中国艺术作品论文大全11篇

中国艺术作品论文篇（1）

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

中国艺术作品论文篇（2）

中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207

提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。

一、让中国艺术史回到本质的史学

从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。

同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：

陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718

这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：

刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。

晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22

这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。

中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。

我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。

我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。

这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。

一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。

这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。

我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。

因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。

二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学

从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。

我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。

《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。

载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。

那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。

这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。

有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。

三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学

从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。

我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。

由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。

族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。

至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。

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[10]任半塘.唐戏弄：续后记[M].上海：上海古籍出版社，1984：1359.

中国艺术作品论文篇（3）

显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。

不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。

在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。

毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。

关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：

第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺

术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。

第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。

综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。

此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。

关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还

中国艺术作品论文篇（4）

[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06

凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。

中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。

德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。

我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）

马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。

为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。

我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。

中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。

因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。

第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。

虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。

不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。

为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。

第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

[参考文献]

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[4]（德）玛克斯•德索．美学与艺术理论[M]．兰金仁，译．北京：中国社会科学出版社，1987．

[5]宗白华．宗白华全集（第1卷）[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

中国艺术作品论文篇（5）

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

中国艺术作品论文篇（6）

本次论坛共邀请五十余位学界专家与业界精英，包括赵榆、尚辉、张敢、邵建武、王中文、于波、董峰、徐晓庚、刘幼铮、寇勤、刘尚勇、甘学军、谢晓冬等人。在为期一天半的会议中，共进行三场主题发言，并设置自由讨论环节。与会嘉宾围绕“新常态与艺术市场”这一会议主旨展开探讨，兼具深度与广度，既有宏观构架，总揽全局，亦有微观切入，以小见大。

聚焦国内艺术市场，为应对新形势，市场不断寻求与消费者沟通的新方式，艺术品经营机构对于传统运营模式的创新，以及国际艺术市场格局的变化，都将成为影响中国艺术市场发展的重要因素。针对当下艺术市场的整体发展状态，与会嘉宾各抒己见。中国嘉德投资控股有限公司寇勤发表了题为“中国艺术市场的生态与心态”的主题演讲，以“热”与“燥”两个关键字概括当前中国艺术市场的整体面貌以及市场参与者的心理状态，指出当下中国艺术市场需要“温和与冷静”。北京荣宝拍卖有限公司刘尚勇根据现今经济转型所引发的产业结构调整。提出新常态下艺术品经营所亟需的新思维与新文化。原中国画研究院赵榆阐述了1992年至令中国内地文物艺术品拍卖市场的流变与阶段性成就。全面梳理并总结了其发展沿革和经营概况。《人民日报》文艺部邵建武针砭时弊，颇为犀利地点评了当代国内艺术市场存在的问题。同时，诸多青年学者也纷纷发表了个人见解，马健作了题为“中国书画市场的新常态与书画评价体系的转变期”的演讲，刘晓丹则围绕“雅贿中的艺术品金融化”现象进行了论述，李抿吴杨波、高纪洋、刘燕四位学者分别就京津冀、广东、山东以及内蒙古等地艺术市场的发展状况进行详细论述。

当代艺术市场呈现出多元化状态，各类新兴的艺术品运营模式层出不穷。艺术品经营机构为应对新的市场情势，试图在传统营销模式的基础上寻求突破与创新，从而实现艺术品经营手段与营销方式的升级，以期在新的产业调整阶段构筑更为合理的运营模式，开拓更为广阔的市场空间，挖掘新的市场增长点。北京拍卖行业协会甘学军立足于艺术品拍卖企业的角度，对艺术品拍卖业所面临的困境。以及行业运营模式的转型与变革，提出了新思路和新对策。艺术市场研究中心（AMRC）马学东则通过详尽的市场数据，归纳出当今艺术市场发展的两大趋势――“全球化”与“连锁化”，他认为传统一、二级市场间的联系正日益紧密。艺术品市场行业经营边界在一定范围内趋于模糊化。

随着“互联网+”时代的到来。信息通信技术及互联网平台被广泛利用。互联网与艺术市场行业深度融合。如何建设可持续发展的市场生态，搭建综合性的艺术市场平台？如何将互联网的资源优势运用于市场营销环节，实现艺术品经营手段与营销方式的创新？针对上述问题，与会嘉宾发表了相关演讲。《燃点》杂志董事长THOMAS WILHELM WANG就互联网艺术市场的运行机制与成因进行了深度解析。肯定了网络平台对于艺术市场发展的重要意义。刘永涛、刘达从各自视点出发。对“互联网+”时代的艺术品经营方式提出见解。为如何将互联网的资源优势运用于艺术品营销环节出谋划策。具体到艺术品电商的生存状态，易拍全球蒋奇栖通过鲜活的市场案例，详细阐述了艺术品电商的“核心价值”取向，呈现了国内艺术品电商的生存现状。武文龙则聚焦于国内艺术品电商的发展业态。探析艺术品在线交易的源流和未来的发展方向。

中国艺术作品论文篇（7）

中图分类号：JO 文献标识码：A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：

所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：

其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。

其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：

夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：

一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：

书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：

旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：

夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：

凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。

前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：

清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：

文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：

治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，

据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：

现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

中国艺术作品论文篇（8）

1 艺术批评简要概述

近现代意义上的“批评”（Criticism），可以译为批判、评论的意思。“ Criticism”由希腊文“Krinein”一词发展而来，其基本含义为区别与鉴定，即作出判断的意思。英国诗人德莱顿是英国文艺批评之父，他曾经指出：最早确立批评的是亚里士多德，是他最早指出判断的正确标准。批评与欣赏间既有联系又有区别，欣赏侧重于对艺术作品的审美感受，重在对艺术作品中美的揭示；而批评是以欣赏为基础，并在此基础上有进一步的深化与发展，侧重于对艺术作品的分析、判断与研究，其中有对艺术作品美的揭示，也有对艺术作品谬误与不足的指出，并引导艺术发展的方向。总结起来可知，艺术批评，即为Art Criticism，是一种艺术评价行为，是指在艺术欣赏基础上，艺术批评家运用特定的艺术理论与批评标准，对艺术现象与艺术作品做科学分析与正确评价。

2 艺术批评所具有的重要作用

2.1 通过评价艺术作品，形成对艺术创作的反馈

艺术创作是种复杂的精神生产活动，艺术家进行艺术创作，需要广大观众、读者、听众以及批评家的帮助，艺术家在此基础上获得进步与发展，而艺术批评的第一个重要作用也由此展现出来，即通过对艺术家的艺术创作进行总结，艺术批评家提出自己的意见和建议，并以此促进艺术家的艺术创作。古罗马文艺批评家贺拉斯曾将艺术批评家比喻为磨刀石，他说磨刀石虽然切不动什么，但却能使钢刀变得更为锋利；艺术批评家虽然不能创作艺术作品，但却能够给艺术家以指导。的确如此，通过对所选取的艺术作品的深层品味与系统分析，艺术批评家能够发现该艺术作品的成功与不足之处，并在此基础上给出中肯的意见，形成良好的艺术评价，将对艺术家创作起到良性促进作用。

2.2 引导民众鉴赏艺术，提升欣赏者的鉴赏能力

艺术作品往往蕴含深刻的思想内涵与浓郁的艺术魅力，艺术欣赏者未必能做到全面领悟与把握，而是需要艺术批评引导民众鉴赏艺术作品和感悟艺术现象，提升其艺术鉴赏水平与鉴赏能力。如当代中国画画家李宝峰的作品，是对写实人物画的坚持与突破，他的作品总能给人一种愉悦之感，有很多颇负盛名的作品，如《回廊下》、《高原情》《李时诊断医图》、《壕上观鱼图》等，在特定的故事情节安排中，对人物身份、性格、神情的把握到位而得体，毫无故作姿态，显得轻松而自然。通过艺术批评的引导，广大民众能更好地领悟李宝峰人物画中所深含的坚实功底，也能提升民众对人物画的鉴赏水平。

2.3 丰富中国艺术理论，推动艺术批评繁荣发展

艺术批评有对艺术作品的分析与评价，也有对各类艺术现象的考察与探究。艺术批评既能积极利用艺术史研究成果，受艺术理论的有益指导；又能在分析与评价新画家与新作品的基础上，总结艺术创作新经验，探讨艺术领域新问题，从而促进艺术理论与艺术研究成果的丰富，实现艺术批评领域的繁荣发展。

3 当代中国画艺术批评中所存在的问题

从上世纪70年代以来，我国当代艺术已然有了三十多年的发展，中国当代艺术批评的发展是与中国当代艺术的发展双向互动前进的。中国当代艺术发展中出现了很多新艺术形式、艺术现象、艺术形态和艺术观念，中国当代艺术批评也取得了巨大的发展，但也应看到，中国当代艺术批评领域，特别是中国画艺术批评方面，还存在诸多问题，主要表现为以下几个方面：

3.1 存在“好人主义”

近年来，国内艺术批评领域存在“好人主义”，艺术批评者进行艺术批评时，对艺术作品的缺点和不足简单带过，甚至是避而不答，只是一味做出好的评价。虽然这样的评价方式能做到不得罪人，但却降低了艺术批评所应有的作用，不利于激励艺术作品创作者认识自身艺术创作水平，进行艺术反思与艺术创新，推动艺术创作活动的长远发展。当代中国画艺术批评领域“好人主义”的存在，将使艺术欣赏者在面对不真实、不公正的艺术批评时，一是无法实现对艺术作品的深入了解，二是可能失去对艺术批评的信心，甚至对艺术批评敬而远之。

3.2 存在过分西化现象

西方艺术理论及艺术分析方法存在精华之处，对中国艺术作品分析也有积极作用，吸收西方艺术理论及艺术分析方法亦成为中国艺术批评融入全世界的有效途径。但批评中国画作品都套用西方艺术理论与西方固有模式，这是不合理的。因为中西文化间存在巨大差别，这些差别也体现在艺术创作与艺术理论中，突出表现为中国艺术创作对应中式艺术批评，而西方艺术创作则对应西式艺术批评；进而可言，中西艺术创作间存在差别，中西艺术批评间也存在不同之处。正因如此，不能完全套用西方艺术批评模式来评判中国画艺术创作，如果不能规避过分西化的现象，容易出现中国画艺术批评的民族模式和批评术语的丢失，而这种过于西方化的批评模式，也必然为众多的艺术欣赏者所排斥。

3.3 存在盲目吹捧现象

近年来，国内艺术批评界存在盲目吹捧之风，这使一些优质艺术作品不被理会，一些低俗艺术作品却受到吹捧；使一些造诣不高但却善于投机逢迎的艺术家受到“好评”，而一些造诣很高却只致力于艺术创作艺术家备受冷落。中国艺术界所存在的这种盲目吹捧的现象，助长了艺术创作中肤浅浮躁的风气，而不客观实际的艺术批评也为广大艺术欣赏者所反感。

3.4 存在庸俗化倾向

很多艺术批评者对批评对象的选择，不是倾向于高品味的艺术作品，而是选择分析和批评低品味的艺术作品，甚至采用庸俗的语言进行评论。当代中国画艺术批评中所存在的这种庸俗化倾向，这将影响到中国画欣赏者的欣赏品味和审美格调，不利于中华民族整体艺术欣赏水平的提升。现实是，绝大多数中国画欣赏者有健康的欣赏品味和审美追求，但庸俗化的艺术批评将使欣赏者对艺术作品有所曲解。

4 如何建立当下中国画的艺术批评学说

中国画批评标准的混乱与缺失，是当下画家们及艺术批评家们的共识，如何建立当下中国画的艺术批评学说是广大艺术者们所深思的问题。笔者认为，可以从如下几方面做出努力：

4.1 艺术批评者肩负起应有责任

艺术批评在艺术创作及艺术欣赏领域起到重要作用，但近年来，我国艺术批评正趋向于衰落，在实际艺术批评过程中，很多艺术批评者想到的只是获得艺术批评的巨大影响力，却并未肩负起其在艺术批评中所应尽到的责任。为了纠正上述错误行为，广大艺术批评者应进行深入反思，在进行艺术批评时，能坚持客观、公平、公正的原则，做到不捧杀也不扼杀，做到摒弃“好人主义”，能够发现中国画画家艺术创作过程中所存在的问题，并提出合理化的意见和建议，做到艺术批评语言既不庸俗化，又能满足广大欣赏者的需要，对欣赏者审美水平及鉴赏能力的提升起到推动作用。除此以外，中国画艺术批评还应展现中国特色，这既包括在对形、神、意、象等艺术术语的表述上，也表现在艺术批评的行文思路上，在注重西方理论性分析同时，也应有对中国传统感彩的渗透。也唯有如此，才能创作出更能展现中国化的艺术批评文章来。

4.2 批评家与艺术家的和睦相处

艺术创作和艺术批评是相辅相成的，为推动二者的和谐促进与发展，应加强艺术批评者与艺术家的交流与沟通。但现实情况是，诸多艺术批评者与艺术家间缺少交流，甚至存在怒目冷对、相互谩骂的现象。这在很大程度上遏制了两者间的良性互动，致使艺术批评应有的推动作用难以发挥出来，反而为欣赏者及国外艺术界所嘲笑。为确保我国艺术创作与艺术批评的整体形象，有必要完善艺术批评者与艺术家间的关系。

4.3 努力凸显当代中国画主体精神

当代中国画应当具有主体精神，这是诸多艺术家及艺术批评家所达成的共识。当代中国画有三条创作主线，即官方、新潮及传统，各条创作主线间都存在创作差异，而当代艺术家的最突出特征是对传统价值的反叛和争议，价值判断标准的缺失，也使对中国画价值的判断成为难题。除此之外，中国画还呈现商品化和大众化特点，现阶段，在中国画一片繁荣的景象之下，也显现出其缺乏生气的一面。面对这种情况，无休止的争吵是没有意义的，而是应该营造良好的社会整体语境，激发个体精英的创造力，确立明确的中国画批评标准，凸显中国艺术领域当代主体精神，为中国画艺术创作与艺术批评创造良好的条件，并推动中国画艺术批评学说的建立。

参考文献：

中国艺术作品论文篇（9）

文化部文化市场司副司长张新建、国家文物局博物馆与社会文物司副司长张建新、商务部市场建设司副司长李文明、中国拍卖行业协会会长张延华分别在开幕式上致辞。张延华会长在致辞中热情洋溢地说：“中国拍卖行业恢复不过20多年的历史，伴随着中国改革开放，中国的拍卖行业从无到有，从小到大地发展壮大。在这个行业当中有一朵奇葩，它就是文物艺术品拍卖，与全行业一样，文物艺术品拍卖也走过了从无到有、从小到大的发展历程，我们欣慰地看到，在这个发展历程中，这个小小的行业得到了社会各个方面，包括国际国内有关方面的大力支持和关心、关爱，没有这些支持，这个行业不会有今天这样蓬勃向上的势头，在此我代表行业对社会各界多年来对于拍卖行业的支持和关心表示衷心的感谢!”

此次论坛以“机遇与挑战”为主题，由“主题演讲”和“主题对话”两大板块组成，泰康人寿保险公司董事长陈东升、伦敦大学亚非学院中国研究中心主任汪涛、欧洲国际艺术品市场研究学者克莱尔・麦克安鲁、苏富比公司亚洲区行政总裁程寿康等中外艺术品拍卖业和艺术品投资研究、鉴定领域的领军人物就中国艺术品拍卖的发展态势与政策导向、中国文物保护与文物拍卖、艺术市场的全球化和新市场前景、金融危机后的艺术市场与艺术收藏、中国文物与艺术品拍卖市场的机遇与挑战等主题发表讲演，探讨中国文物艺术品市场的发展前景和后金融危机时代的投资对策，带来了丰富的全球艺术品拍卖市场专业信息，亮明了诸多前沿性的最新观点。

专题论坛分为四组，就“艺术品拍卖的规范与社会环境”“构建高素质的拍卖师队伍”“行业发展与政策支持”“拍卖企业与媒体交流”四个专题展开深入研讨。在艺术品拍卖的规范与社会环境、拍卖企业与媒体交流这两个单元的讨论中，收藏家代表、法律专业人士、主流媒体代表与数十位国内文物艺术品拍卖行的负责人针对国内文物艺术品拍卖业最敏感的“假拍”和“拍假”问题进行了激烈辩论，凸显出文物艺术品拍卖保真在法律和行政管理层面的深层次困惑。与会者对商务部近期批准实施的《文物艺术品拍卖规程》寄予极大的期望，对相关法律的完善及更多法规的出台表示期待。

中国艺术作品论文篇（10）

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现，而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系，19世纪后半叶，在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由http://收集整理相互渗透的学术理论现象，特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后，现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物，这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如：实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物：叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化，由于生产力的发展，艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术，关于“艺术臣服于科学，艺术与科学是对手吗？”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画，但其目的是“参照照片”而并非“画照片”，此时的图像是从属于绘画的，绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始，画家们感到了前所未有的心理压力，摄影将逐步取代传统绘画，是极力地避让摄影，还是主动地“借用”摄影，这是20世纪

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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年，杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传，有着悠久的历史，是中国传统人文精神的体现，注重的是画的意境，讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等，都很讲究，制作程序繁琐，要消耗大量地时间和精力，产品的产量较小，且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现，使艺术更加得大众化，大量的商业艺术复制品出现，为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势，艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制，市场上出现了越来越多的廉价名画复制品，使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展，当前的科学技术在逐步取代绘画技法，电脑也可以画出水墨意境的作品，并且效果丰富，易于掌握，这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展，逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟，并在历朝历代的发展中形成了多种流派，如：黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展，西方现代主义艺术的发展，传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展，为了适应市场对国画艺术作品的需求，一些画家村开始了产业式的管理，创作国画和制作国画复制品，多产多销式经营，并且注重画作的品质和质量，也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化，这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国艺术作品论文篇（11）

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02

美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。

一、张彦远的《历代名画记》

张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。

张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。

其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。

其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。

二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)

瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。

瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。

其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。

其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。

三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较

张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。

（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》

风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。

（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》

所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。

四、两种东西方艺术史文本比较

瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。

从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。

二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。