美性的发展中要注意规避其发展的不足点，在未来发展中，不断提高平面设计的创意性和审美性的文化依托、理论依据和设计师的综合素质。注意平面设计创意的无限和创意接受的有限性特点，注意作品的视觉和心理的双重审美性。从而实现平面设计能够全面的掌握设计对象信息，设计出民众喜闻乐见的作品。
作者：彭国圣 单位：渤海大学艺术与传媒学院
参考文献
[1]郭小维.现代平面设计的创意性与审美性研究[D].西北大学,2012.
[2]程禹.现代平面设计的创意性与审美性研究[J].艺术研究,2014,01:132-133.
[3]刘玮.平面设计审美性研究[J].江西建材,2014,11:15.
[4]栀梓.现代平面设计的创意性与审美性分析[J].艺术科技,2014,06:270.
现代创意论文篇（10）
需要进一步指出的是，2012年人民出版社出版的《中国古典传记文学的生命价值》乃是张新科古典传记生命价值全面系统的研究成果。论著以传记“是人类生命的一种特殊载体”为基点[3]62，以“生命价值”为切入点，在梳理中国古典传记源远流长的发展历程的基础上认为：中国古典传记具有“连续性”“系统性”“功利性”“丰富性”“多样性”“形象性”等特点；中国古典传记的生命内涵在于“活力释放”，也就是要转动生命时针，焕发内在激情；古典传记的生命价值体现为追求不朽，其主旋律是“昂扬进取”，并表现为“多音符”和“变奏曲”；中国古典传记的忧患意识表现出“深厚苍劲”的特征，是集体性焦虑与个体焦虑的集合；中国古典传记的悲剧实践主体是在为实现自身的人生价值而进行力的创造，他们具有顽强的意志和坚忍不拔的毅力，具有正义感和高尚情操；中国古典传记体现了天人关系、人生观念、人性展现的哲学意蕴；表现了注重现实、祖先崇拜、英雄崇拜和留名后世的民族心理；中国古典传记中道德生命的张扬乃是生命的复活，是道德的净化；其审美价值在于力的象征，这种力量分别是艺术力量、情感力量、感染力量。同时，论著还探讨了古典传记终极目标的实现、民族精神及其当代意义。可以说，该论著从古典传记的生命内涵、生命价值的体现、忧患意识、悲剧精神、哲学意蕴、民族心理、审美价值等方面开创性地建构了中国古典传记的生命理论。总之，张新科从文化学的视角对古代文学给予观照，从文学的角度理解文化，从文化的视野阐释文学。这样的研究能够把文学现象置于特定的时代氛围和特有的历史语境中，从广阔的文化视野中对文学现象进行多角度、多层面、多向度的考察和透视，探寻文学活动中的文化要素及其对文学的影响，从而更好地把握文学的发展规律。张新科古代文学的人文研究，旨在通过探究历史人物的生命价值和中国古代文人在文学作品中对生命意义的张扬，发现人的生命活力、生命内涵、生命价值、生命意志对于历史和人生的意义。这不仅仅是对中国古代文学文化研究的新开拓，更为重要的是，这种“强调引进生命意识和生命活动视角，将文学置于生命美学的图景中进行审视和阐释，将对生命意识的考察上升到美学的层次，建构文学的生命观或生命文学观。理论和实践的共振共鸣，将文学活动引向深入，使文学的生命意识和生命美学观念犹如一道行走的风景，在开放、多元的发展变化中昭示着文学的行进和存在”[4]。如果要寻找更为深刻的现实意义的话，这样的研究能够让人们透过历史的记述，在对入世进取主题文学作品的体味中，感受历史人物、文人志士那火热的生命活力及其闪耀出的光辉，从而把自我生命融入民族生命之中。这也启示人们，在现实生活中要释放生命活力，燃烧生命激情，绽放生命之花，从而“具有富于丰饶的生命力与创造力”[5]19，使自己成为幸福的人。
二、创新论
“历史告诉我们，一个民族要发展，要充满活力，就必须有创新精神。”[6]张新科的古代文学研究有着突出的创新性。这种创新主要体现为善于发现问题，强调创造，努力探究文学现象之间的关联性，发现作家作品的创新精神。在《〈史记〉研究应走出误区》一文中，张新科在对新中国成立以来《史记》研究成果进行分析的基础上指出，近年来在《史记》研究过程中，仍存在一些误区，应引起我们的注意。他认为，在《史记》研究史上，20世纪50年代曾出现过美化、拔高司马迁的倾向，有些研究者回护司马迁，不能正视司马迁思想的矛盾及局限性。除此之外，对《史记》材料不加考察分析，一律视为司马迁的思想；研究课题的重复、老化等，都是《史记》研究中存在的问题。探寻文学现象之间的关联性，也是张新科学术创新的体现。在《六朝新文学理论的先声——司马迁对魏晋南北朝文论影响三题》一文中，他发现了司马迁的文化学术观念与魏晋南北朝文论之间的关联，认为司马迁对学术性的“文学”与文学性的“文章”的区分及对文学家、文学作品的重视，影响了六朝人对文学不朽价值的认识和对文学规律的探讨；司马迁提出的“发愤著书”理论影响了六朝文论中的“蓄愤说”和“怨愤说”；司马迁的“通古今之变”的历史观影响了六朝文论中的“通变”思想。在《〈水浒传〉与中国古代传记》一文中，他对《水浒传》与中国古代传记之间的关联作了较为详细的探讨，认为《水浒传》的批判现实主义精神、反抗精神、侠义精神、英雄主义精神等内在精神对古代传记有许多继承与发展之处；《水浒传》在个性化的人物、戏剧化的场面、叙述方法等艺术上对传记文学有许多继承与发展。在《历史与小说的不解之缘》一文中，他认为小说从史乘分化出来以后，并没有脱净干系，仍带有史的特征。而史传著作也不是一块“纯洁”的地方，其中不乏小说的地盘，小说中有史，史中有小说，小说与史传有着不解之缘。张新科还善于发现古代文学作家作品的创新精神，这是其古代文学研究创新的又一体现。在《〈史记〉所体现的创新精神》一文中，他总结了《史记》多方面的创新精神：一是《史记》记载了许多有作为的政治家在治理国家方面的创新精神；二是记载了许多思想家的重要活动，表现了思想家强烈的历史责任感和创新精神；三是表现了文学家、史学家的创造精神；四是司马迁自身的创新精神。另外，张新科还发现了司马迁的创造意识。在《毅力胜挫折心血铸长城——从挫折心理学角度看司马迁的创造意识》一文中，他运用美国临床心理学家艾里斯的“挫折的ABC理论”，深入分析了司马迁在创作《史记》时所体现出的创造性及其产生过程。他认为，司马迁在创作《史记》的创造性活动中遭遇挫折后，能够主动调整自己对诱发性事件的看法和态度，调整自己的情绪，最大程度地减少挫折带给人的不良反应以及苦恼、郁闷等情绪困扰所带来的不良影响，在挫折中奋进，保证了创造性活动的持续进行。任何科学研究都需要创新，中国古代文学研究也不例外，而如何在理论体系、观点方法、考察视界等方面有所开拓和创新，是学界普遍关注的问题。张新科对研究误区的纠偏，对文学现象关联性的探究，以及对古代作家作品所体现出创造精神的发现，都可以说是创新古代文学研究的有益探索。
三、学科论
学科是学术的分类，指在整个科学体系中学术相对独立、理论相对完整的科学分支，或者说就是科学的部门。“由于人类知识是不断增加的，于是各个科学部门（各学科）的内容就会随着历史的前进、社会的进步越来越丰富。不仅如此，科学各部门的划分也就越来越细，科学所包含的学科就会越来越多。”[7]因此，随着人类知识的不断积累，新的学科会不断涌现。在自己的研究过程中，张新科非常注重新学科的建立，他通过学科学术史的梳理、学科体系的建立及意义探究、学科的未来展望等方面的研究，建立了“史记学”。首先，他对“史记学”学科学术史作了梳理，在《20世纪史记学的发展道路》一文中，他认为20世纪的《史记》研究分为承前启后、初见成效、逐步深入、停顿沉寂和全面丰收五个时期；新中国成立和改革开放成为20世纪《史记》研究的两个重要转折点；各个时期的《史记》研究，既有对前人研究的继承和深化，又能拓宽研究领域，出现新变的因素，都有其鲜明的特点。同时，张新科对“史记学”学科的未来发展进行展望，在《史记学：21世纪研究之展望》一文中，他认为“21世纪的史记学仍将是研究的热点领域”，并从综合化、理论化、多样化、立体化、世界化、生产化六个方面对21世纪史记学的发展作了初步构想。之后，他对建立“史记学”学科的可能性及其意义进行论说，在《“史记学”体系的建立及其意义》一文中，他提出，《史记》研究之所以能成为一门学科——“史记学”，并且建立自己的体系，是由于《史记》本身的价值、研究的历史和现状以及学科发展的需要等多种因素决定的；“史记学”的体系是一个开放型的体系，包括基础部分、理论部分和相关部分三大类；建立“史记学”的学科体系，具有重要的理论意义和现实意义；为了建立这个体系，文史工作者应采取相应的措施和步骤。2003年商务印书馆出版的《史记学概论》是张新科建立“史记学”学科体系研究的标志性成果。这部著作分“范畴论”“价值论”“源流论”“本质论”“方法论”“生存论”“主体论”等7论17章，第一次建构起“史记学”的框架体系，奠定了“史记学”的理论基础。该论著系统阐述了有关“史记学”的基础性研究、理论研究、体系构成、建立基础、意义价值、形成与发展、兴盛与繁荣等学理性问题，总结概括了“史记学”的特点及其与其他学科的关系。更为重要的是，张新科在“方法论”部分提出，“史记学”应当以唯物史观作为其理论支柱，运用史学、哲学、文学、美学、心理学、军事、经济学、法学、政治学、伦理学、校勘学、文字学、考古学等理论以及自然科学理论展开研究；在“史记学”研究中，可采用考据、比较、微观与宏观相结合等多元化的研究方法，还应借鉴西方先进的研究方法。此外，他还在“生存论”中，就“史记学”与社会现实、“史记学”的学术组织、“史记学”成果的产生及批评等具有现实意义的问题作了探讨。最后，该论著还从才学识结合、继承与创新结合、求实与求美结合、逻辑思维与形象思维结合、智力因素与非智力因素结合等方面对“史记学”研究者应具有的素养和对“史记学”研究应采取的方法作了分析。通过论证分析，他最终建构了由基础研究、理论研究和相关研究构成，以史学、哲学、文学为支柱学科，以政治学、地理学、军事学、医学、天文学、经济学、心理学、档案学、民族学为相关学科的“史记学”学科体系。
四、嬗变规律论
科学研究是人们探索未知事实或未完全了解事实的本质和规律，以及对已有知识分析整理、验证并发现有关事实的本质及其规律的实践活动。因此，科学“是用于探索的一套规则和形式，由那些寻找可靠答案的人们创造”。自然科学是这样，人文社会科学也是这样，正如宇文所安所说：“在人文科学领域，我们需要某种类似从牛顿物理学到量子物理学的飞跃……我们以前一直觉得十分明确和稳定的‘时代’、‘作品’、‘作者’原来都可能只是一些复杂的变化过程……对于书写文学史的人来说，最大的挑战就是像在量子物理学里一样，描述文学和文化的变化实际上是怎样发生的。”古代文学研究也应当注重把握其变化的规律。张新科在古代文学研究实践中，主要从发现演变轨迹、梳理发展过程两方面入手，探寻古代文学的发展规律。就古代文学的演变轨迹研究而言，张新科主要致力于唐前史传文学的相关研究。在《先秦两汉时期史传文学的嬗变轨迹》一文中，他指出先秦两汉时期史传文学的嬗变，呈现四个演变轨迹：一是由简单的记事向复杂的写人发展；二是人物类型由上层逐步向下层扩展；三是作者感情由隐而显；四是风格由简朴、单一向纵恣和多样发展。《魏晋南北朝时期史传文学的嬗变轨迹》一文则以魏晋南北朝时期正史中的《三国志》《后汉书》《宋书》《南齐书》《魏书》为例，在对魏晋南北朝时期史传文学作了深入探讨后认为，这一时期的史传文学，呈现出了人物范围逐步缩小、由性格化向叙事化转变、思想感情由浓而淡、语言向骈俪发展的嬗变轨迹《。从〈左传〉到〈史记〉史传文学的嬗变过程》一文梳理了从《左传》到《史记》“藉事传人”的编年体到“以人明史”的纪传体的变化过程。《唐前史传文学研究》一书的出版是张新科对唐前史传文学及其嬗变轨迹研究的全面总结。该著作对唐前史传文学的发展过程、嬗变轨迹作了详尽的梳理和研究。首先，论著对唐前史传文学中人物形象的嬗变做了研究。其次，他把唐前史传文学的发展分为三个阶段，即先秦萌芽成长期、两汉成熟高峰期、魏晋南北朝逐步衰微期，认为唐前史传文学发展有连续性、系统性、功利性、模式化等明显特征。再次，该著作还注重研究唐前史传文学发展的规律，探讨了唐前史传文学与辞赋、小说等文体的关系。正像他自己在总结该书的特点时所言：该研究“一是不对单部著作作孤立研究，而是把唐前史传作为一个整体来研究；二是不再详细勾勒发展的线索，而把重点放在规律的探寻上。”张新科还善于通过综合研究，探索文学现象的嬗变规律。如在《从唐前史传论赞看骈文的演变轨迹》一文中，他以唐前史传的论赞变化为例，探讨了汉魏六朝时期骈文的演变轨迹及其与史传文体的关系，认为：《史记》论赞是典型的散文体；《汉书》论赞语言大都变单为双，整齐划一，四字句增多；《三国志》的论赞文字不仅句法整齐，而且词义也整齐，排句也有增多；《后汉书》的论赞，形式更趋完美，有部分论赞已是成熟的骈文；沈约《宋书》、萧子显《南齐书》的论赞，不仅句式整齐，而且讲究韵律，骈化倾向日益明显。史传论赞的这种演变，与骈文本身的历史发展相一致，体现了散文与骈文之间的密切关系。可见，张新科是一个“能够将错综复杂的原因、现象等结合、整理，发现理论和规律”的研究者。除了嬗变轨迹研究之外，对古代文学现象发生发展过程的研究也是张新科嬗变规律论的一个重要方面。《古代文学入世进取主题的发展过程》一文，针对入世进取、建功立业这一中国古代文学中充满生命活力的主题，分析了古代文学在不同时期的发展变化过程，指出入世进取主题的产生与发展，是与社会的变化密切相关的。
现代创意论文篇（11）
文化创意与科技创新是文化产业发展的两翼。21世纪伊始，被称之为新经济的文化产业，它的特点是依托高科技的创新，开掘传统中的文化资源和现实中的个人才智。中国文化产业过去的发展着眼于文化遗产和物质文化资源的低端挖掘，党的十七届六中全会以来，尤其是党的十的胜利召开，加快了我国以文化内容和科技支撑为内涵的文化产业发展步伐。当前，以经济转型为契机，以现代市场为手段，以数字技术和新兴媒体载体，推进文化造镇、创意造城的进程，这将会是文化产业发展的新的历史契机。因此，以文化创意和科技创新为手段，打造新兴文化产业业态，显著提升中国文化软实力，就成为最近的热点话题。
从总论坛主题到各分论坛总题来看，无论是“文化”与“科技”融合，还是“数字科技与出版转型”，亦或是“新媒体的新趋势”等，都突出了“跨界”的理念，和我们的读者说说您对于“跨界”的认识。
2012年是中国文化产业发展的分水岭，将推动文化产业的新发展模式、新商业模式和新创意模式的转型。从1998年文化部成立文化产业司到2011年党的十七届六中全会提出文化强国的战略目标，这13年是中国文化产业迅猛发展的13年，但我们仍处于起步阶段，是粗放型的发展模式。文化产业的本质特点之一就是“全产业价值链”，其表现特征就是“跨界”。这里说的“跨界”，不是一个载体对另一个载体的代替，而是将两者或者多方融合在一起。文化创意和科技创新，也不是说要取舍掉哪个，而是要将二者结合，以内容创意创造象征价值，通过版权经营促进产业之间的融合发展。
为什么说是粗放型经济呢？
目前，我们的文化产业主要以开发文化旅游为主，主要希望通过门票收入、周边土地增值以房地产开发的形式获得收益，这是近乎粗暴的，是文化产业发展的初级阶段。就文化产业的效益实现而言，主要依托了文化产业园区和基地以及所谓产品规模化生产的大工业化模式带来的规模经济和范围经济，实现综合效益。目前，在大部分文化产业园区内，很少看到文化产业上下游之间由于知识产权所形成的产业关联。与此同时，产品的范围经济还在于产品所拓展的国内市场和国际市场，产品由于远销国际而形成的比较大的经济效益。这些文化产业效益的成功因素目前在我国还鲜有出现。
从生产环境来看，文化产业也有生产、研发与创意、制作的内涵，在过去我们更重视文化代工，这种情况是不是也应该改变一下了。
从文化产业的价值链利润贡献值来看，前端的内容创意利润率为45%，中间的内容制作和内容复制分别为10%和5%，后端的交易服务为40%，而我国过去文化产业的发展重点主要集中在中间环节。因此，未来的政策应着眼于如何推动从中间环节走到产业链的前后端环节。比如，如何鼓励内容原创、加大知识产权保护和利用，如何加强品牌建设、提升服务，怎样鼓励文化消费等等。而政策制定的关键着眼点在于，在未来十年里如何推动文化产业的高速增长，甚至加倍增长，推动文化产业进入稳定增长阶段和成熟发展阶段。
您怎么看待现在发展得如火如荼的创意园区？
我提出GCP概念（Gross Culture Product，国民文化总值）。总国民共享的文化空间、文化活动和文化产品总数，反映国家文化繁荣、国民文化幸福。文化既是经济发展的动力，又是经济发展的目标，我们反对借用文化圈地的园区建设模式，反对“只见大楼不见文化”、只见“硬体不见内容”、“大兴土木、而非大兴文化”的产业发展模式。我个人认为，文化产业园区应该作为一个新公共领域，是一个公共文化品和私人文化品的转换空间。文化产业园区的核心工作是设立各种机制推动这些转变，而非单纯追求营业收入和财政税收。
那文化产业的特征应该是什么样的？
文化产业来自个人（团队）创意（基于文化的创意）或传统的文化积累（历史文化素材），提供的是满足精神消费的文化产品，必须要运用科技与创新研发，基于知识产权（包括版权、商标、专利权和工业设计权），面向国际市场和现代市场，产生符号价值和象征价值。因此，文化产品有3个标准：创新价值、符号价值和知识产权。相应的，文化产业有4个特点：艺术创意、现代科技、国际市场、金融资本。文化产业的发展要依赖5个核心要素：高新技术、领军人才、多元化的环境、商业模式、文化资源。回归到第十届文化产业新年论坛的主题，此次我们要探讨的就是如何通过创意设计和科技支撑，真正实现文化产业发展模式的转型，从注重形式模仿转型为注重内容建设，把“软创新”和“硬创新”结合起来。
“软创新”和“硬创新”如何区别呢？
我把创新分为硬创新（Hard Innovation）和软创新（Soft Innovation）。硬创新是“功能性”创新，是以科技为主导的创新，侧重于对产品实施技术性、科学性的功能改变。“软创新”是改变产品象征价值、审美价值的创新。文化与科技的融合发展，就是要超越硬创新，关注软创新，实现硬创新与软创新的融合创新，达到“巧创新（Smart Innovation）”。巧创新的保护机制最为关键的手段就是对知识产权的坚决落实。
现在，“科技是生产力”已经成为共识，那么可不可以说“文化也是生产力”？
当然。“文化是生产力”的说法已经在十七大关于文化产业大发展的报告中提出来了。精神生产和物质生产都是生产力，物质生产强调的是价值观念，而精神生产强调的是差异化，来自人类的智慧。甚至可以这么说，科技是第一生产力，文化也是第一生产力。工业时代里我们强调科技的力量，强调的是速度，这是一种工业思维。而文化思维则是一种从现代社会进入到后现代社会的后现代思维，它是对农耕文明、农业经济、工业文明到现在的知识经济的一种整合与叠加。所以，我们现在所处的时代是一个非常有魅力的时代。我们说21世纪是东方文化的世纪，就是用东方思维去整合了工业思维上的一些不足，重新拾起我们农耕文明时的一些智慧，但这不是模仿，而是再超越。
您能为我们的读者再举一个从文化产业新兴经济模式的典型案例吗？
中国的经济发展模式在之前一直是靠低成本驱动和外资驱动，现在我们要让这种发展模式变为市场驱动。比如大热的游戏《愤怒的小鸟》等，它们都是由内容变为品牌。再比如电影产业，如果一个电影企业拍10部电影，单纯靠票房来营收就是传统模式的文化产业。而如果只拍两部电影，也能获得同等甚至更多财富收入的经济模式是什么？就是用这两部电影的内容基于知识产权去做图书、服饰、主题公园等衍生周边的经营，文化产业的创新经济模式就在此间。通过对知识产权的开发创造潜在财富和就业机会，就是创意经济。
本届文化产业新年论坛还增加了一个新内容，那就是“创意中国榜”的评比与。“创意中国榜”设立的初衷是什么？它将哪些重要奖项？
“创意中国榜”2012年度中国文化创意产业评选活动（以下简称 “创意中国榜”）在第十届中国文化产业新年论坛里首次设立。“创意中国榜”由中央人民广播电台、北京大学文化产业研究院、新浪财经频道联合发起，意在以新锐人物、领军企业、年度大事件三类评选展现中国文化创意产业的发展成果，以颁奖典礼的方式记录2012年中国文化创意产业取得的辉煌业绩，以高峰论坛的形式展示2012年活跃在文化创意产业前沿的各界精英的思想和智慧。
这次入选创意新锐的人物的候选人都有谁呢？
新锐人物入围的30强有：北京正邦文化公司董事长陈丹、嘻哈包袱铺创始人高晓攀、洛可可设计公司创始人贾伟、青青树动漫公司CEO武寒青、开心麻花创始人张晨、中国木偶艺术剧院总经理赵永庄等等。新锐人物的评选标准是：创新性、前瞻性、挑战性。
在您看来，“有创意的人”是否可以和“创意人才”划上等号？
这是一个创意的时代，这个时代以创意驱动产业升级和经济转型；这是一个文化的时代，这个时代以文化驱动资源转化和产品加值；这还是一个美力经济的时代。文化产业语境下的“创意”定义，包括三个层面：作为“过程的创意”、作为“内容的创意”和作为“结果的创意”。创意每人都有，但是能够满足别人需要的创意，不是每人都有。创意是一个千锤百炼、不断累积的过程，也是一个非常辛苦的过程。在过去，创业要买大机器，要研发产品，需要大成本投入，而且风险大。但创意经济下，创业的成本降低，这使得年轻人有更大的机会去实现自己的创业理想。现在的年代是年轻人用创意去创业的年代。
您认为这些由创意人创造出来的创意成果应如何接地气？
