戏剧艺术特性大全11篇

戏剧艺术特性篇（1）

中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)05-0069-01

舞台美术设计作为戏剧中的重要内容，其具有多维性和创造性的特点，能够借助舞台演出要求和剧本的实际内容，通过多样化的造型艺术手段，对剧中角色与环境的外部形象进行创造，从而与剧本的内容相互辉映，渲染舞台氛围[1]。戏剧则具有较强的综合性，其能够融合空间艺术与时间艺术的特点，既具备建筑与绘画的视觉性和空间性，又具有音乐与文学的听觉性和时间性，能够在实际演出过程中与观众实现自身独特的艺术审美价值。

一、戏剧的基本特性

对于戏剧而言，其基本特性具体表现在三个方面：首先戏剧是综合艺术。戏剧需要将舞台造型艺术、演出空间处理以及表演艺术进行有效结合。戏剧诞生之初，没有专职的舞美设计师、导演和编剧，其主要是以文学为基础，通过造型艺术和空间艺术的创造者进行创作与表演。戏剧综合艺术发展到成熟阶段后，方才产生舞美设计师、导演和编剧，其是在三度创作中形成的综合艺术。其中舞美设计师和导演是二度创作者，编剧是一度创作者，观众与演出主体则是三度创作者，舞美设计师、导演和编剧利用舞台的艺术形象来演绎剧本的文字形象，借助演出空间的特殊处理，从而在独特的艺术氛围中融合演员的表演，与观众一起完成戏剧的艺术审美价值。其次戏剧是时间与空间的艺术。表演者需要在具有一定高度、宽度和长度的三维空间中展开动作，但是这个空间的容积大小主要是以表演艺术的需要加以确定，存在一定的限度。这不仅是舞台美术设计中独特空间形式创造的基础，也是戏剧艺术的立体空间性。当然三维空间的表演需要以时间延续为基础加以展开，通过规定的内容来确定时间的长短[2]。总而言之，这种时间与空间艺术的延续统一体，是舞台美术设计创作的出发点，也是戏剧艺术的重要特征。最后戏剧是观众与演员在同一现场的艺术。戏剧的主要特征就是演员扮演的角色与观众进行面对面交流，从而在欣赏过程中，使接受主体和创造主体形成共同的创造关系，保证演出空间与表演空间的有效结合，实现戏剧的高度假定性与真实性的演出，促进舞台美术设计作用的充分发挥。

二、舞台美术设计与戏剧的艺术特性的关系

二者的关系主要可从以下四个方面进行分析：一是舞台布景方面。现代剧院舞台的设计模式多是“伸出式”舞台和“镜框式”舞台，而舞台的布景则是其重要的构成元素。不管是传统的绘制平面布景，还是现代的电脑设计布景，其都是对天幕、沿幕、侧幕的透视画法绘制进行巧妙利用。当然布景设计师在实际设计过程中，需要对剧本进行认真阅读，深入研究和分析剧情以及演员的心态与表情，利用生动形象的手法有机融合时间与空间，从而吸引观众的注意，增强演出效果。二是道具方面。道具可分为随身道具、小道具和大道具，其具有变换性和多样性特点，能够对剧中人物的特点加以表现，推动故事情节的发展。在制作随身道具时，需要结合剧中人物的民族、职业、特点和年龄；而在制作大小道具时，则需要以事件和故事情节发生的时间与地点为依据加以制作。三是化妆与服装方面。化妆与服装相辅相成，两者能够告诉观众舞台的世界，对剧情发展的地点与时间加以表明，含蓄而间接展现舞台上的风土人情与社会文化。一般个别的化妆与服装能够准确传达演员的阶级、职业与年龄等，确保演员个性的鲜明性以及形象的突出性。四是音效与灯光方面。戏剧中的灯光具有照明的作用，能够保证剧情的精彩度，因此灯光设计师需要对灯的阴暗、颜色、角度和位置等进行合理存在，随时调整光的强弱[3]。此外，音效与音乐也是戏剧的重要元素，其能够强化台上的行为，支撑人物的情感，有效过渡场景，如话剧《雷雨》中的电闪雷鸣的音效设计，能够给观众身临其境之感。大胆且鲜明的音效与灯光设计，多是用于戏剧化效果的创造，如百老汇音乐剧《猫》，其采用美妙的音乐和多变的灯光色彩，营造出递进式的剧情发展。

三、结束语

综上所述，戏剧的基本特性不受东西方不同观念的影响，不会被不同戏剧流派中的不同主张所淹没，是舞台美术设计与戏剧研究的基础。将戏剧与舞台美术设计之间的相互变幻来渲染舞台的角色与氛围，创造出真实与现实的幻觉，从而引发观众的共鸣，强化戏剧情节的感染力和表现力，使观众从戏剧中寻找生活的影子，更为享受和热爱生活。

参考文献：

[1]曹林.戏曲舞台美术创作现状与发展概述[J].戏曲艺术，2013,(01):98-104.

戏剧艺术特性篇（2）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0136-01

一部动画片的成功与失败除了受艺术风格、表现手法、美术设计、制作技术的影响之外，不能忽略的是动画片创作中对戏剧效果的表现，戏剧效果是一部动画片的心脏，失去了它就失去了动画血液循环的张力。戏剧效果有力的突出了主题，渲染了气氛，丰富了人物形象，伴随着冲突与情节进入梦幻的境界，领受动画片独特的艺术魅力和更富内涵的人生哲理。

一、动画与戏剧的关系

动画从诞生那刻起就没有与戏剧分开，情同手足的他们一起演绎着最为真善美的哲学，与那些瞬间性的艺术诉说着不同的故事。戏剧，是动作的艺术；动画，是运动的艺术，两者的根髓都在于动作。赋有戏剧性的情节、冲突、矛盾构成了动画的整个骨架。动画片的戏剧效果是通过角色的夸张变形，运用色彩的冷暖轻重对比，运用动画场景的渲染来表达戏剧性。《哪吒闹海》戏剧效果的体现是采用中国传统的色彩、形象、音乐以其独特的艺术魅力诠释着具有中国特点的视听艺术。当我们在看这部动画时，无异于演员在舞台上表演，情感随着戏剧般的情节大起大落。《哪吒闹海》用在戏剧性的色彩冷暖对比、音乐急促与缓和、角色的夸张变形、动作的戏剧冲突等创造紧张感和冲击力。这种充满矛盾的惊险与奇迹具有特殊的感染力，而且让观赏者的内心满足于宣泄，可以说，动画片中的形象、色彩、音乐、背景所制造的煽情、惊险、奇迹、冲突是戏剧效果的主要体现。

二、动画片《哪吒闹海》中戏剧效果的艺术性特征的体现

《哪吒闹海》还原了戏剧的品格，在短短的70分钟时间里，享受一个群体共有的快乐，体验一种别样的美，而这种美主要就是戏剧效果的艺术魅力。它的戏剧效果是通过片中人物的动作、语言以及动画各种元素如色彩、音乐、背景、造型等产生矛盾或冲突，并以此反应社会生活中的种种冲突的艺术性特征。

（一）形象塑造上中国传统造型特征的夸张变形

动画片的最为直接的戏剧效果就体现在对人物造型的夸张变形上，《哪吒闹海》的编导们以发扬中国民族风格为出发点，人物的塑造上不仅包含中华民族精神外，还力求突出中国传统美学特征。《哪吒闹海》人物总设计是当年中央工艺美术学院的院长张仃老师。他为这个片子做的形象设计很有装饰感，又带有夸张的民族特色。张仃老师参考了敦煌、永乐宫的壁画和民间版画，吸取了其中有用素材，采用装饰风格，简练的线条，把传统提炼、加工，塑造了有鲜明民族特色的形象哪吒。哪吒重生后以莲叶、莲花护体，浅色肉身配以乌黑圆亮的大眼睛，具有少年的英气，人物造型鲜亮醒目。这样的表现体现了他善良、正直、勇敢，褪去神的外衣是一个充满人性光辉的人。哪吒的对立面龙王的形象塑造：外部形体造型上，瘦骨嶙峋并配以绿色为主调可以显示出龙王的冷酷，阴险狡诈，暴力残忍。把他和哪吒处于完全对立的两极真实可信，矛盾激化也更合情合理。人物形象的对塑造不论是在外在形体上还是内在的性格均能体现动画片的戏剧效果。

动画片《哪吒闹海》中通过变形、夸张等艺术手段，将现实中的形象和我国古代流传下来的可视的人物形象重新组合，塑造出了众多不朽的角色，突出了戏剧效果。

（二）装饰性、理想化的色彩对比渲染

动画片中的色彩是根据不同的影片内容和风格的需要，采用不同的色彩造型和色彩画面，以取得最佳的艺术效果。色彩的加入就像舞台上的灯光、背景来烘托环境和人物的情绪一样，加强了影片的戏剧效果。《哪吒闹海》中的色彩造型，是对色彩进行系统的研究后，塑造了装饰性、理想化的色彩造型。冷暖色对比更加注重结合剧情和人物的情感，作为一种有效的方法贯穿在整部影片中，杰出的渲染功能使之成为动画艺术中不或缺的语言手段。色彩冷暖、轻重、渐变、色块大小、互补色等在动画片中的运用，大大加强了影片的感染力。

所以《哪吒闹海》在用色时大多采用黑、白、红、绿、青的等颜色，塑造了有鲜明民族色彩的形象以及绚烂多彩的画面。敦煌、永乐宫的壁画和民间版画的的平涂装饰风格，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩。哪吒仅以红肚兜裹身，浅色肉身配以乌黑圆亮的大眼睛，人物性格坚定。一身青绿色为主调的东海龙王则显示了其阴险狡诈的性格。李靖红袍罩身，表达为官身份，李家家将色彩浓重，稳重朴实。几个人物色调各异，相得益彰。龙宫虽是美轮美奂但是色彩灰暗以冷色调为主，人间李靖家中则色彩明快以暖色调为主，从色调与冷暖上形成对比与冲突，体现动画片中戏剧效果的冲突性特征。

（三）背景声音上民族戏曲精髓的节奏韵律

通过音乐烘托影片的环境气氛，人物形象和主题思想，可以增强影片的感染力。而且，动画片中比生活中更夸张，规律化，节奏化也就显得更加强烈的形象和动作，在构成动画片特有的风趣、幽默、夸张、离奇情节方面发挥的重要作用。

动画片《哪吒闹海》浓缩了民族戏曲精髓的电影音乐，影片突出强调京剧配乐，使影片从头至尾体现了出了浓郁的中国京剧效果。背景声音采取具有民族色彩乐调的同时，还强化了以锣鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点。锣鼓点与人物的动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣，相得益彰。在打斗时运用京剧中的打击乐器，抒情时则改为弦乐。还运用了两千多年前的中国古乐器编钟，浑厚质朴的音色为影片增色不少。通过细腻的动作，反复烘托、渲染、对比的手法，加上中国传统乐器琵琶、二胡的配乐、宏大而悲壮的音乐将剧情推到了高潮，也将观众悲愤的心情推到了高潮。在哪吒自刎倒地而亡后，音乐变的舒缓而悠扬，使观众的情感得到了缓解和释放，也同下一场戏开始的嘈杂的敲锣打鼓声形成了鲜明的对比。

在动画片的戏剧效果的表现中，运用音乐这一表现手段，像舞台戏剧一样，时而来势汹汹，时而风平浪静，唯有这样才能达到戏剧化的效果，才能达到声、画关系和谐的目的。

（四）意境美、装饰美背景画面的虚实烘托

《哪吒闹海》背景设计体现的就是在民族风格基础上提炼出来的意境美和装饰美，既维护了背景的装饰效果，又和表现形式单线平涂的人物造型取得呼应统一，最终使画面传达出与故事内容，情节发展相吻合的幻想气势。

影片以一个大远景开始，之后镜头切给刻有“陈塘关”四个篆体字的界碑，接下来又将画面转入碧海浩浪，看似平静的海面瞬间变成墨色，波浪峰峦如聚，最后形成一个冲天而起的水柱，腾出黑赤青白四条恶龙。整个片头，其色彩的过渡、流畅的线条、急促的节奏不仅暗示了整个影片的情节气氛，而且为观众提供了极大的审美和精神愉悦。紧张过后，音乐渐缓，悠扬静雅，镜头从陈塘关的远景慢慢移入到李靖府中，一步一步靠近事情发生的地点，将观众引入故事情节中。这种时而平静时而来势汹汹的背景画面，形成了视觉上和表现上的对比与冲突。戏剧效果运用的恰到好处并且无形之中达到了一种戏剧性的心理转变过程。

戏剧艺术特性篇（3）

中图分类号：J805 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0170-02

非物质文化遗产与物质遗产的不同之处在于非物质文化遗产是一种活的文化遗产，它至今鲜活地布在于民族之中，是一种活态流变的文化遗产。它的主要特点是依赖于传承人口授心传的方式世代相传。非物质文化遗产是植根于民族土壤的活态文化，它存在于特定群体生活之中的活的文化，它的生存与发展只能永远处公“活体”传承与“活态”保护之中，可以说，非物质文化遗产的精粹是与该项目代表性传承人连接在一起的，因此，对项目传承人的保护是保护工作的重点?非物质义化遗产传承人被称为“人类活财富”、“人类活珍宝”。

一、传承人的特点

非物质文化遗产保护工作中一个十分重要和核心的问题就是传承以及对于传承人的认定和管理。而对传承人认定与管理的关键就是认定标难的科学制订与管理手段的切合实际。换句话说，对于传承人的认定与管理，必须符合所传承的非物质文化遗产对象的内在要求与自身特点，并利传承与保护护工作的实现目标一致。那么，对于非物质文化遗产来说，其传承人或者说传承的主体，都行哪些情形呢?具体而言，非物质文化遗产的传承人，包括哪些对象呢?这需要从非物质文化遗产的构成类型及其具体的传承特点出发去加以厘定。根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的相关阐释，非物质文化遗产是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。具体包括如下一些文化类型；在确定传统戏剧的传承人时，不能仪考虑通常意义上的演员及其不同的行当与流派，还应煎顾诸如鼓师、琴师和弦帅等等的伴奏人员，对于相应的编剧、导演、舞台美术师如脸谱的设计与化妆师等也应予以对虑。又如在认定“表演艺术”中“曲艺”一类的传承人时，不能仅强调演员，还奖兼顾琴师和改师，不能仅强调那些在外行看来的所谓主要演员与行当，如对口相声表演搭档中的逗眼演员，还要平等地兼顾并考虑“捧眼”的演员；同时，还要兼顾诸如曲本作家等传承人的认定。对于非物质文化遗产的传承人，不能简草地别解为一般意义上的“单个的自然人”，还应当考虑并尊重“群体的集合人”的存在，包括某些非物质文化遗产类型之存在和传承发展所依托的机构与团体。比如可以考虑将一些历史悠久又传统深厚的演艺团体、民间行会、民间作坊和教学机构等特殊群体认定和公布为传承人，因为就这些非物质文化遗产传求和发展而言，集体的力量远远大于个体的作用，特别是那些需要集体创作、依靠各个环节的不同分工者密切配合、共同完成手工技能利表演艺术就山需要将群体集合人认定和公布为传承人。

二、传承人的功能

（一）利用丰富的文化资源

通过演员的装扮和唱、念、做、打等艺术手段，将故事的情节所规定的情景最终呈现在舞台上，呈现在观众的面前，演员就是保证。不论在乡村庙会还是在城市茶园偌大的一个舞台上，可以没有灯光、没有过多的道具、没有布景，只是凭着演员精湛的技艺，在天地之间演绎着人生的悲欢离合，对正义忠诚的崇尚礼敬，对奸诈邪恶的嬉笑骂讽。演员在喧闹嘈杂陌生的演出环境中，在市井各色人等杂处的大小码头，处闹不惊，全凭精绝的表演，震慑全场，使之安静进入欣赏状态，使之随着表演而入戏，并且常年地坚持下来，没有过硬的演员就没有一切。因而在戏曲演出中，把一出戏唱红的过程同时也就是演员成名的过程。戏红人红，人红戏成，演员和戏是一种无法分割的艺术整体。正唯如此，中国戏曲实行的是名角制，主要演员挑班制，主演就是戏魂，人们看戏也是看主演、看演员，至于幕后的指挥，虽然对戏班来说是必不可少的，而在戏曲受众那里却是无足轻重的。

剧团充分利用南雄丰富的文化资源，积极开展多种形式的文化交流活动，在香港、深圳和周边市县多次演出都能引起较大的反响。今年，该团还利用流动舞台车，积极组织、精心编排了一系列以社会主义新农村建设为主题的寓教于乐的文艺节目，以巡回演出的方式，进企业、下农村。先后有“安全生产活动月”巡回演出、“计生文化进万家”宣传演出等，在活跃和丰富农村文化生活的同时，用先进文化占领和巩固了农村文化阵地，促进了农村精神文明建设，扎实有效地推动了“文化下乡”活动的开展。

（二）传承前辈艺术精髓

师傅的都是从学徒这条路上走过来的，通常都是非常严格地传承着老一辈的技艺，不允许自己的徒弟不认真学习自己的技艺，偏离自己的风格。虽然艺术大师也说过“学我者生，像我者死”这种要求学生创新的名言，但这是对于成名之后自立门派的高要求，在实际上一般不容易允许学生不像。另一方面的原因就是观众的制约，因为戏曲欣赏有自己独特的审美要求和审美期待，这就是一句俗谚所说的“听生书、看熟戏”。人们在欣赏戏曲时，已经习惯略去故事的情节，不是以急切的心情去探求情节的曲折，而是以一种纯艺术享受的心态去反复体味的发展和故戏剧中的美的韵律、熟悉的感受，以及唱念做打里的美的程度，甚至仅仅是以一种挑剔的眼光来评判着角色技巧的对与错、弱与足，以及他们与前辈演员的表演异同。而最有意思的是，受众的比较不是为了求新而是求旧，习惯于在不同演员的表演中寻找那种自己熟悉和认可的唱习惯于在不同演员的表演中寻找那种自己熟悉和认可的唱念做打的再现，去检验自己的艺术体验。在戏曲欣赏中，这种心灵的互动是不断产生和永恒存在的，艺术的求新在中国戏曲的欣赏习惯中打上了问号。戏曲艺人成名的过程就是观众在新人身上寻找熟悉的感觉的过程，而一旦成名，即被观众所接受，也就是从他的表演中找到了已有的艺术感觉，这一欣赏心理和机制的制约，使戏曲演员轻易不敢改动成名的戏曲，惟恐弄巧成拙被喝了倒彩。

为弘扬民族文化，振兴采茶艺术，全面提高演员的综合素质能力。剧团在其排练大厅举行了春训，强化学员们的思想教育，在培训过程中首次引入职业道德素质培训。聘请专业教师为学员们上两节职业道德教育课程，提高学员的思想认识。通过军训来体验军人铁的纪律，学习军人团结协作的工作作风，领悟军人吃苦耐劳的精神，进一步强化组织纪律。安排了丰富的学习内容。除了军训外，安排了专业教师为学员们上基本功及采茶组合课程，下午安排成品排练、戏剧表演理论及乐理知识学习等，重点排演好采茶戏《县官下乡》及小品《富裕之后》。整个培训，内容丰富，形式多样。

（三）建立文化发展的人才机制

南雄是广东省历史文化名城，有着深厚的历史文化积淀，人文历史与自然历史交相辉映。引进专业技术人才，形成文化人才聚集效应和辐射效应。同时，由政府出资设立文学艺术奖项，建立文学艺术创作激励机制，发掘本地民间艺术、乡土文学，激励一批具有时代精神和本土特色的精品力作，繁荣南雄文化艺术。借助文化强省建设的契机，争取各方支援，全面推进文化工程项目建设。大力支持文艺团体的活动，近一年来共投入100多万元支持群众节庆文体活动。在推进文化强市建设进程中，实施文化精品战略，打造珠玑姓氏文化产业园；推进古道修复工作，完善古道旅游配套设施，形成古道精品旅游线路；发挥“中央苏区县”优势，规划建设相关的战争纪念馆，修复完善红色旧址；打响恐龙之乡品牌，利用丰富的古生物资源优势，完成恐龙展馆、建设恐龙公园、恐龙自然保护区。深入挖掘历史文化背景，南雄正在编辑出版《珠玑文化丛书》，包括《千年古巷》、《千年古道》、《红色文化》、《民俗文化》、《恐龙文化》、《生态文化》和《珠玑英才》等九部。

（四）戏曲的装扮

生活中有美也必然有丑，避丑之心也可以说是人皆有之。虽然在美学家的研究领域，丑也具有本身的审美意义，但在生活之中，在绝大多数的欣赏者中，人们绝不希望丑跨进自己的生活领地，更害怕侵犯自己的形体。即便是面对艺术，尤其是视觉艺术，人们也很难欣赏丑、接受在罗丹自己和一二知己看来丑，因此无论罗丹的“欧米哀尔”是如何具有性格，丑得如何精美，但人们面对那干瘪丑陋的，总难以唤起任何羡慕喜爱的感情，人们面对这件艺术品时总体的感情是厌恶，如果说有某种心灵震颤的话，那种震颤也是来自恐惧的联想，来自对无可避免的衰老、死亡的规律的无可奈何。所以，比起外国的雕塑家来，中国的戏曲艺术家则更注重表现形体美，在形体美的基础上去见性格。除挑选演员要把形体作为一项条件之外，也运用化妆去突出五官和身段美。戏曲俊扮在化妆的目的方面可以说是张敞画眉和屈子披芳带香等以美化形体为目的的传统化妆范式的继承。这种以大众所认可的扬美避丑为主要手段去进一步创造美、表现美的戏剧艺术的独特风格，但终究还是大众爱美之心的艺术外化，美在情理之中，与世界化装艺术存在有极大的共性，虽数上乘却难成奇葩。

戏剧艺术特性篇（4）

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02

表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。

然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。

具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。

一、戏曲特性

淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。

中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]

在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。

从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。

二、剧种特性

淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。

淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。

从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。

同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。

三、人物特性

淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。

淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。

但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。

在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。

有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]

当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。

当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。

综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.

[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

戏剧艺术特性篇（5）

在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。

戏剧艺术特性篇（6）

在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

戏剧艺术特性篇（7）

一、地方戏剧与民族歌剧的生成脉络及融合演化

鉴于地方戏活动范围通常固定于特定地区，其艺术风格涵盖了各个地区的不同特征，其类型包括了越剧、豫剧和黄梅戏等等剧种，较之于盛行于国内的京剧，这些地方剧均有属于自身的独特艺术特征。作为我国传统文化或艺术分支的地方戏曲，既是我国非物质文化遗传的一员，又是诠释自身区域特色与弘扬自身区域文化的艺术形式。①从整体层面来看，地方戏曲既区别于大方向的传统艺术，又具有自身的独立性。作为极具生命活力的地方戏，还可以理解为我国民族歌剧的母体，并占据着国内传统文化以及传统艺术的关键部位。在时代洪流中，中国地方戏曲与民族歌剧并行向前发展，并在转变中将自身音乐元素融入到民族歌剧中，创作出灿烂且符合时代环境的优秀歌剧。在整体生成与发展脉络上，中国地方戏曲的雏形集中体现了原始人类劳动生命活力与艺术前奏，最早成形于对古代哑剧以及宗教仪式舞蹈的模仿与发展。更为具体的层面，作为艺术形式的地方戏曲，其诞生离不开古代民间歌舞、传奇说唱、滑稽戏等形式类型的演化与发展。②其中，地方戏曲系统化的成熟标志在于其独特的声腔体系，即其具备艺术风格的声腔决定了剧种的类型。由于，我国地方戏曲的区域性特征，导致各类戏曲的声乐、身段以及唱腔各不相同且各具特色，既表现了当地的语言特色，又展现了当地的风土文化。可以说，正是由于地方戏曲具备自身独特的声腔结构以及共通的表演形式，因此形成了完整且蕴含民族性格与心理的艺术体系。可以说，作为凝积悠久历史沉淀的中国地方戏曲，正因为具备地域环境、生活习俗以及方言唱腔等多个层面的文化差异，因此在曲目类型上形成了以豫剧、黄梅戏、越剧、评剧以及京剧为核心的五大戏曲剧种。概而言之，从萌芽走向成熟的中国地方戏曲，在历史的熏陶以及文化的发展之中逐步形成了具备自身风格特征的艺术体系，且各曲目类型中蕴含的音乐元素更为我国民族歌剧的发展与走向提供宝贵的灵感和源泉。无论是地方戏曲抑或是民族歌剧，均是融入歌、舞、剧的综合艺术，因此两种艺术形式的融合乃是艺术发展的必然。尽管如此，地方戏剧与民族歌剧融合演化的过程依然存在相应的难题。为了适于中国地方戏曲与中国民族歌剧的未来发展，正确处理二者的关系任务紧迫。要充分发挥出地方戏剧音乐元素的艺术价值，并将其应用到具体的民族歌剧创作之中，在取长补短与不断创新的相互融入进程之中，通过饱含民族精神与民族特色的歌剧作品，更好地完善民族歌剧对地方戏剧的传承与保护。

二、地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用

(一)声乐元素在民族歌剧唱法气息中的艺术效果宏观上看，民族歌剧与地方戏曲作为极具中国文化特色的艺术形式，二者既具有不可分割的联系，同时又具有差异性。二者的差异性主要体现在不同的表演形式上，因此在具体的艺术表演中需要不同的艺术指导，但这完全不影响地方戏剧与民族歌剧本质上的联系。地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，首先体现在其独特的戏曲声乐上。如京剧发声体系中的“小嗓”与“大嗓”，在民族歌剧语汇中则为假声和真声。在京剧中的大嗓应用通常为丑行、净行、老旦以及老生。大嗓发声的特点集中在胸腔与喉腔共鸣发声，具体表演中大嗓通常占戏曲结构的主要部分。③因此，为了塑造民族歌剧中的优秀人物形象以及符合中国人民群众的听觉审美习惯，甚至为了打破传统歌剧美声发声体系的垄断并加之创新，中国民族歌剧的声乐都应借鉴与学习中国地方戏曲独特唱法，并在互相推进与融合的进程中取得双赢。民族歌剧与地方戏曲的声乐融合，集中表现在更为具体的咬字吐字层面。由于中国地方戏曲独特唱腔对吐字咬字要求甚高，表现为有板有眼且字正腔圆，因此将地方戏曲音乐元素的咬字精髓，应用到民族歌剧的声乐唱法体系之中，不仅能够增强歌剧艺术呈现效果，而且能够利于民族声乐长久发展。④可以说，地方戏曲与民族歌剧既有共同之处，也相互区别，但此种区别更具有互补与融合特性。因此，可以将戏曲中的唱腔咬字具体应用到民族歌剧声乐演唱之中。民族歌剧在声乐演唱中应该结合地方戏曲声腔的发声方法，确保字头字腹字尾细腻清晰，以此提升民族歌剧声乐表演层面的表现力。此外，鉴于中国地方戏曲具有浓郁的区域特色，民族歌剧表演也应该积极吸收其独特的区域韵味，且在演唱过程中掌握气息的技巧，确保气息的连贯，在展现极具民族文化的地方戏曲的同时，发展并弘扬民族歌剧。

(二)身段元素在民族歌剧舞台表现中的艺术张力地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，还体现在独特的戏曲身段上。地方戏曲的身段形式主要由手、眼、身三个层面共同构成。其中“手势”的作用在于突出、传达以及烘托人物心理活动。且作为艺术化形体的手势具有极为丰富的表现力，其类型包括英雄指、云掌、兰花指、齐眉指、摊掌等等。且不同的手势具有不同的表达涵义。⑤在具体的民族歌剧舞台表演中，学习与借鉴传统戏曲手势的主要优势体现在，既能准确传达和揭露歌剧内容与歌剧主题，同时又能满足和符合歌剧中的具体情境与特定情节。可以说，民族歌剧中引入戏曲手势，不仅对于呈现人物思想情感具有重要作用，而且能够很好地增加以及填充人物肢体语言和姿态神情的表现张力。地方戏曲身段形式的重要构成部分还在于“眼睛”的使用，想要实现戏曲表演的艺术魅力，借助表演者眼神传达情感信息必不可少。而在民族歌剧层面，眼神的运用对于准确把握歌剧思想内涵同样至关重要。眼睛之所以是呈现心理的窗口，在于其对塑造人物性格与巩固人物形象的灵活性与自由性，且眼神的技巧的纯熟应用更是反映演员的艺术水准与艺术张力的主要标志。作为独特艺术形式的民族歌剧，演唱者自然要具有“神行兼备”的表演能力。因此，在民族歌剧具体训练的过程中，需要积极引入地方戏曲的面目与眼神表演的学习，即通过运用独具神韵的戏曲眼神表达歌剧的情绪与心理。作为中国地方戏曲舞蹈动作的肢体语言，是戏曲表演当中又一独特标志。在具体表演形式中，其戏曲身段层面有“二轴三面”的说法，即以腰为轴心的大轴，以眼为轴心运身的小轴，三面则分为正面、左面、右面。充分利用好身段不仅可以很好地刻画人物形象，而且对于剧情的推动也至关重要。在民族歌剧中充分结合地方戏曲的身段技艺，既可以提升完善表演者自身条件，又可以准确阐释歌剧情节，同时还可以烘托深化人物形象。总之，戏曲中的身段元素作为基础且重要的舞台表现形式，将其置于民族歌剧表演中，不仅能够增强舞台表现，而且对于推动民族歌剧的未来发展具有重要作用。

(三)唱腔元素在民族歌剧曲调节奏中的艺术弹性在中国地方戏曲的发展过程中，形成的曲目类型有300种之多，且每个剧种均由世代相传的民间音乐凝积而成，且其演出实践更是在无数人的集体创作与加工中得到验证。可以说，中国地方戏曲是世代人民审美情绪与集体智慧的结晶其中，地方戏曲独特的唱腔更是集聚体现了戏曲的艺术魅力。中国地方戏曲的唱腔形式不仅多姿多样，且在唱法类型与曲调创造上取得了卓越的艺术成就。表现功能上，中国地方戏曲唱腔可以划分为抒情性唱腔、叙述性唱腔以及戏剧性唱腔。其中，抒情性唱腔的功能表现为以慢板或原板的形式展现人物内心情感的复杂性，通常情况下，可以通过控制唱腔的节奏速度，如先慢后快具体传达人物内心的矛盾性及情绪变化。叙述性唱腔的功能则体现在以原板或稍慢的快板唱腔形式，呈现人物的对话以及故事的铺垫。而戏剧性唱腔，则通过快板或摇板的唱腔揭露人物的心理波动以及人物的行为冲突。可以说，地方戏曲通过控制唱腔速度与节奏达到主题变奏的艺术手法，为中国民族歌剧的创新与发展提供了雄厚的音乐素材。此外，不同的地方戏曲剧种其唱腔形式也不尽相同，可以说，中国地方戏曲丰富多样的唱腔形式，对于民族歌剧的具体应用来说可谓是取之不竭用之不尽的。同时，二者在共同化的过程中，已经创造出大批优秀的民族歌剧作品。通过结合地方戏曲，不仅展现出适于歌剧情节发展，同时又利于歌剧舞台效果的创作经验。

三、中国民族歌剧未来的发展与创新

(一)形成极具民族精神及时代特征的风格中国民族歌剧的出现与发展，离不开且避免不了对民族传统文化以及民族心理与智慧的充分认识和长久思索，因此，中国民族歌剧的创作在吸收和挖掘地方戏曲的艺术养分的同时，还需要深入到中国传统文化的精髓与本质之中，并将自身创作的突破口立在对中国人文艺术以及传统文化的学习与弘扬上。同时，在创作形式上，中国民族歌剧还需要充分吸收符合广大群众的心理与审美的表演形式以及音乐语言等等，并以此为基础，创作出以中国地方戏曲结构为艺术母体、以传统文化和民族精神为艺术内容、且既符合民族特色又符合时展、同时又深为广大人民群众喜爱的艺术作品。就是说，具体的民族歌剧作品应该既要体现民族风格，又要彰显中国民族气节，在引导和熏陶人民大众文化自信的同时，传承并保护灿烂的民族文化遗存。

戏剧艺术特性篇（8）

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

戏剧艺术特性篇（9）

一、作为行为的戏剧

当我们追溯戏剧史，会发现很多和行为有关的戏剧形式。亚里士多德在《诗学》中阐述过一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”

中国原始时代的歌舞是从模拟鸟兽开始的。《尚书》中记载的“击石拊石，百兽率舞”“鸟兽跄跄”“有凤来仪”的描述，还有许多国内外现存的古代岩画中都在一定程度上反映出原始舞蹈的基本形态。到了汉代，混杂了体育竞技，杂耍魔术，杂技游戏，歌舞装扮的百戏，生动地体现了汉代气势雄浑，兼收并蓄的精神气概，对后世影响很大。

哑剧是一种由身体动作与手势组合的戏剧形式。公元前3世纪，罗马就出现了哑剧演出。在英国和法国，一般大型戏剧演出之前进行古代丑角的无声表演。现代哑剧鼻祖法国哑剧表演大师德布洛创造的人物形象比埃罗，深受观众喜爱，无声片大师卓别林更是将戏剧的动作原则运用到了顶峰。

印度尼西亚的巴厘舞是被誉为“东方希腊”的巴厘岛的传统舞。巴厘舞刻意追求曲线美，讲究“三道弯”。它有代表身体造型的术语，说明技艺、律动的术语，表达音乐变奏的术语和八种表情术语。泰国传统舞蹈分古典舞和民族舞两种，其中古典舞是一种十分复杂而微妙的艺术，每个舞步动作都具有特殊含义，诉说一个婆罗门教故事，情节十分曲折，动作极其生动。

虽然这些戏剧样式都是一种动态的、想象的、情感的、故事性的沟通方式，但是它的动作有些是生活行为的复制，有的是祭祀、劳作、礼仪、游戏过程中等体现的对大自然的崇拜和赞美的歌舞，是当时相对和谐的农耕文明的产物。它需要有较强的表演基础、舞蹈功底和极强的想象力，它的传达往往也不会超出语言可以表达的范围。即便如此，这些丰富的人类种群的无意识行为美学的积累，还是成为了我们研究行为戏剧的宝贵财富。

二、作为行为的艺术

行为艺术（Performance Art），也称行动艺术、身体艺术、行为表演艺术等，是20世纪五六十年代兴起于欧洲的现代艺术形式之一，通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的身体体验来达到一种人与物、人与环境的交流，以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。

初期行为艺术家的动机是出于对绘画形式的突破和颠覆，但其本质的原因还是工业社会的无序发展引发的人的行为扩张和抗争，是工业文明下的产物。它是由艺术家个人或群体行为表达的新艺术观念，一般采用相对极端和夸张的行为来表达对世界的看法。行为艺术包含以下四项基本元素：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。1961年，行为艺术的鼻祖法国著名艺术家伊夫・克莱恩张开双臂从高楼自由落体而下，把这称作《自由坠落》，开创了行为艺术的先河。

相对于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，行为艺术更注重艺术家的行为过程，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态，具有极大的创作自由度。其次是它的泛化性特征，行为艺术家以自己特有的艺术行为过程的展示，把传统艺术从精英文化的高度，演化成了普通观众能积极介入的大众状态，增强了观众对艺术行为的认同感，从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为，极大地拓展了艺术本质的外延。行为艺术也具有深刻性的艺术特征和哲学内涵，就是说行为艺术是艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。

行为艺术打破了“艺术与非艺术”“艺术与生活”的传统界线，使每个人都可能成为艺术家，它的观念性、现场性、互动性、动态性、泛化性、直观性、时间延续性、强烈的视觉冲击和典型的表演性特征，成为了我们研究行为戏剧的重要艺术形式。

三、行为戏剧与人文态度

任何的人类活动都不能游离于社会属性之外。布莱希特曾经说过：社会存在决定社会意识，戏剧行动产生于社会关系，而行为戏剧形而上的核心问题就是关注当下人的思想意识，人和环境，人的社会道德等层面，反映人类普遍的价值诉求和愿望。

我们认为戏剧和艺术行为的主要功效都具有教育、宣传、宣泄的特征，而它们的根本目的则是教化人类步入文明。在经历了二次世界大战而饱受摧残的欧洲，精英阶层率先对传统价值观有过很彻底的反思，似乎对欧洲传统文化价值体系进行了颠覆性的重构。随后出现的一些艺术形式，如艺术和戏剧领域则表现为更关注当时社会背景下的政治、经济、文化、信仰等方面问题，追求人人平等的普世价值观，以及对人性本身深刻的反思。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯的全部行为艺术“道具” 被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”环保理念，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，但其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，可见资本对于艺术主体的异化机能略见一斑。在戏剧领域则出现了残酷戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等戏剧流派，也对传统的戏剧样式进行了解构和梳理，其哲学理念中有了更多的关注社会和人性的痕迹。

当今人类步入了后工业时代的信息社会，人文科学领域也出现了后哲学和后现代艺术等新的艺术特征，社会的日益开放性使当代人表现的幼稚性、趋利性、排他性、盲目性、封闭性、去文化性等特征成为一个新的趋势，当代世界周期性的经济灾难和自然灾害也成为人类如影随形的阴影，当代法国哲学家福柯就人类怎样拯救自己，如何保卫社会公共秩序这样的问题有过尖锐的提问，而东方古老的庄子哲学思想则为人到哪里去提供了新的思路。面对今天复杂和多元的社会形态，日益严重的环境问题，日益淡漠的公共道德，这些思考都成为了人类的公共命题。怎样让大众积极参与这些思考成为我们戏剧探索的基本人文态度。

四、行为戏剧

行为戏剧（Behavior drama）是一种戏剧表演和行为艺术相结合的新的戏剧形式。戏剧表演的语言和情节的特征使戏剧有了极大的表现力，而行为艺术采取夸张的表现手法直接挑战人性和道德的极限，又拓宽了我们对于艺术、人的生活乃至生命的形而上的哲学思考，探索者正是找到了这样的结合端口，使两者有机结合起来，从新的角度呈现了戏剧的另一面。

戏剧艺术特性篇（10）

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

戏剧艺术特性篇（11）

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01

评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。

一、民本意识

民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。

二、民俗意识

我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。

三、游戏精神

戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。

参考文献：