戏剧与电影的区别大全11篇

戏剧与电影的区别篇（1）

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02

电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？

一、关于“戏剧电影”的使用及研究

从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。

（一）戏剧和电影两个名词的合称表述

1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究

中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。

比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。

2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究

关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。

（二）戏剧电影作为一种理论概念

目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。

而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。

值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。

二、关于“戏剧电影”的涵义辨析

我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。

由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。

我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。

大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。

而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。

至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。

“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。

由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。

参考文献：

[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.

[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.

[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.

[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.

[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.

戏剧与电影的区别篇（2）

费雷里赫《银幕的创作》里说过：“电影可以说是发生在其它艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”费雷里赫在这段话中对影视艺术综合性特征的概括颇为精到。它汲取戏剧、文学、音乐等多种艺术的长处和特点，化为自己的有机语言，借以丰富自己的艺术表现力，这使得电影艺术成为艺术的综合体。

电影与文学

美国电影理论家乔治・普鲁斯东指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似点。”从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，电影就是文学――用电影表现手段完成的文学。

1.电影与文学的相似性

早在默片时期，美国著名导演格里菲斯就执导了一部根据托马斯・狄更斯的小说《同族人》改编的电影《一个国家的诞生》。他沿用了小说的结构和规模，并将小说史诗般的背景运用到影片当中，通过一个受难中的家庭的不幸遭遇反映美国南北战争的历史故事。他第一次开创了以电影的语言创造性的复活小说故事的叙事转换。在沿用原作的结构和素材时，强化了它们的视觉和情感魅力。

2.电影与文学的差异性

影视和文学对叙事空间的处理更加鲜明的体现了两种艺术形式的不同叙事特质。小说的叙事具有很明显的历时性的特点，虽然用插叙、倒叙的手法，读者仍旧能从中辨别清晰的时间脉络。读者在感知某个空间场面时，也有一个文字到影像的时间转化过程，。而影视的叙事特点是空间共时性的冲击，在观众面前展示一个个富有纵深感的画面，当转变叙事时间时，用空间影响模糊观众对时间的感知。

电影与戏剧

电影和戏剧之间最显著的区别，与叙事文学和叙事影片之间的区别一样，就在于着眼点不同。看戏是受众看主观想看的，而看电影则是看导演想要表达的内容。戏剧演员是以声音进行表演，电影演员则是用脸进行表演。甚至是最熟悉情况的戏剧听众也很难理解那么广泛的表演。而电影演员则要感谢配音，甚至不需要配音，对话可以事后加上去。

1.电影和戏剧的时空差异

电影和戏剧中时间的基本组成单位是不相同的，戏剧以场为基本结构单位，电影以镜头为基本单位，比如在表现紧张快速的剧情时，电影可以通过剪辑把大量的短镜头组接在一起，从而产生延长或者压缩时间的效果，这是戏剧无法比拟的，戏剧的时间只能是不断向前延展的。

第二，戏剧的空间是基本不变的，演员大部分情况都处于电影中景和远景的位置。在电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中改变观众和银幕之间的距离而使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化”。

2. 电影和戏剧的表演差异

著名电影导演克莱尔曾经指出：“一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点”。影视艺术强调视觉造型，在需要的时候用无声来强化视觉感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵们被炮弹猛烈袭击的惨状，电影采取静音，既是他暂时的失聪，也是所有观众的集体失聪，这种处理给予观众极大的震撼，让观众深刻体会到他内心深重的绝望和无声的呐喊。

戏剧、文学叙事对电影叙事的影响

电影之所以能够区别于其他艺术而成为独立的艺术，很大程度上是由电影叙事的独特性决定的。媒介的不同带来了各种艺术类别在叙事话语、叙事语法、叙事逻辑和叙事结构等方面的差别，但电影叙事在叙事方式上深受戏剧叙事和文学叙事的影响是显而易见的事实。

1.戏剧叙事对电影叙事的推动

电影叙事和戏剧叙事的相同之处在于两者都是融导演、美术、音乐、建筑、灯光、布景为一体，同时作用于观众的视听感官方式进行讲述故事。其次两者都是在时空转换中通过演员的表演再现故事。电影吸收戏剧编造情节、讲述故事的特征，戏剧的”三一律“则限制了电影发挥蒙太奇的作用。

2.文学叙事对电影叙事的影响

文学叙事推动了电影叙事的结构技巧和表现手法的发展，在叙事时间上采用闪回、插叙、中断等叙事方法，颠覆传统叙结构的统一性和完整性，赋予影片更丰富的结构张力。其次，文学叙事影响了电影叙事观点的运用和实践。视角的选择寄寓了叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。在电影叙事的镜头背后潜藏着叙述者，无声的引导和制约叙事的进程。而多重的叙事视角丰富了电影的表现技巧，增强了故事性和层次感。

结束语

戏剧与电影的区别篇（3）

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

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戏剧与电影的区别篇（4）

“万场电影千场戏剧进农村”活动由区委宣传部、区文化广电新闻出版局、区财政局联合主办，各镇、街道为活动实施主体。区文化广电新闻出版局具体负责活动的组织、协调和督促检查工作。

二、指标任务

根据各镇、街道行政村和中心村的分布情况，按指导与实际相结合原则确定放映和演出指标如下：

1.2013年电影放映总场次为660场，全部为数字放映：其中蛟川街道132场；庄市街道100场；骆驼街道214场；澥浦镇87场；九龙湖镇115场;招宝山街道12场。

2.2013年戏剧演出总场次100场，其中蛟川街道18场、庄市街道14场、骆驼街道30场、澥浦镇12场、九龙湖镇16场，雄镇大舞台专场演出10场。

各镇、街道文化站应按指导指标制定年度放映和演出计划，合理把指标分解到村或放映点，并将全年具体计划安排（包括放映和演出时间、地点、场次）报区文化广电新闻出版局文化科备案。若遇特殊情况，指标和计划可作适当调整。

三、运作机制

（一）按市场运作方式组织电影放映和演出工作

1.电影放映：放映主体的确认，本年度农村电影放映可继续由上年度（2012年度）经市政府采购中心通过公开招标后中标的放映队承担放映任务，与有放映指标的各镇（街道）、村签订放映协议，我区不再另外招标确认。

改变放映模式，实现服务创新，科学合理安排放映场次，对在人员集聚的卫星镇、中心镇、城乡结合部、中心村、外来务工人员集中居住区、撤村建社区的居民区、人员较多的工矿企业等设立放映点和安排场次，由各镇、街道提出申请，区文广新局认定，从严把关，不限于每月放映一场电影的规定，但全年每个观众非常多的放映点放映也不得超过48场，同时，实际居住人口较少的行政村，适当减少放映场次，但绝对不得出现放映空白村。经许可在人员集聚的广场、卫星镇、中心镇、中心村、外来务工人员集中居住区、撤村建社区居民区的放映场次，由放映点的管理单位在“市农村电影放映工程数字放映回执单”行政村意见栏签字盖章确认。

2.戏剧演出：演出主体的确认。本年度演出剧团和中介机构及其演出剧目，参照2012年度由市政府采购中心通过公开招标后确认的千场戏剧进农村演出资格中标单位承担演出任务，我区不再另外招标确认。

经过政府采购程序中标的各演出剧团和中介机构，与有区文化广电新闻出版局下达指标的行政村签订演出协议，按协议约定时间演出农民群众自主选择的剧目。演出价格按不高于政府采购目录价的原则由镇（街道）、村和演出剧团、中介机构自主协商确定，其中属政府补贴部分的资金由演出剧团和中介机构凭协议向区文化广电新闻出版局申领。对没有演出指标的，按市场化原则，由行政村与演出单位自主协商，政府不予补助。

（二）政府补助标准

1.电影放映场次补贴。放映费用采用市、区财政、镇（街道）和电影院线公司分别负担的办法，严禁向行政村（中心村）或农村群众个人收取与农村电影放映有关的任何费用。其中：市财政给予每场电影放映补贴100元，区财政给予100元配套补贴；由于商业片与公益片所产生的片租差价，由区财政给予每部20元的补贴；其余由各镇、街道给予补贴。

2、戏剧演出场次补贴。对有演出指标的行政村，市财政给予每场戏剧演出补贴1500元，区财政给予配套补助1500元。其中：演出合同总价不足3000元的，仅补足其差价；对超出演出合同总价3000元的部分，由镇（街道）给予适当补贴。

（三）政府补贴的核拨程序：

1.各镇、街道文化站作为具体实施和监督机构，应负

责做好本辖区内的统计核报工作，各放映队填报的“万场电影进农村”放映回执单和各演出团体填报的“千场戏剧进农村”演出回执单需经镇、街道文化站审核并签字盖章。各镇、街道文化站请分别于5月28日、10月28日前，填报一次《市“万场电影进农村”放映经费补助统计表》和《市“千场戏剧进农村”演出经费补助统计表》（见附件），报区文化广电新闻出版局汇总审核。区文化广电新闻出版局汇总审核后报市文化广电新闻出版局审核，市文化广电新闻出版局完成审核后，经市财政局审核确认，由市文化广电新闻出版局和市财政局联合发文下达市级补助资金。

2.区财政局及时把市级补助资金及区级配套资金拨付给区文化广电新闻出版局。各放映队和演出单位每半年向区文化广电新闻出版局申领“万场电影千场戏剧进农村”专项补助资金。

四、保障措施

（一）各镇、街道要把实施“万场电影千场戏剧进农村”活动作为一项惠及广大农民群众的民心工程来抓，要明确一位领导负责此项工作，要结合实际，制定落实各自的具体实施细化方案，确保人员到位、思想到位、资金到位、措施到位。积极创新机制，扎扎实实抓好组织实施工作。并于5月30日前报区文化广电新闻出版局文化科备案。

（二）各新闻媒体要切实加大对“万场电影千场戏剧进农村”活动的宣传，及时报道这项活动中的先进经验和典型事例，努力营造全社会关心、支持农村文化事业发展的良好氛围。

戏剧与电影的区别篇（5）

（一）戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。

（二）电视文化的影响

孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。

（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。

（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。

戏剧与电影的区别篇（6）

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

戏剧与电影的区别篇（7）

十年多来，《开心双休日》栏目依靠评剧之乡的深厚底蕴，深挖宝坻文脉，用荧屏搭平台，高举评剧大旗，不但成为戏迷票友双休日里一份期待，也让栏目走出宝坻，让宝坻评剧叫响全国。回溯十年多来《开心双休日》栏目的发展历程，结合栏目的创作实践，笔者对其进行了以下分析和思考。

1　栏目创办的历史背景

1.1　评剧之乡的文脉

宝坻是评剧之乡，评剧在这里有着深厚的群众基础，戏迷们爱戏、懂戏，对评剧的追求执着而狂热，这份狂热也成为众多评剧演员实现梦想的福地。著名评剧表演艺术家新凤霞生前曾经说过，一位评剧演员，如果他的戏不受宝坻观众的认可，那他就不是一个合格的演员。可见宝坻观众在评剧演员心目中的地位，更可见评剧在宝坻戏迷心中的地位是多么重要。虽然上个世纪90年代，宝坻评剧和其它地方剧种一样，开始萧条：唱评剧的人少了，组织活动的人更少了，评剧之乡的地位岌岌可危，但是人们喜欢评剧的心并没有改变，一旦有了适宜的条件，评剧的星星之火定会在宝坻大地产生燎原之势。

1.2　电视观众的渴求

上世纪80年代以后，社会文化事业得到全面的发展。在这个大背景下，电视技术不断发展，人们也不再满足于“我播你看”的电视综艺节目形式。他们也想从被动的旁观者变成节目的参与者，由局外人变成节目的一个部分。宝坻这个农村人口居多的大区县也不例外，生活上富裕起来的人们思想也开始活跃起来，他们不再满足于蹲墙根儿、打麻将、扭秧歌的休闲模式，也想在神秘的电视荧屏上体验一把。为此，在充分调研的基础上，2001年7月，宝坻电视台开办了《开心双休日》栏目。

2 基层是栏目的根

日前，中央提出在全国新闻战线组织开展“走基层、转作风、改文风”活动指出，新闻作品要让人们爱读、爱听、爱看。这一活动与我们宝坻电视台《开心双休日》栏目开办宗旨不谋而合，而我们已经坚持了十年。因为《开心双休日》栏目本身就是一个评剧戏迷票友展示风采的平台，一个平民百姓的文化舞台，一个群众自己的舞台。 

栏目开播后，没有资金、没有专业人员，演播室也只有不到100平米只能挤下五六十位观众，但栏目组的人深知，只要深入基层，围着戏迷转，就能从几十个大台的娱乐节目中求得一席之地，成为观众喜爱的栏目，成为戏迷向往开心的地方。

我们走基层。《开心双休日》开播之初，就开辟了《走进基层看评戏》板块，把镜头直接对准社区、农村的平民百姓，面对面地与戏迷交流，一方面了解他们的需要以及对栏目的反馈意见，倾听他们的呼声。另一方面，也给那些想在电视上唱戏，但水平又达不到要求的戏迷展示的机会。第三方面，我们也能从这些爱好者中选出唱得不错的选手直接参与到节目中来。

带领专家下基层。我们走基层过程中经常邀请一些专家，面对面地指导戏迷在演唱或者表演当中存在的问题。这是戏迷的企盼，也是专家非常愿意做的事情。很多艺术家说，深入基层，与人民群众零距离接触，不但能了解群众的所思所想，还能为自己的艺术创作找到灵感。因此，十年来，像古文月、马惠民等等著名的评剧表演艺术家或其他专业院团的评剧演员经常来到戏迷中间，为他们讲解唱腔和表演，有时还请著名乐师或鼓师来为戏迷们讲解演奏方面的技巧。每到这个时候，戏迷们都是敲锣打鼓地欢迎，将专家们团团围住，问这问那，这个时候专家们也是非常高兴，愿意抓住每一分每一秒，将自己平生所学毫无保留地传授给这些可爱的戏迷们。一讲就是几个小时，不知疲倦。

设立热线电话。有专门的工作人员值守，将观众的意见或要求纪录下来，并及时进行反馈，不走过场。这样做充分调动了观众的积极性，让他们有一种受重视的成就感，有一种办好自己栏目的主人翁责任感。

3 服务是办栏目的第一要务

我们经常说：“对待观众要像春天般的温暖”。因为我们知道，一档节目如果脱离了观众，那他就是有再大的投入，也不会长久。因此，观众的不满我们微笑解释，观众提出的建议我们认真研究，观众想参与节目我们热烈欢迎，观众在演唱技巧方面存在问题我们耐心指导。这样打消了观众的顾虑，他们原以为，只有同电视台有关系的人才能上电视，别人没有这个资格。

经过努力，栏目吸引了一大批戏迷的热情参与，他们有的想在演播室看比赛，有的想参加我们的擂台赛，有的还将一些唱得不错的选手推荐给我们。这样戏迷越聚越多，在栏目的带动下，评剧小戏班如雨后春笋般发展起来，到目前为止，已经有200多个小剧团小戏班活跃在宝坻及周边地区。栏目组从原来四处找选手，到现在选手主动找上门；戏迷参与的范围原来只有宝坻及周边地区，现在发展到河北省的滦南、涿州、丰南及北京的密云、平谷等等宝坻电视台的信号够不到的地方。

为了学唱评剧，这里还流传着很多佳话，像宝坻戏迷王广新，为了能上电视他是曲不离口，给人家当厨师的时候，由于唱戏入了迷煮稀饭忘了放米，还有一次，他骑着三马车载着一位吹笙的师傅回家，只顾唱戏，连后面的车斗和人一起掉到地上都浑然不觉。像这样的佳话是数不胜数。戏迷们说：“甭管多忙多累，只要唱上两口，再累也不觉得。”有很多戏迷对我们说，他们村选村长，谁不支持他们唱戏他们就不选谁。一些村干部说，“电视台开办评剧栏目，我们的群众工作也受益了，打架生闲气的少了，的少了，村里活跃了，也安定了。”

因此说，《开心双休日》已经成为群众心目中向往开心的地方，成为戏迷的开心果。

4 创新是栏目的主旋律

每一个栏目要想具有旺盛的生命力，必须居安思危，不断创新，否则就有可能很快衰亡。但是怎样做到这一点呢？栏目组经过了不断地探索。

4.1　举办研讨会，请专家为评剧把脉 

    一个区县台举办这样的评剧节目在全国还是史无前例的，更没有什么经验可以借鉴，于是在2004年，宝坻电视台举办栏目研讨会，邀请全国电视界、戏曲界、评论界的40多名专家学者来到宝坻，为栏目把脉会诊。他们针对《开心双休日》这个栏目所引发的独特的电视文化现象，深入思考剖析。 就是在这次研讨会上，我们知道了栏目的每一次创新都要具有科学性和贴近性，从专家献艺，跟专家学戏，评剧知识问答，院团风采，再到评剧新苗和当地小剧团参与演出的折子戏，无不深刻地体现这些特点。使改版后的栏目更是集知识性、趣味性和互动参与性于一体，满足了不同层次的观众的需要，实现了栏目的雅俗共赏。

4.2　用组织活动拉动评剧 

   实践证明，大活动具有聚集效应，他可以刺激人们的心理，满足戏迷求胜、求进、求名的愿望。几年来，天津宝坻电视台根据不同的特点组织多种大型活动，先后组织了《开心双休日》“擂主总决赛”、《开心双休日》“区县联动”评剧大赛、“感动观众”十佳戏迷评选等，带动起周边地区评剧的发展。

《擂主总决赛》活动将本区和周边区县在《开心双休日》栏目中获得三期擂主的选手组织起来，一起打拼，并进行重奖。2004年，静海县的陈艳娥获得总擂主，一下子获得奖金1万元，在周边区县引起了轰动。

2006年，为了推动更大区域间评剧的发展，展示区县的整体实力，宝坻电视台组织了由北京、河北和天津12个区县参与的《区县联动》评剧大赛，每个区县选拔出在本地最有实力的八名最优秀选手，在《开心双休日》栏目中分组比拼，从中产生一名最佳选手进入区县联动总决赛。参赛区县高度重视，动用了很大力量层层选拔，暗中较劲，争取在决赛中取得好名次。一时间评剧热又产生了地区效应。从此，关注并参与《开心双休日》栏目的人又多了起来，范围也越来越广了，同时培养了一大批痴迷评剧栏目，也痴迷评戏艺术的忠实观众。栏目组的同志经过调查采访发现，这些观众与《开心双休日》栏目有着不解之缘，并且在他们身上发生了很多感人的故事。于是栏目组决定，举办“感动观众”十佳戏迷评选活动。来自京津冀地区的几万名观众踊跃投票推荐，经过半年的投票评选，产生了杨作来等十位痴迷栏目、深爱评剧、传播文明、奉献大爱、享受快乐人生的十佳戏迷，并举行了隆重的颁奖仪式。他们当中有钟爱《开心双休日》栏目，痴迷评剧艺术的无论走到哪里，都要带着患病的妻子一起去唱戏的孙玉清；有对评剧不离不弃，父母和哥哥都是残疾人，全家人的生活都要靠一个花季女孩支撑的刘翠玲；有因为3次脑出血使得脑部脆弱到不能大喜或大悲、不能干重活、不能说太多的话，但却一直以评剧作为精神支撑的倪西恒等等。特别是有一个叫李荟杰的小女孩，几年来一直由奶奶带着学习评剧，但这位可敬的的奶奶在一次无情的车祸中不幸去世后，小荟杰仍然坚持学习评剧的精神让在场每一位观众留下了热泪。

催人泪下的故事，化解不开的评剧情结，也使《开心双休日》栏目，让更多的人在享受评剧的同时，享受到人间大爱，更深一层挖掘了评剧的魅力。大活动进一步凝聚了宝坻及周边区县评剧戏迷的向心力，报名参赛的人越来越多。

为满足观众需求，从2007年8月份起，宝坻电视台利用两个月的时间到基层、到戏迷的家门口进行海选，戏迷想唱就上，现场五个评委当中有三个同意的就可以入围参加《开心双休日》评剧擂台赛，与其他戏迷同台打擂。同时为方便周边区县的戏迷参与，海选的地点选在了三四个区县的交界处，如与河北省香河县、三河市和本市蓟县搭边的牛道口镇的庞各庄村，与本市宁河县和武清区相邻的牛家牌乡的万亩生态林、与河北省玉田县和本市宁河县交界的八门城镇的南燕窝村，最后一场考虑到各地报名的选手会越来越多，所以海选地点折中地选在了宝坻区的方家庄镇。为了扩大影响，宝坻电视台对每场海选都进行录播。“走进基层看评戏”板块跟踪报道。为保证海选的质量和效果，栏目组还请到了国家一级演员朱宝琴担任评委，针对戏迷在演唱方面的不足进行现场点评，以便戏迷积极改进。这四场海选无论是报名人数，现场观众观看人数，还是栏目收视率都创节目开办以来的新高。大家在笑声中和丝竹声中享受电视的快乐，戏曲的快乐，区域范围内的评剧热潮一浪高过一浪。这种热潮让我们费力地贮备了接下来举办的第三届评剧擂台赛的240名选手。

第四届评剧擂台赛我们又有了新的招法，那就是组团参赛：设立团体奖和个人奖并举，充分发挥小剧团小戏班的作用，让他们为栏目培养和找寻新的水平又高的选手，也产生了意想不到地效果。这一届的240名选手中，有180多人是第一次参赛。特别是河北省滦南县戏剧票友协会，他们自己的选手比完了还要在辖县范围内精心挑选好的选手，这些选手水平都相当高，也成为本届擂台赛的一大看点。还有宝坻艺馨评剧队，除了网罗本地区的戏迷加盟他们的旗下，还通过团员们的亲戚朋友从大港、东丽、塘沽等地找选手。像这样的团队还有很多很多，本届擂台赛又新增了三个区县的选手参加，团长们的功劳不可埋没的。

4.3　举办专业赛事打造评剧让评剧迈向全国，走向世界 

戏迷票友积极参与活动，学唱评剧，这是群众文化的重要基础，但真正要振兴宝坻评剧，迈向全国，群众文化必须与专业院团相结合，因为专业院团的加盟，才能更有权威性，更有影响力。专业院团的水平代表着中国评剧的水平和走势，因此，宝坻区在推动群众文化的同时，向专业领域迈进。

戏剧与电影的区别篇（8）

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术(如电影或者电视)创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点:第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征;第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征;第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点:第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的;第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上;第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性;第四，戏剧表演有可能面临突发情况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:

(一)目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

(二)情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

(三)表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的真实性和生活化。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的演什么像什么，演谁像谁，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

(一)时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

(二)创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到高潮的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

(三)演员与观众交流上的差异

戏剧与电影的区别篇（9）

所幸心心念念的梦想都终会有回响，尹正用最年轻无畏的勇气跑过多年剧场后，终于在《夏洛特烦恼》这个由戏剧改编的实验电影中名声大噪。他自我调侃说袁华这个人一出场眼睛就湿了，特别深情又特别做作，“后来我自己在电影院里迫不及待看成品的时候，都笑劈叉了。”

如今离开了学霸袁华人设中尴尬的发际线，他“七分像吴彦祖，六分像张震，五分像张智霖，四分像张国荣，三分像陈伟霆”的长相就被首要发掘，就连12306的铁路系统，也拿他与众男神的脸来玩了一局“来找茬”。偏偏现实生活中的尹正又特别爱与一些能耍帅的项目沾边，比如曾经hip-hop玩足四年、拿下WTF世界跆拳道联盟黑带、动不动就开着帅气的摩托车山长水远地飙驱，简直是“四个轮子包裹的是肉体，两个轮子承载的是灵魂”的摩托车文化代言人，特别喜欢追求极限，也因此显得特别有范儿。

半道出家的演员

P=PHOENIX LIFESTYLE

P：你本为声乐的科班生，当初是怎样转而踏入演戏这扇大门的？

尹正：当演员一直是我最大的梦想，所以时时刻刻想在台上待着。刚开始很幸运被选去当《妈妈咪呀》音乐剧中文版的群舞演员，歪打正着被一位前辈举荐给了《龙门镖局》的导演，就这样得到了第一个电视剧别值得怀念也特别可爱的角色：山鸡！

P：你个人怎么看待演员这个职业？

尹正：演员这个职业在我心里是很神圣的，因为要把一个戏完成是简单的，这是演员必须具备的技能。但是演员要把一个戏演好，塑造出立体的角色，并不容易，有时候甚至要“出卖”自己的灵魂。所以有时候杀青时，我心里可能会觉得患得患失。

P：有哪些特别欣赏与敬佩的演员？

尹正：张国荣，李奥纳多，山田孝之。其实很多演员都是神经质的，因为他们每进入一个角色都是一个生命的诞生，角色本身是死的，但演员是活的。这些前辈把角色熔解在身体里，付出了相当大的努力和代价，十分值得钦佩。

P：前不久发新歌《Nine's》，证明你也没有完全抛弃唱歌。歌词内容好像是与粉丝“阿九”有关的？

尹正：是的，因为我的第一个角色“山鸡”在剧中爱着隔壁的“阿九”，所以我的粉丝就取了这个有趣的名字。而且Nine’s这个词发音基本和Nice一样，我想用这首歌表达我的小小心意，是回馈给阿九们的礼物。

小丑的喜剧

P：你的微博头像是一个小丑，是很喜欢这种黑色幽默的喜剧元素？

尹正：我还真的蛮喜欢小丑这个职业。我觉得喜剧在某些时候是悲剧的最高体现，是一种很高级的悲剧呈现方式。悲剧的结果一定是感人的，但是用喜剧的方式来砌成一个悲剧，就特别棒。比如一个人在哭的时候可能并不是很动人，但是如果笑着哭，一定会被震撼到。

P：演喜剧于你而言，挑战性在哪？

尹正：我一直认为喜剧是最难演的，因为看似特别不靠谱的事情，你要把它变靠谱了，而且演戏就是在讲一个故事，告诉观众，人与人之间如何建立矛盾、解决矛盾，建立关系、破坏关系。这首先需要一个演员有非常强的信念感，因为喜剧表面上看起来是一件很滑稽的事，正常人会觉得不可能发生。所以你演傻了还不行，你自己得相信，你是真傻。

P：你在广东长大，喜欢香港的喜剧电影吗？

尹正：我太喜欢老的香港电影了，我对它们是有情结的。比如周星驰先生，他是我非常崇拜的演员和导演。他演的所有的喜剧几乎都是悲剧，你自己仔细想想就会发现。我喜欢小丑也是因为这个吧。

P：《夏洛特烦恼》这个由话剧改编的电影，你认为它成功的原因在于？

尹正：这是一个特别扎实的戏。在没改编之前，戏剧的门票就已经卖得相当好。经过那么多年的打磨，编剧都很清楚知道这个戏的笑点在什么地方，所以心里特别有谱。他们脑子里在想的，是有哪些在舞台上呈现不出来的东西，可以在荧幕上更有意思地呈现出来。

P：在话剧台上与电影荧幕中演戏时，有何区别？

尹正：在话剧里，台下是有观众的，演员跟观众有直接交流，比如说有些包袱，是要等的，你需要跟观众在同一个呼吸上。而且一个包袱跟另一个包袱之间有时差，是需要把握节奏的。这个跟荧幕上不太一样，所以话剧演员一定要把空间留出来。

花式新角儿

P：如今接更多的戏，觉得演电视剧和电影的区别在于？

尹正：60集的电视剧，两个月拍完;100分钟的电影，同样两个月拍完。电视剧快狠准，电影慢工出细活，都很炼人。但这就像狼吞虎咽吃饭换来的畅和细嚼慢咽得来的幸福感，是没有可比性的。

P：哪个导演给过你一些受益至今的忠告？

尹正：曾经合作过孙周导演，他说，“演戏一定要演舒服了。舒服了，戏才能看，好不好看，咱们再说。”我觉得这个是我够用一辈子的话。

P：《大话西游之爱你一万年》已经开拍，你个人怎样看待《大话西游》这个经典？

尹正：向经典致敬。看了无数次，依然觉得是部举世经典之作。感谢导演把《大话西游》带给我，在拍这个剧时，发现大家都很有幽默天份，也很有幸听刘镇伟导演说《大话西游》的创作过程和灵感。

P：打算怎样诠释“唐僧”？

尹正：《大话西游》的唐僧和《西游记》的唐僧是有区别的。我在拍这部剧之前，做得最多的功课就是反复看《大话西游》，然后结合历史。

P：电视剧《麻雀》正在热播，你饰演的是一个很有特点的角色，能谈谈感受吗？

戏剧与电影的区别篇（10）

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0004-05

戏曲艺术的成熟在中国发生得比较晚，以元杂剧和元末南戏作为成熟的标志。元代杂剧和南戏一北一南，各有不同的体制和风格。元杂剧在元代的舞台上活跃了百年左右，就渐渐衰落了，而它的衰微和南戏的逐渐成熟有着不可分割的关系。到了明代，杂剧大多成了文人抒情的案头之作，而南戏进入明代后逐渐演变为传奇剧。传奇剧本体制更加规范，格律更加严谨，剧情更加复杂。明代传奇剧具有四大声腔系统，即海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。从明中叶到清初，昆曲因唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。经过“花雅之争”，雅部昆曲最终衰落下来。在众多地方戏中，豫剧和黄梅戏等剧种脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批部级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。当然，在这个文化艺术多元化、农村城镇化加快的大时代背景下，戏曲总体上有走向衰微的趋势。此文试图通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文化获得更加健康的发展，更加富有生命力。

一、地方戏鲜明的地方特色与广泛的地域传播

地方戏从地方兴起，必然具有鲜明的地方特色。而广受欢迎的地方戏往往能突破地域的限制走向更广阔的天地。这与戏曲本身的特质有着不可分割的关系，同时也与欣赏者的审美观、价值观等有着不容忽视的联系。豫剧和黄梅戏流行的主要区域一北一南，它们个性分明，之所以能广受观众的喜爱，应该说主要是由于它们的风格和内涵适应了不同地域文化的需求。

豫剧，原名河南梆子，也有高调、河南讴、靠山吼等称谓，顾名思义，豫剧乃因流行于河南，而河南简称豫而得名。根据声腔的不同特征，豫剧又分为豫东、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后来这些地域流派逐渐融合，彼此间的差异渐趋消失。声腔是地方戏曲的灵魂。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼而著称；尤其是塑造人物有血有肉、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。“豫剧的整体风格，慷慨悲歌，粗犷豪放，大体上可以用‘如悲如泣’来形容。其张正义、斥奸人、表冤屈、诉衷情，往往或昂扬迸发，或低徊悲切，或怒不可遏，如骤然出鞘之剑；或哀不能堪，如声声抽咽之丝。高亢激越，朴实动人，让听者观者心中极大震动，艺术感染力极强。”[1]豫剧发展到二十世纪九十年代，已遍及豫、鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等16个省、市、自治区，共有220多个专业表演团体，其中外省约占一半，仅从剧团数量而言，豫剧已登上全国剧种榜首。

黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是安徽省的主要戏曲剧种。黄梅戏的正式命名是在1952年，在这之前它有很多别称，如“黄梅调”，这是黄梅戏历史中运用最广最久的一个别名。此外还有“采茶调”“采茶戏”“花鼓戏”“皖剧”“徽戏”“怀腔”“汉剧”等。黄梅戏的众多别名反映出了黄梅戏发展过程的曲折和艰辛，也反映出了它的开放性和丰富性。与古老的昆剧相比，黄梅戏是个年轻的地方性剧种。它在解放前还是一个“不登大雅之堂”的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响地域极为广泛，一跃而成为“五大剧种之一”，受到广大群众的欢迎。这源于黄梅戏自身的文化定位，即黄梅戏作为一种艺术文化所呈现出的最基本的性质和文化特征。黄梅戏好听、好看、好懂，她以抒情的格调，表现民俗民风民情，抒发人民大众的疾苦和欢乐，形成了自己独特的审美特色。金芝在《黄梅之乡话黄梅》中谈到黄梅戏的特色：“田园牧歌的风采，小桥流水的风光，朝霞初露的色调，欢吟浅唱的韵律，人生絮语的情味，民间智叟的机趣――是这些融汇而成的和谐的诗。她是轻型的，甚至喜也浅浅，悲也淡淡，但她轻而不浮，柔而不嗲，质朴为本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不涩，俗中透雅。她既有艺术个性，又具中性特点，并未凝固，可塑性大。”[2]此外还有王兆乾、王秋贵强调其“平民性”；周春阳阐述其“抒情性”；王长安论述其具备吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质、开放文化基质，都非常具有见地。

地方戏的传播流行区域与地域文化的认同和人员流动有关。不同地域的方言不同，人们的审美价值观不一样，人们所喜爱的地方戏剧种也有很大区别。豫剧之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于这些省份大多是河南周边的城市和乡村，如湖北、河北等与河南接壤的地方，这些区域在语言和文化上有共同的背景。如果出现了比较大的跳跃性，往往是因为战乱，一些豫剧演员被迫去其他地方发展，从而带来了豫剧的新的增长点。比如1938年开封沦陷，很多豫剧演员流入西安，樊粹庭在西安组建“狮吼儿童剧团”，为豫剧培养了一批人才。还有不少演员也先后到安徽界首演出，称盛一时。1949年，常香玉在兰州组建的香玉剧社，成为豫剧史上一个有代表性的演出团体。又如1948年，战乱中随丈夫李久涛到达越南的豫剧名伶张岫云，为缓解战士们的思乡之苦，组织了一支小型的豫剧团――新生豫剧团，后来又几度改名，现在更名为“台湾豫剧团”。这是地域跨度最大的一个剧团。豫剧最初进入台湾，其功能是慰藉乡愁、鼓舞士气。但是从1996年脱去戎装，改隶教育部后，台湾豫剧开始走向更广阔的天地。在近六十年的漫长岁月里，台湾豫剧团在张岫云和王海玲两位旗帜性人物的引领下，在全团演职员的共同努力下，从军中的火红走向台湾文艺界的火红，不断走向新的繁盛。台湾豫剧团曾经一度开创了豫剧在台湾与歌仔戏、京剧三足鼎立的戏剧格局和舞台地位。当然，我们不能否认的是豫剧以中州韵为基础，语言具有通俗性，易懂动听，才能吸引河南籍以外的人士。

黄梅戏也是以安徽为中心、以周边为辐射区域流行。据统计，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区以及台湾等地均有黄梅戏的专业或业余的演出团体。从黄梅戏的流行地域可以看出，黄梅戏主要在南方盛行。值得注意的是，远离安徽的香港和台湾也对黄梅戏有一定的呼应。在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。据资料记载，香港著名电影导演李翰祥见黄梅戏《天仙配》电影在香港引起轰动，率先拍起黄梅戏影片。李翰祥于1959年即为香港“邵氏父子公司”执导了黄梅戏《貂蝉》《王昭君》《梁山伯与祝英台》等影片。台湾人民十分喜爱黄梅戏，据资料记载，在台湾曾有《天仙配》《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《槐荫记》等数十部黄梅戏舞台剧与电影灌制的唱片播放。由中央人民广播电台等对台湾广播的地方戏曲中，黄梅戏约占四分之一。许多影星、歌星也热衷在银幕上、舞台上演唱黄梅戏。邓丽君就是唱黄梅戏起家的台湾著名歌星。她是1953年毕业于台湾的北京人。小学毕业时，她参加一次广播电台举办的黄梅调歌曲比赛，唱了一曲《访英台》电影插曲而获得冠军。就在2013年湖南卫视举办的《我是歌手》的第一季中，台湾歌手林志炫还在一次比赛中演唱了黄梅戏《西厢记》中的歌曲片段。可见，黄梅戏的影响甚至波及了台湾的流行歌坛领军人物。不过黄梅戏在香港和台湾一度十分流行，却有着不同于豫剧在台湾繁荣的原因。黄梅戏之所以能受到南方观众的欢迎，主要是由于其音乐柔婉、曲调优美、感情真挚、旋律动听，这些因素比较符合南方人的口味，因为他们有着共同的审美心理。不过无独有偶的是，“黄梅戏语言是在中州韵基础上形成的安庆官话，既易懂，又具有柔和动听的韵律，在全国地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，这就为它在新的环境下，获得了得天独厚的发展条件”[3]。因此可见，豫剧和黄梅戏的语言都是属于中州韵的范畴，容易被其他方言地区所接受，易懂是它们能广泛传播的重要原因之一。

二、政府对地方戏的繁荣发展的作用

地方戏的兴衰与政治环境的宽严有着紧密的联系，尤其是政府对戏曲的态度会影响到戏曲发展的进程。社会稳定，政治环境宽松，为戏曲的繁荣发展提供极大的保障；反之，战乱和政治上的错误指示则会妨害戏曲的发展。

地方戏大多兴起于清代，最初多受到统治者的阻挠。如在清乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》上，有文曰：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”[4]这里所记载的“梆”当是“梆子戏”，也即豫剧的前身河南梆子。黄梅戏作为地方戏，在最初兴起的时候也曾背着“花鼓淫戏”的名声被禁演，如上海《申报》于清光绪五年（1879年）八月十六日载《黄梅淫戏》称：“皖省北关外，每年有演唱黄梅小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。惟正戏后，总有一二出小戏，花旦小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别，少年弟子及乡僻妇女，皆喜听之，伤风败俗，莫为此甚……屡经地方官示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁之于早也。”[5]但是由于民间观众的喜爱，地方戏的发展具有势不可挡的趋势。后来在战乱时期和时期，地方戏的发展进程受到很大影响。战乱时期艺人的人身安全都得不到保障，但他们仍然坚持文艺演出而不放弃。期间，由于“”的错误领导，戏曲发展更是受到严重挫折。如在此期间黄梅戏被扣上了“黄、软、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪状。许多知名的黄梅艺术家和演员也都被扣上各种罪名，一下子都变成了“牛鬼蛇神”。严凤英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠药。而当时在剧团“支左”的军代表知道后，却未先抢救，反而在床前批斗约50分钟，才以板车送往医院，贻误了抢救时机，使一代黄梅戏宗师于1968年4月8日凌晨饮恨含冤而终。此时正值她艺术盛年的三十八岁！但是总的来说，那时是戏曲的成长期。

值得肯定的是，戏曲在宽松的政治环境下以及各级政府正确的领导和适当的关怀下，开始茁壮成长。如1951年5月5日，总理签发了政务院《关于戏曲改革工作的指示》，这一指示除了提出“百花齐放、推陈出新”的具体意见，还明确了改革戏曲的任务就是“改人、改制、改戏”。总体来说，“三改”取得了极大的成就。比如在“改人”方面，就是对戏曲艺人进行教育，使之能适应新社会发展的需要。通过“改人”工作提高了艺人们的政治觉悟，使他们认识到作为国家主人和戏曲工作者的光荣职责。客居西安的豫剧著名演员常香玉积极响应关于捐献飞机大炮的号召，率领香玉剧社由陕西西安开始巡回演出，在半年内捐献了“香玉号”战斗机一架，此举在全国产生了巨大的影响，常香玉也被誉为“爱国艺人”。这也是豫剧的光荣，在一定程度上扩大了豫剧的影响。1956年召开全国戏曲工作会议，成立了戏曲研究委员会，提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。各地政府文化部门也十分注重地方戏的发展，希望把本地的地方戏做大做强。比如在二十世纪八十年代初，安徽省委提出了“黄梅戏系统工程”的设想，开始了“大黄梅”的奠基工作，把黄梅戏由剧种、剧团的小战线，推展到社会运作的大舞台。九十年代初，人们又提出了“两黄”（黄山、黄梅）的概念，进一步升华了黄梅戏品牌，使之成为安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又进一步提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的口号，从而把黄梅戏摆在安徽文化建设的龙头地位。可以说，在党的正确的文艺方针的指引下，加上各级党政领导的关怀重视，戏曲遇到了历史上前所未有的发展良机。在当前戏曲不够景气的情形下，各级文化部门不能坐视不理，而应该积极发挥引导扶持的作用，吸收以往戏曲繁荣发展的经验，为当前的戏曲复苏繁荣和改革发展想办法、办实事。

三、地方戏与多种媒体的紧密结合

地方戏与多种媒体的紧密结合也大大拓展了戏曲的影响力。地方戏能走出地方，走向全国乃至世界，除了有限的舞台演出，还与借助其他媒体尤其是“触电”具有巨大的关系。所谓“触电”，就是利用电子媒体如电波、电影、电视、电脑甚至手机来扩大戏曲的影响力。

上个世纪五六十年代，由于历史的局限，戏曲的呈现媒体主要是舞台。但有一些重要剧目如豫剧中的《朝阳沟》、黄梅戏中的《天仙配》等被拍成了电影，虽然它们基本还是以“舞台艺术片”样式出现，但是对于当时文艺细胞极为饥渴的人们来说，真的是大饱眼福。而在诸多戏曲剧种中，黄梅戏与各种媒体的接触最为频繁。黄梅戏能够迅速突破地域的限制，被广大地域的人民所接触和欣赏，离不开新媒体的助力。确切地说，是黄梅戏依靠本身的魅力征服了广大观众，新媒体只是起到协助传播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍摄成电影开始发行，依据中国电影发行总公司的汇编材料，截至1959年底的4年时间内，国内放映达15万多场，观众近1.5亿。《天仙配》放映后，各地报刊发表大量评介文章给予高度评价，广大观众则以热情洋溢的书信表达他们对影片的喜爱和赞许。实际上，随着电影拷贝的广泛发行，黄梅戏不仅突破了民间小戏的局限，发展成为地方大戏，还将声誉扩展到海外，产生了国际性的影响。而在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。如果说黄梅戏在二十世纪五六十年代能火起来在很大程度上是因为人民娱乐对象很少，对黄梅戏感到新鲜，再加上电影拍摄技术的提升；那么在二十世纪的八九十年代，各地方戏曲普遍陷入危机的严峻形势下，黄梅戏还能再度繁荣，可以说很大程度上离不开黄梅戏与电视的结缘。相对电影来说，电视的观众覆盖面更广，群众基础更为坚实，因此电视成了黄梅戏更重要的传播工具。从1981年开始，安徽电视台、上海电视台、北京计划生育宣传中心等电视剧制作部门最早涉足黄梅戏电视剧的拍摄。1985年以后，黄梅戏电视剧问世，并很快成为全国多家电视台争拍的电视品种，预示着黄梅戏电视化进入新的阶段。《郑小娇》《七仙女与董永》《女驸马》《西厢记》《朱熹与丽娘》《天仙配》《黄山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等黄梅戏电视剧蝉联十四届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖，更说明黄梅戏电视剧受欢迎的程度，为其他戏曲剧种望尘莫及。此外，黄梅戏的广播也值得一提。例如中央人民广播电台每周播出黄梅戏节目不少于三次，每个月都播出《天仙配》全剧剪辑或选场、选段。如此长期播放，吸引了无数听众，加速了黄梅戏唱段的脍炙人口和黄梅戏剧种的深入人心。黄梅戏通过各种媒体传播，使观众或听众耳濡目染，扩大了它的影响力，这是值得其他剧种学习的地方。

进入二十世纪九十年代后，人们更是离不开电视。有线电视频道众多，以往的戏曲电视剧也渐渐淡出人们的视野。这是一个崇尚竞争、重视展示自我才华的年代。因此有识之士注意到这一点，开始把竞赛模式引入戏曲，并且让普通老百姓参与其中，录制成节目进行播放，收到了很好的效果，引起了极大的关注。在这一方面河南豫剧走在了前面。由创始人周迪君于1994年在河南卫视推出的《梨园春》是一档戏曲综艺栏目，它以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷擂台赛的方式呈现。它已成为中国电视界戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目的最早引领者。该节目至今已有21年的历史，举办了800多期，是中国生命力最强的电视节目之一。这不仅是一个让大众常态欣赏豫剧的平台，同时也给众多戏曲爱好者提供了参与其中的机会。无论男女老幼，只要能唱豫剧的都可以上台，尤其是其力推梨园小童星，激励孩子们看戏、学戏、爱上戏，也吸引了很多年轻人模仿演唱豫剧，使河南豫剧的生存环境得到了很大的改善。不过任何娱乐节目都有一个生存期限，《梨园春》也需要不断创新，才能吸引更多观众的关注。安徽黄梅戏也不甘示弱，1999年由叶龙主创的以戏曲为主的综艺栏目《相约花戏楼》，成为安徽卫视首批推出的自办节目之一，叶龙担任了该栏目的制片人和总导演。《相约花戏楼》栏目以黄梅戏为主打，兼顾推介其他戏曲剧种，将栏目定位为普通人的戏曲欣赏和参与，也深受安徽观众和全国黄梅戏爱好者的喜爱。

有一个怪现象是，戏曲市场衰落后，想要看舞台戏的人几乎找不到戏看，只能在家看电视上的录像。但是面对面双向的交流与观众通过电视来欣赏，这两种形式可以说是各有利弊的。美学常讲距离产生美，这个距离太近或太远都不合适，太近，比如去演职人员活动的后台观看，会感觉乱糟糟，不如在观众席中看得纯粹；太远，比如在电视机前观看，缺少现场氛围的感染，即使不被其他事情干扰，也会偶尔因某段冗长的唱词或不够精彩的武打戏而走神甚至调台。因此戏曲要生存下去，不仅要多演戏，还要演好舞台戏。戏剧家曹禺先生曾说：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。”[6]这说明戏曲应该在舞台演出中不断改进，与时俱进。戏曲应该以舞台为根，音乐为魂。其他可以变，这两点不能改。皮之不存，毛将焉附？因此，多种媒体的运用对于戏曲而言，只能用于扩大其影响力。舞台剧的创作和演出才是戏曲生存的根本。如果舞台剧消失，其他媒体表现的戏曲味道就会越来越淡，乃至于完全变味直至消失。

四、戏曲创作和表演人才的培养

地方戏的兴盛离不开高质量的剧本创作、丰富优美的作曲和优秀的演员的表演。因此要让地方戏蓬勃发展，还需要积极培养戏曲接班人。豫剧在兴起和发展过程中就涌现了一系列的优秀剧作家和代表作，如王镇南改编《西厢记》、樊粹庭创作《涤耻血》、王景中和陈改编移植京剧《花木兰》、杨兰春自创现代戏《朝阳沟》、齐飞新创《倒霉大叔的婚事》等，都在当时的观众群中引起了巨大的轰动。而优秀演员也是层出不穷，如常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、赵义庭、唐喜成等，形成了个人独特的艺术特色，开创了豫剧新流派。黄梅戏的创作虽不如豫剧丰富，但是也出现了不少具有影响力的剧作家、作曲家和表演者。如严凤英与王少舫就是通过《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等一批革新创作的剧目而创造了黄梅戏的一度辉煌；马兰、黄新德是通过《龙女》《风尘女画家》《无事生非》《红楼梦》《梁祝》等一批戏创造了又一度辉煌；后起之秀还有韩再芬及其《徽州女人》等。当然这背后还有一批著名的黄梅戏剧作家和作曲家的辛勤付出。如黄梅戏传统剧目中影响最大的“老三篇”剧目就是经过一批优秀艺术家王兆乾、陆洪非、时白林等的反复修改打造，才成了黄梅戏的经典之作。

目前戏曲发展迫在眉睫的任务就是戏曲人才的缺乏。所以戏曲文艺工作者可谓任重道远。他们不仅要不断提升自己的业务素质，还要注意培养接班人。戏曲的传承和生存环境的改善还应该多依托政府和学校。政府相关部门应予以资金和政策上的扶持，比如多举办“戏曲进学校”的活动，多开办戏曲学校，培养戏曲的优秀接班人。国家现在正在进行的“高雅艺术进校园”活动，其中也屡有戏曲露面，反响很不错。让大多数青年学生经常观赏到这些平时不容易近距离接触的高品质演出，有利于提高他们的文化素养和欣赏水平，也可以为戏曲艺术培养观众，甚而有可能培养剧本创作者和演员。台湾豫剧团的做法就值得借鉴。他们经常专门创作一些适合孩童观看的剧本，去小学为孩子演出。这对于扩大豫剧的影响，意义重大。培养戏曲人才和观众从娃娃抓起，这是很有远见的。

五、地方戏从农村到城市的共同进程

地方戏多是从民间兴起，走农村包围城市的道路。进入城市后，由于剧团的规范化、收入的稳定、观众的增多，以及观众文化层次的提高，这些都促进了戏曲迅速走向成熟和繁荣。豫剧就是兴起于民间，最初在农村高台演出乡间小戏，场地简陋，内容传统，没有剧本，表演粗糙。一直到民国时期，豫剧班社才开始进入城市演出，逐渐步入现代化的发展轨道。特别是省会开封成为豫剧荟萃之地。二十世纪二三十年代，开封相国寺先后建立了永安、同乐、永乐、国民4个戏院，除同乐舞台有时演出京剧外，其他3个剧院都是常演出豫剧。各地演员荟萃开封，戏院演员阵容强大，上演剧目丰富多彩，深受观众欢迎。黄梅戏更是如此。最初的黄梅戏演唱条件十分简陋，或是到人家门前演唱，或是到田间地头有人的地方唱。黄梅戏职业班社出现后，他们不满足于只在农村占据根据地，勇敢地走向城市，开始了“三进安庆”“两进上海”的历史进程。黄梅戏终于凭借它独特的魅力冲破重重障碍，从农村飞向城市，后来更是遍及全国各地，甚至走出国门，走向世界。外国观众把黄梅戏誉为是“中国的乡村歌剧”，这也多少反映出戏曲深受农村淳朴生活和特有的乡村风味的影响。

现在戏曲在城市面临着一定的危机，这与城市生活的快节奏有很大关系。人们工作繁忙，很难抽出大量时间来观看戏曲。此时，农村反而是最缺乏文艺娱乐的地方。因此，地方戏的改革可否走农村化的道路，重新回到民间，而不仅仅是取悦城市居民？回到农村就要适应农民的文化素质和欣赏水平，题材应该与农民的生活紧密相关，反映农民的心声。戏曲走向农村并不是说不要在城市发展。在城市里还有一类人是戏曲的爱好者，那就是年龄较大已经退休的老人们。他们有时间就去公园排演，有的甚至还组成团体去进行一些低层次的表演，为某些小商家的开业或庆典助兴。这固然可以让戏曲在城市得到一定的宣传，但距离高品质的戏曲演出还很远。因此要想让戏曲引起城市年轻人的兴趣，必须多举办高品质的地方戏舞台演出，并且不惜花一些代价免费请观众入席，重新培养观众的热情。只有提高了观众的兴趣和欣赏水准，才能推动戏曲向更高的境界发展。

六、结论

我们要正确看待当前戏曲的现状。时白林说：“任何一种艺术样式都不可能永远处于顶峰，都需要与时俱进，渐进式的改革创新。”[7]正如王国维说一代有一代之文学，我们也可以说一代有一代之艺术。戏曲发展的道路从来都不是平坦的，而是崎岖不平、起伏跌宕的。比如元杂剧曾风靡一时，后来却被南戏挤兑，再后来其地位被传奇取代，杂剧成了绝响。昆曲曾一统天下，后来却被来自全国各地的地方戏所排斥。因此，面对现实危机，戏曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而应该想方设法来创新，保留传统戏曲中的精华部分，适应观众的文娱需求，跟上时展的节奏和步伐。争取让戏曲在创新和改革中更有活力地活下去，而不是作为标本被原封不动僵化地保存下来。

参考文献：

[1]宋伟.豫剧的风格[J].中国教师，2008（13）.

[2][5]金芝，杨庆生.黄梅戏[M].北京：中国文联出版社，2008.161，34.

[3]班友书.黄梅戏古今纵横谈[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.229.

[4]韩德英等.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.29.

[6]曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.99.

戏剧与电影的区别篇（11）

电影在上个世纪也被称作“映画戏”，当时人们对它的属性仍定于一个“戏”字。而电影与戏剧发展到如今，我们都知道二者虽同属艺术范畴，却大相径庭。电影是通过摄像机、编辑器等设备提前制作好，刻录于胶片上，再拿到电影院放映。是事先完成创作，然后在封闭黑暗的电影院内进行，观众与演员之间没有互动或是交流，是一种单向式传播方式。而戏剧是在戏院舞台上表演，是开放空间里的现场表达，观众可以通过掌声或嘘声实现对节目的实时反应，将观看感受即时予以反馈，是一种机械式的双向交流，因为演员无法在短时间之内在台上对既定戏曲作出较大改动。

曾几何时，粤剧电影在二战后香港电影业的重建中起到关键性作用，并在20世纪50年代掀起了粤剧电影的拍摄高峰，从1953～1959年共七年间首映的粤剧电影数量高达458部。而就是这种曾经辉煌的电影形式如今早已淡出大银幕，只能从电影库存中翻开尘封的“黄金时代”，由“粤剧戏宝”《帝女花》改拍的电影版便是其中之一。

粤剧《帝女花》讲述了明朝末年长平公主与附马周世显在乱世中的凄美爱情故事。明思宗下令为长平公主选婿，刚觅得佳婿还未成亲，闯王李自成便杀入皇宫。为免皇室之人受叛军侮辱，思宗上吊前杀死了妃子与公主，但长平并未气绝，被大臣周钟带回家中医治好。周钟本想用前朝公主换取荣华富贵，其女救出公主将其送至庵中。周世显情深款款，一直处于丧妻之痛中，却在庵门前偶遇长平公主，两人几相试探才相认。清帝实行怀柔政策，长平公主为救太子与周世显同返清宫，但二人誓死不效二主，在成亲之夜双双殉国。该剧为粤剧的经典剧目，被称为“粤剧戏宝”。1956年任剑辉与白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和动人的唱腔成为经典之作，而1976年由吴宇森执导的《帝女花》更多了一些电影与导演的艺术。吴宇森1976年执导的粤剧电影《帝女花》也被定义为粤语古装歌舞片，它与吴宇森之后的成名作中的“暴力美学”很不一样，可以说，这是吴宇森电影风格未成型前的经典之作。该片在当年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美学大师”的青涩之作是戏剧与电影的完美互动，以其独特的魅力感染着观众。

电影是视听语言的艺术，戏剧电影中的视听元素更加丰富和多元化。从画面造型来讲，粤剧电影《帝女花》在景别运用与场面高度方面都极大突显了电影独特的艺术优势。

电影《帝女花》当中有大量的中、近景，特写和大特写镜头较少，这样的画面造型重在表现粤剧演员的身法和动作，有助于还原戏剧本身的舞台感染力。中近景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态，同时可以用于表现人与人之间的行动、交流，生动地展现人物的动作和姿态。《帝女花》源于粤剧，自然不能抛弃其独特的戏剧魅力，演员的身段、走位都是戏之精粹，大量中近景的呈现将舞台戏剧的魅力与电影的光影传奇相结合，完美呈现了光影中的粤剧。其中少数几次特写主要用于表现长平公主的伤心和周世显的惊讶，并没有对情感的表达起到关键性作用。

在同一场景中，不同景别的组合使用，是电影银幕区别于戏剧舞台的重要特性之一。《帝女花》中不同景别的组合使用，将长平公主与周世显之间的艰难爱情娓娓道来，完成了电影叙事。而对于坐在戏剧舞台前的观众，他们的视点是无法改变的，视觉只能选择性地完成景别选择，同时容易受到周遭各种因素的影响。而电影银幕将选择好的不同景别的画面加以组合呈现在观众面前，用已完成的创作感染观众。

场面调度这一术语本身来自于戏剧舞台艺术，本义是指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度，后来被引入影视艺术之中，在原义的基础上加以丰富和延伸。电影《帝女花》中的场面调度既涉及到戏剧的场面调度（演员的调度），又涉及到电影的场面调度（摄影机的调度）。首先，人物的出场方式及与周边环境的关系。长平公主的出场是一个长镜头，她从画面远处正中位置慢慢走近，前后的侍卫丫鬟站满皇家园林，体现了公主作为皇室成员的尊贵与高傲。周世显由门而入，位于画面正中，而周钟站在一侧引见，看得出周世显一身正气，自信满腹。吴宇森在树盟这场戏里拍摄视角经历了从仰拍到平拍，俯伯到平拍的变化，可以看出两人关系的渐变。其次，人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。电影《帝女花》中的走位主要来源于戏台上的走位，还原戏台的行动路径。“香劫”场中，长平在大殿之上四处问讯求解父皇召见之深意却不得而知，慌乱的步伐表现了长平公主内心的不安与惶恐。长平公主自杀前与周世显在大殿之上纠结推拉，两人完全按照戏台走位来表现人物内心的复杂心情。电影还将主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并进行虚化，通过对演员的调度实现电影画面的纵深感。《帝女花》的摄影机调度并不复杂，在固定镜头为主体的情况下，综合使用了推拉摇移的手法。运动镜头的使用主要分为两种情况，一是将画面景别拉开至全景，展现周边环境全貌，交代叙事环境，如守卫森严的皇家园林，被叛军围困的皇城；二是将画面景别推至特定，表现主角情绪的深化，如满脸泪痕的长平公主，满脸惊讶的周世显。场面调度追求时空的相对统一性，并不像蒙太奇为讲故事而对时空进行任意的分割和组接，完美的场面调度更加适合《帝女花》这样的传统戏剧电影，将《帝女花》的八场戏一一道来。运用电影的推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰的感受到人物面部表情或内心情绪的变化。

将电影特质和戏剧特质比作是粤剧电影《帝女花》的父亲母亲，在画面造型上《帝女花》完全继承了父亲的优良特性，而在声音造型上《帝女花》完全遗传了母亲的优质音效。电影《帝女花》的音效重在还原戏剧舞台音效，主要包括唱段和粤曲，粤剧音乐一直贯穿始终，作为背景音乐。以全剧中最经典的唱段“香夭”为例分析，长平公主与周世显为救太子伪装效忠清帝，在成亲之夜，两人决意自杀殉国，无论从情感上，还是结构上都达到了一个高潮。两个人受尽艰辛磨难，好不容易盼来成亲，却不得不殉国，死得凄美。这一段的粤曲满含伤情，字字带泪，表现了两人对彼此的眷恋。

《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，对叙事节奏和故事情节做了调整。在叙事节奏上，电影有一定的时间限制（由于电影在影院排片压力，所以电影的长度并不能过长，电影过长造成的是电影成本难以回收，所以电影一般为90分钟，或者120左右），这就使得电影的叙事节奏比较快，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事，只挑选粤剧中的主要矛盾和主要情节，维持观众的观影兴趣。粤剧并没有排片压力，非常讲求故事的完整性和艺术性，所以将一整台粤剧完整呈现给观众是一件享受的事情。戏剧舞台的演出是在连续的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过渡性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出最具魅力的表现之处。电影《帝女花》将原剧的八个部分都收入，删减了部分唱词，以符合电影艺术特征。导演保留了原剧中最精华的矛盾冲突与情感脉络，同时也保留了戏剧的优雅身段与动人唱腔，还以实景还原填补舞台表演的抽象。该电影的八个部分是，树盟、香劫、乞尸、庵遇、相认、迎凤、上表、香夭，每个部分都情真意切，动人心弦。全剧最动人的便是周世显对长平公主的不离不弃，至死不渝的深情。一句话便是一世情，什么是生死与共，周世显便是。“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，含樟树见证了长平公主与周世显的生死相随。“树盟”场两人在树下表露心迹，定下终生，“香夭”场时两人同在树下饮砒霜而死。同一场景下的两个人，同样饱满至极的感情，所表达的情感内涵却完全不同。

在电影《帝女花》中，有一点不得不提，它与粤剧的一个重要区别在于实景的还原，虚景从实。粤剧舞台上无法对战争、庵堂等实景进行还原，也无法呈现恢宏的大场面，而电影却做到了。粤剧表演的舞台设计无法与电影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演与观众的心理补偿。当粤剧舞台上传来鼓声和击打声时，观众会自动脑补成“闯王进京”，并不需要向观众呈现画面，音乐和配乐告诉了观众现在正在上演的戏码。而电影可以对李自成杀入皇宫的戏进行一大段描写，比如城墙战役和大殿失火，渲染一种兵临城下的紧张感。电影通过导演的场面调度与人力物力的堆积可以实现大场面的刻画，而这也成为电影的一个重要走向：大投入、大制作、大场面构成的大片。全剧最重要的道具含樟树在电影中多次出现，起到了贯穿全剧的作用，对两人爱情忠贞的意象性表达非常明显。这些都是通过剪辑、画面组合来完成的。而且以实景来支持唱词更具有说服力和感染力，景的表情达意功能显著。古人说“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，两者相辅相成。《庵遇》这一场戏的开始，冬日大雪漫漫，满眼尽是荒凉，只有道姑扮相的长平公主行于小路之间，与当初皇宫殿内的气派公主形成鲜明对比，悲凉之情溢于言表，悲的是丧国失爱，悲的是被臣子出卖，却又满是无奈，无奈一介女流无计可施，无力复国。而且画面色调阴冷，满是凄清，与唱词相响应，完整而动人，达到了“景语皆情语”的意境。

（长平「道姑身挽旧破竹篮，背尘拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲，沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认，劫后弄玉怕箫声，说甚么连理能同命。

在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏剧的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。

如今的粤剧电影虽不是电影的主流，但曾经在一个时期，它的辉煌令人动容，它的出现对粤剧艺术的普及和提高有巨大功劳。培养了一批亦伶亦星的粤剧明星，吸引了一批杰出的粤剧创作编剧人才，保存了大量粤剧艺术精华，正是由于有电影拷贝，我们至今仍然能够欣赏到当年粤剧黄金时期的戏宝，以及当年红伶的精彩演出。这些都是不可复制的文化艺术珍宝。吴宇森导演的《帝女花》不仅是粤剧电影的良作，也是我们研究这位杰出导演年轻时创作之路的重要作品，无论从画面、音效还是镜头运用各个方面来看，《帝女花》都依然可圈可点。

参考文献：

[1]罗丽.粤剧电影史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.

[2]安燕.影视语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.