中国建筑的特征教案大全11篇

中国建筑的特征教案篇（1）

0引言

佛教建筑色彩的研究，针对的是佛寺的梁枋色彩研究，同时体现在彩画研究上。彩画是中国古代建筑装饰中比较重要的组成部分，彩画主要是在木构的表面涂绘一些色彩的装饰画。雕梁及画栋指的就是建筑的装饰，佛教深受中国古代建筑的彩画影响。佛教建筑彩画以红黄色彩为主，也相间着绿、蓝、白等色。而伊斯兰教的建筑以清真寺为主，从全国各地的清真寺建筑中能够发现，伊斯兰教多以蓝绿两色为主，与佛教建筑颜色差别很大。

1佛教建筑的色彩分析

佛教的教义中，对于佛教建筑的色彩装饰有明确的规定，就是佛寺外墙为红色，内墙中白色部分镶嵌黑色的窗框，木门廊装饰为红色，门廊的饰带是棕色的；另外，红色墙面上饰带的主色调为白色和棕色。屋顶及其饰带，主要是用镏金的装饰进行点缀，或者直接将屋顶刷为镏金色。佛教建筑的装饰中，除了红色用得比较广之外，黄色也是其装饰色彩中比较常用的一种，黄色自古就是皇家御用的色彩，代表尊贵、威严之意。另外，红黄二色在所有颜色中，象征着生命、阳光、万物等，与佛教的慈悲、度化生命、关爱万物等教义相近，因此，佛教装饰的主色为红黄。同时，在佛教的建筑装饰中，不同建筑的构件在颜色上也有较严的规定[1]。

佛教建筑传入中国，还受到中国封建等级和文化等的影响，因此佛教建筑中等级不同则彩画也就不同。但是，佛教建筑画的共同特性是均为旋子彩画，枋上的旋子彩画，是稍次于和玺彩画的一种，它具有明显的系统等级划分。旋子彩画的主色调是蓝色和绿色，其按照图案的划分部位和青绿相间的原则等进行色彩的分布，从而使构成图案整体的色彩比较谐调和匀称。

2伊斯兰教建筑的色彩分析

伊斯兰教建筑的色彩在建筑构件上都有表现，如建筑的外墙面、门窗以及礼拜堂天花、立柱等，均是采用独具特色的色彩绘制出具有代表意义的纹饰和几何图案。伊斯兰教的绘画艺术特点主要是将宗教的神学信仰与科学性极强的几何原理，加上特殊的色彩等融合组成一种独特的伊斯兰教艺术美。伊斯兰教建筑用色比较大胆，也富于丰富的幻想色彩和抽象的意义，如绘制的装饰图案大部分是花叶饰和几何图形饰。

伊斯兰教建筑的色彩比较鲜明，但是各色彩之间又相互协调，这正是伊斯兰教建筑最具特色的色彩特征。部分伊斯兰教的大殿，其木柱涂上褐色和蓝色，顶上的梁枋均用白色，从而让大殿的风格偏于朴实和小雅韵致。伊斯兰教建筑色彩表现出清丽雅致的风格，大部分使用蓝色和绿色，主要是蓝色是天空的代表，绿色是生命的象征，让伊斯兰教的建筑保持清新生机的格调，这与伊斯兰教的教义宗旨中清净、纯洁等相符合。因此，对伊斯兰教建筑的色彩研究，应该注重对其整体构件的色彩进行分析。

3佛教与伊斯兰教建筑色彩的异同性

3.1佛教与伊斯兰教建筑色彩的相似性

佛教与伊斯兰教建筑色彩的相似性，主要是体现在两种宗教的建筑物中均有彩画这一特点上，尽管两个宗教的彩画和整体建筑物的色彩用色各不相同，但是还是存在相同点。

红色使用的共同性：佛教以红色装饰围墙以表示佛教威严、醒目和庄重，而同样的，在新疆的伊斯兰教建筑中，也采用饱和热烈的红色，这主要与新疆的民族特性有关，同时也是伊斯兰教对佛教建筑中色彩的吸收和接纳，体现了伊斯兰教对红色的包容和传承。

绿色和蓝色使用的共同性：绿色和蓝色是伊斯兰教建筑中运用比较多的颜色，在佛教建筑中，这两种颜色也占有一定的比例。绿蓝色在佛教中象征着“生化”，是生命和春天的象征，主要是寓意着万物复苏之意。其产生的原因是佛教传入中国以后，受到本土道教和儒家思想等影响的结果。伊斯兰教的建筑中绿色和蓝色占着主要地位，这与伊斯兰教教徒生活的地域联系非常紧密，伊斯兰教的发源地是在处于沙漠的阿拉伯地区，人民将绿洲视为生命和希望，因此，绿色也就成为了伊斯兰教教徒所信仰的颜色。另外，伊斯兰教的教徒生活于沙漠之中，气候炎热，天空总是保持着明亮的蓝色，同时，蓝色也是大海的颜色，因此，伊斯兰教的建筑中绘入很多蓝色，代表着伊斯兰教的人民对海洋的向往，也是对生命的向往[2]。

3.2佛教与伊斯兰教建筑色彩的差异性

佛教和伊斯兰教建筑色彩的差异也是体现在其彩画之上，彩画的题材具有很大的差异，也就导致彩画的颜色也就发生了很大的不同。

佛教彩画艺术受到中国传统绘画艺术的影响，因此其彩画的题材多是中国民俗绘画的题材，纹饰的样式多偏向写意的花卉，龙锦纹和瑞兽图案等，含有吉祥如意的寓意。这是由于佛教建筑彩画日益世俗化所致的，其色彩的使用与中国人民朴素的思想观念等相符。佛教建筑中莲花的白色代表圣洁，也是吉祥纹样之一。

另外，在佛教的建筑中，墙身所占的面积较大，因此，为了凸显佛寺的庄重、祥和的寓意，其建筑整体的色彩是以红色和黄色为主[3]。

而伊斯兰教的建筑中，彩画纹饰的样式多为绿色的植物和花卉、藤条等，也会出现部分的经文但是没有动物的图案，这和佛教的动物瑞兽图案完全不一样。植物纹样和经文在伊斯兰教的建筑中得到繁复地使用，则是与伊斯兰教的宗旨和人民生活的地域有关，他们以植物、天空为题材，因此建筑多为蓝色和绿色，是表达其追求清净、纯洁，热爱生命等含义。

4结束语

从佛教建筑与伊斯兰教建筑色彩的研究中，可以知道，宗教建筑的色彩内也蕴含着特殊的文化，尽管已经不适用于今天的建筑，但是作为一种特殊的民族的文化的一种，宗教建筑的色彩研究，也是很有必要的。宗教建筑的色彩研究有利于对宗教文化、宗教之间的异同性等的研究，同时也能将宗教文化发扬光大。

参考文献：

中国建筑的特征教案篇（2）

笔者通过对陕北地方史志的梳理总结，初步核查了陕北地区清末民国时期教堂的数量和位置，统计出清末至民国时期陕北23县中有19县有教堂，其中天主教堂68座，基督新教教堂18座。，在陕北地区分布较广泛的主要是天主教，其次是基督'新教，地方史志内均无东正教的传教记载。天主教进人陕北地区后，首先集中在陕北的北部靠近蒙古一带的靖边、定边，建成的教堂共计35座，全部分布在乡村，形成一级区域；在陕北的靠近晋中的怀远、榆林、绥德、葭县，教堂共17座，其中11个位于乡村，4个位于集镇，2个位于县城，以乡村为主，镇及县为辅，形成二级区域；另外分布在陕北地区的榆林、中部县、延长县、安定县、鄺州、洛川，教堂共12座，其中5个位于乡村，5个位于县城，2个位于集镇，以乡村及县城为主、集镇为辅，形成了三级区域；其余分布在陕北的肤施县、延川、安塞、宜君县。教堂共4座，2个位于县城，2个位于集镇，以县城及集镇为主，乡村没有分布，形成四级区域。陕北天主教堂景观分布呈现北部边缘区向传统宗教集聚的中南部区域扩展趋势，由此归纳出天主教在陕北的传播空间特征为“边缘——中心型"’在总体分布上以村和集镇为主，早期由乡村起源?,随着教会势力及教徒规模的发展，逐渐向城镇扩散，这与天主教相对于基督新教的宗教历史渊源久远是相关的。基督新教在近代进人陕北地区后，首先集中在陕北的榆林及宜川县，9座均分布在县城；其次分布在陕北的绥德县、怀远县、中部县、府谷县、米脂县、清涧县共9座，6个位于县城，3个位于集镇，以县城为主集镇为辅分布。陕北基督新教教堂集中在传统宗教的核心区域，由此归纳出基督新教在陕北的传播空间特征为“中心型”，在总体分布上，以镇和县为主，在发展分布上形成了直接在县和集镇之间“跳跃式”的演进方式。

(二）基督宗教文化的扩散

陕西是我国东西部过渡地区的省域，陕北长久形成了粗矿敦厚中又见细腻生动的陕北文化。陕北民’间传统的，经过了其区域过渡融合特征的长期沉淀，近代时期主要集中在陕北的中南部地区，民间呈现出了多元化的天地神灵崇拜状况。③代表西方文化的基督宗教在清末民初进人陕北地区后，与当地的传统文化相碰撞，为了避免信仰冲突，基督宗教首先选择陕北的北部与内蒙古、山西相邻省的交界地区。清末民初，陕北的北部地区相对陕北中南部地区生产力低下，传统意识较薄弱，基督宗教教会通过购买土地等生产资料的方式发展教民’在生存与信仰之间，百姓选择加人基督宗教，使得北部地区教民迅速增加。随着基督宗教在陕北的发展及扩散，逐步传播到中南部地区，由于该地区是传统的核心区域，因此教民发展缓慢，教堂数量较少，这与表1和表2的统计数据相符。陕北地区的基督宗教文化与传统宗教文化之间显现出“多交错，少重叠”的扩散分布特征。

二、教堂的建筑特征

民国后期由于社会动荡，陕北的基督宗教教堂建筑受到严重的破坏。据陕西省档案馆民国二十五年的档案以及当时陕北地区各府呈报的教堂调査表?数据，在民国二十五年基督宗教堂仅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者数次对陕北区域的实地调研中，近代时期建造的陕北基督宗教教堂建筑目前仅存5座，而其余的近代时期教堂已经不复存在。现存的陕北近代时期的教堂，从建筑群选址布局看，呈现出沿山体及河道走势布局，符合当地窑洞建筑依山就势的原则，教堂朝向基本坐北朝南，据教堂在整个建筑群置不同，分为教堂位于建筑群中轴线，如佳县谭家坪教堂；教堂位于建筑群一侧，如延安桥儿沟教堂。从营造结构看，教堂建筑以砖石拱结构为主，砖木梁柱结构为辅，拱结构又分为两种：其中一种采用了西式的梁柱拱券结构，另一种采用了地域特色的窑洞拱形结构，两种结构相比，相同之处在于均采用了拱形曲线型结构，不同之处在于西式梁柱拱券结构较窑洞拱形结构，营造的内部空间更幽深多变。陕北延安桥儿沟教堂和甘谷驿教堂采用了西式梁柱砖石拱券结构，佳县谭家坪教堂则采用了地域特色的石拱窑结构，榆林基督新教老教堂为砖木梁柱结构。在建筑风格上，现存的陕北近代教堂有罗马风式、哥特式、中西结合式三种。的延安桥儿沟教堂为罗马式风格所示的甘谷驿教堂和图所示的原榆林天主教堂为哥特式风格，的榆林基督新教老教堂和的佳县谭家坪教堂为中西结合式风格。教堂建筑采用罗马风式或哥特式显示出了西式教堂的建筑风格，表明西方建筑手法在陕北基督宗教建筑景观上存在的烙印。陕北基督宗教教堂的建筑材料以当地石材和青砖为主，这些当地的材料形成了土黄色及青灰色为主的建筑色彩，这两种色调与当地窑洞建筑的基调一致，构成了陕北基督宗教建筑的基调特色。

三、教堂的艺术特征

(—)宗教仪式

宗教活动通过宗教仪式增强神圣意象，进人宗教境界。宗教仪式中采用空间、音乐等手法营造神圣气氛，祭坛和唱诗班成为最直接的营造方式。祭坛是基督宗教宗教仪式中的重要空间，7JC平标高一般高于地平面，屋顶最好为圆形，象征“天”’祭坛供奉基督教信物及神像，表达对上帝的敬意。在祭坛设置上，延安桥儿沟教堂的中厅北端为祭坛’高出室内地平1米，两侧设台阶。祭坛上方覆盖着拱形屋顶，祭坛的墙壁有壁柱及内凹的圣龛，可放置圣像。延安甘谷驿教堂的中厅北端为半圆形祭坛，覆盖着圆形穹顶’弧形祭坛墙面有6个尖券高窗’使圣坛光线明亮。处理唱诗班是表达基督宗教音乐的重要形式，唱诗班的设置强化了教堂的神秘效果。延安桥儿沟教堂的唱诗班位于南端入口的二层柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四个六边形柱子支撑。置身教堂大厅时’高处传来的声音与突出的祭坛浑然融为一体，灵肉在此升华为宗教精神，使建筑空间和宗教行为完美统一。

中国建筑的特征教案篇（3）

15世纪末是哥特式建筑艺术创造性发展的辉煌时期，这些建筑的形式对于官方权威的设计是一种巨大的颠覆。这个时期，极其精致和赋予想象力的哥特式建筑艺术在欧洲许多文化中心发展起来，在著名的赞助商和负有盛名的艺术家滋养下，哥特式建筑风格的兴盛一直延续到1540年左右。1520年，随着各种风格的技术处理成为可能，哥特式艺术风格和意大利艺术风格呈现出并肩发展的面貌，这在欧洲北部的很多城邦都有表现，以及著名的艺术家如荷兰的扬・戈萨尔特（Jan Gossaert）、巴黎的皮埃尔・尚毕日（Pierre Chambiges）、诺曼底的罗兰・勒洛克斯（Roland Le Roux）、阿尔萨斯的伯纳德・洛勒马彻（Bernard Nonnenmacher）、巴伐利亚的艾哈德・海登赖希（Erhard Heydenreich）和波希米亚的本尼迪克特・列特（Benedikt Ried）都同时表现出这两种风格。本文重点研究的是哥特式建筑中的几何装饰，侧重于图形的视觉符号意义，探讨窗花格图案和肋架结构可能实现的潜在功能。

一、欧洲各城邦的哥特式建筑中几何图案装饰的表现形式

对15世纪末到16世纪初的建筑师来说，丰富的想象力和创新的装饰是同等重要的因素。事实上，人们现在常常用“火焰式”来形容晚期的法国哥特式建筑风格，这个术语来源一个特别的装饰特征：1500年左右在一些法国教堂中出现像火焰一样的花窗格造型――这是装饰三角墙的典型图案，以及建于16世纪初期的圣三一教堂的玫瑰窗花和外墙面。16世纪的建筑师洛伦茨・莱歇尔把晚期哥特式风格称为Zippernwerkh，这个词也和装饰语汇有关，似乎是形容一个不规则花窗格的形状演化而来。

在许多重要教堂的装饰中，几何图案装饰成为内部结构中不可缺少的特征。与德国一样，奥地利、尤其是捷克共和国，晚期的哥特式建筑师在教堂的内部相应地雕刻出明显的几何图形。15世纪末，分散的几何图形组成的错综复杂和新颖的装饰越来越普遍地被放在突出位置：中殿和小教堂的拱顶，画廊栏杆，教堂配备设施和装饰的金属包层部分。布切曾说，这些越来越复杂的装饰，将很快成为建筑中的独立领域，许多幸存下来的建筑中的几何结构就是证明，而其他因素诸如纸的运用为其发展提供了支持，使更多的哥特式建筑草图创造得以实现。事实上，大多数哥特式建筑图纸都是从十五世纪到十六世纪创作的，有的图纸画得非常复杂，甚至于它们的样式从来就没有建造出来，它们只是作为脱离客观现实的艺术表现。当然，如果这些几何图案以雕刻的花窗格或是拱顶装饰的形式布置在教堂内部时，它们就可以读解成宗教神圣的象征了。

相对来说，一些人却很少关注装饰形式，一方面是长期以来装饰与建筑的基本属性无关，另一方面是人们存在一种偏见，认为繁复的装饰是颓废和衰败的象征。就连善解人意的晚期哥特式评论家弗朗索瓦・布赫尔也认为卢维尔斯、阿尔比和斯特拉斯堡的门廊装饰过分繁复。他还指出位于英戈尔斯塔特西部小教堂中华丽的拱顶是“那个垂死风格的最后一个坚持者，基于规则的几何网格发展成了令人难以置信的技术和复杂的火焰设计形式。”这是流行的现代主义美学代表性评论，他们认为装饰和结构是必然冲突的，与建筑的功能原理必然相对立的。然而，从伊斯兰的雕刻到20世纪的建筑，人们逐渐认可了装饰属于建筑体系中的一部分，这表明装饰能够强烈地吸引参观者的眼球，扮演着宗教表达和文化革新的有效媒介物。

二、几何图形的拱顶结构

在15世纪时期，拱顶结构的艺术发展显著，在教堂设计方面不断担任着越来越重要的地位，人们逐渐对墙部的关注越来越少，过去的柱子都是多种多样的复合式柱身，吸引人的目光慢慢的往上延伸，现在这些柱子被简单的圆柱或八角形扶壁取而代之，人们直接关注的是雄伟华丽的拱顶上肋架的装饰样式，肋拱日益从基本建筑结构的必要条件中分离出来。

这种风格的典型例子是诺德林根的圣乔治教堂，这座教堂于15世纪初开始修建，在大约1500年才加拱，是由斯蒂芬・卫雷尔和奥格斯堡的建筑师布尔克哈德・恩格尔伯格两人协作完成的。在唱诗班坐席上方，卫雷尔配置了单曲线和双曲线的肋架 ，在拱顶顶点创造出了直线和弧线交叉的复杂线汇。这些肋架形式在每一个突出结构中都形成一个独特的图案，即六边形里包含了四角星。此外，多边形的肋拱在交集处都稍微有一点突显出来，像僵硬的光点。从光学上讲，这个细节在视觉上使得它们与周围的环境相分离，并强调它们作为装饰图案的特性。装饰性的表现是至关重要的，中殿上方的拱顶设计采用了不同的布置：一个由三角形、菱形和长菱形交叉组成的网状图形。和以前一样，几何形状的图案被集中在建筑的特定区域内供人观赏。

在1500年左右时尚的拱顶设计在德国可谓是人尽皆知，它们非常受人们欢迎，就连最小的村庄里的教堂也采用这种拱顶。有时，人们在灰泥制成的廉价肋架外多余的空间表面上习惯地刻印出几何图形。SS教堂和泰洛・拉万特河的保罗教堂顶部极度平滑的木质天花板，为图纸完完本本的诠释成建筑提供了绝佳机会，1516年，教堂的顶部固定了一连串交叉的尖顶拱，在一系列交叉的对角线重叠后形成大的四方形。在奥地利的魏格斯道夫，相交正方形的灰泥装饰线，以及半圆形和四分之一的圆形附在中殿上方的框架里，虽然独特的装饰图案很容易在教堂空间里识别出来，但一些有规则秩序的完美几何图形却只能在水平面草图中才能看到。

这些晚期出现的拱顶画面，对建筑师的创作和成就来说是关键因素。图纸的设计和在立体空间内的实践之间存在一个必然的辩证关系，绘制图纸是最基本的环节，一旦把这些几何图案勾勒在画板上，它们就会被应用于各种建筑装饰之中，尽管拱顶的建造受工程的实际因素所制约，但建筑师还是不断地勇于挑战有创新的拱顶设计。许多建于1500年的德国教堂拱顶上的几何图形设计最让人印象深刻，它们如苍穹般在教堂、唱诗班坐席和中殿上方延伸开来。维也纳的一张绘图显示几何图形设计成拱顶上的网状肋架形式，在德国、法国、奥地利和捷克也发现了这样的装饰形式，而且，肋架处的链接意味着一个信号，表示到了新的聚集点，这个图纸绘制出很清楚的二维图像，但是在实际施工中会模糊这个几何图形构造的规则性。当然，某些图纸的绘制只是为了表现设计者的自我炫耀，它们的功能不是为充当未来制作阶段的辅助手段。

三、几何图案的花窗格装饰

大教堂内部经常采用含有几何图形的花窗格的栏杆与围栏来呼应拱顶的装饰，与早先的装饰不同，16世纪的装饰更加出色，设计也更复杂，倾向不完整和互相穿插的图案形式。诺德林根的圣乔治教堂就有几个是这样的花窗格，讲坛是由奥格斯堡的工匠于1499年连接到旋梯的，旋梯前是错综复杂的网状结构，这个几何结构的特点是破碎、交错的圆聚集成一个网格结构。虽然个别的元素可以识别，但整体设计的逻辑仍然是一个隐匿的不解之谜。1506年由史蒂芬・卫雷尔设计的讲坛中的栏杆与西部楼廊相结合，这也是一个由破碎的圆弧和圆组成的图案，给参观者留下深刻的印象。

这种设计的另一个突出体现就是奥格斯堡大教堂唱诗班席位的西面墙壁和关口，气势恢宏的屏障是迎接参观者进入教堂的首要入口。这个结构来自布尔克哈特・恩格尔伯格的作坊，大约1501年完工，网状的栏杆位于装饰带的上端，装饰带雕有连续的半圆图案，各种弧线都在弧的另一端结于一点，显示出三种不同的尺寸，一旦观察出这个图案的特点，就很容易发现通过逐步增加最小圆圈的半径来增加半圆的直径的规律。即使紧凑和重复的图案模糊了精确的数值关系，构图的顺序和比例还是能很容易地被察觉。

老式庄严的建筑如斯特拉斯堡大教堂和弗赖堡教堂的结构也修建了新样式的走廊，并很快蔓延到哈布斯堡帝国的各个角落。在提洛尔的奈德兰纳教堂，宽广的西部楼廊装饰有网状花窗格的栏杆，花饰是四分之三的圆形，里面填充着叶状三角形和其他的几何图形，沿着教堂中殿隐蔽的花窗格装饰带也是独特的景致。这些装饰虽然不属于建筑的功能结构，却能说明几何学的很多理论,这些花窗格从墙壁上分离出来，像笼子一样将墙壁包裹住，它们吸引参观者进行猜谜，激励人们尝试去发现这些工序在过去通常是怎样制作出几何图案来的。以这种方式，尤・尔根・尤利耶尔在晚期小型哥特式建筑中复杂的几何图形里发现了很多透视技巧和谜语，如斯特拉斯堡大教堂洗礼圣水盆，他认为这些物品的设计者表现了建筑的幽默或讽刺，故意不顺从参观者的期望。玩弄视觉的习惯也成为16世纪荷兰的哥特式设计师重要的喜好，在荷兰，许多雕刻的祭坛装饰品的复杂画面都像谜一样。例如，在罗姆比克的教堂装饰，似乎是用不规则的图形故意让人混乱，找不到头绪，这些作品，激励参观者去发现潜在的比例规则，使它的有序结构得以复原。

结束语

几何图形的拱顶和花窗格设计是为了满足宗教体验的复杂艺术现象，一旦几何图案装饰运用到宗教建筑中，它就变成一种非物质化的、精神性表现的载体。建筑不再满足于把石块仅仅作为具有某种实用目的的材料，不再只根据材料的严格特性处理它，而是寻求从石块无生命的本质中唤醒或发掘出一种先在的、与艺术意志相呼应的表现。在欣赏哥特式建筑时，参观者能够凭直觉感受到这些抽象的几何化装饰暗示或象征着上帝在人世间的存在。

参考文献：

1.E.M. Kavaler, ‘Renaissance Gothic in the Netherlands: the uses of ornament’, Art Bulletin, 86, 2000, 228-31.

2.【英】安妮・谢弗―克兰德尔.中世纪艺术【M】.钱乘旦译.南京：译林出版社，2009：p96

3.Francois Bucher，《十五世纪的德国建筑学――转型期的建筑师》源自艺术家刊物，第3卷，巴黎，1987年

4.Bucher, ‘Design in Gothic Architecture’, 30.1997.68―9.

5.Bucher, ‘Medieval architectural design methods’, 48. For a discussion of ornament versus structure, see A.-M. Sankovitch, ‘Structure/Ornament and the modern figuration of architecture’, Art Bulletin, 48, 1998, 687-717.

6.Stephen Weyrer, Choir vaults, Church of St George, No¨rdlingen, c. 1500.

7.Interior with ceiling of SS. Peter and Paul, Lavant, 1516.

8.P. Crowther, ‘More than Ornament: The Significance of Riegl’, Art History, 17, 1994, 482-94.

9.【美】朱迪斯・贝内特，沃伦・霍莱斯特.Medieval Europe:A Short History,北京：北京大学出版社，2007, 第375页

中国建筑的特征教案篇（4）

新疆地处祖国的西北边陲，聚居着十三个主体少数民族。由于历史的原因，他们各个民族之间有着包括语言、宗教、信仰、性格、爱好、习惯等不同的生活方式和传统，因此民居建筑的用材、结构、形式、工艺、装饰以及空间划分使用等，都表现出鲜明的民族个性，形成了各民族独特的传统和风格，其中以维吾尔族的民居建筑装饰最具特色。

一、新疆少数民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的装饰造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早见于《汉书》，史称伊列、伊丽、伊里等名。清乾隆年间定名伊犁。伊犁地处新疆的西部边陲，与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国接壤，这里资源充裕，水土光热资源丰富。是新疆农、牧、林业和旅游业的重要基地之一。当地的居民因地制宜、因材制宜地创造了独特的民居造型装饰，其特点是：建筑大量采用木材、生土，辅以芦苇、麦草、砖块、石灰等土产材料。利用高台基、厚墙、平顶、厚门等形式，将各种用房并列地安排呈一字形，大多数民居建筑以一明一暗或一明两暗为基本单元。居住用房通常为三间，进门一间为明室，是过渡性空间，左边的暗室为主卧室，也承担着客厅的功能，右边的暗室为次卧。在三间之外还建有贮藏室和厨廊，也有的民居房间较多，各室分布于前后两列，并安排挡风的门厅，其内部各室或互相套门相连，或以内廊相连。虽有外廊但整个平面显示了较强的封闭性。

伊犁民居中的大墙面基本都朴实无华，偶尔将扶壁住线凸出以变化。但也平直挺拔无一装饰，但在窗眉、檐口、墙角柱、廊柱等地方都加以细雕精凿，借此显示自己的特色。

2.新疆吐鲁番民居装饰造型特征

吐鲁番位于新疆维吾尔自治区中东部，天山支脉博格达峰南麓，吐鲁番盆地中部。地势北高南低中间凹，火焰山自西而东横贯盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三种类型兼有。水资源有天山水系、火焰山水系、坎儿井水系等。属典型温带大陆性气候，气候干燥少雨，太阳辐射强，夏季高温多风，同时又处于格里木大沙漠之边缘，远离海洋，也是我国最热的地区，以“火洲”著称。在此居住的人们用坎儿井引水灌溉，创造了片片绿洲，并利用火焰山周围高强度微红色的粘土资源创建了土拱、土墙的半地下层、二层土民居建筑，有效地抵挡了烈日高温的侵袭，同时也形成了中国西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑艺术方面主要分为两种造型与风格：土拱平房式和土木楼房高棚架式。土拱平房式装饰风格的主要房屋集中在一起布置，房间不受日照朝向的影响，也没有某种宗教、礼仪等方面对建筑房间布局的限制。庭院内的建筑因地制宜，随经济力量和生活习惯的需要而建造，布局十分灵活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房间，主要房屋前的室外空间常设一宽大的土高台，供人们日常的生活、聊天使用。入口大门沿街、巷设在庭院的一角或中间，杂务间设于庭院的一侧或一角。而葡萄晾房多设于杂务间或入口大门的上部。这类民居的主要建筑和次要房间常围合成封闭式庭院。

土木楼房高棚架式装饰风格是吐鲁番民居中独特的建筑组成之一。庭院呈内向性半开敞式，由围墙和建筑围合，院内建筑主次分明，它和主房的檐廊、室内空间共同融为一体，构成了吐鲁番民居里的独特的舒适安逸的居住环境。高棚架棚盖一般架设在房屋之间的院子上空。单独设立于主体房屋的前檐部位。高棚架四面临空，既遮阳又通风，它高而宽敞，无论太阳在何方向，也都能留下一片阴凉的天地，高棚架给吐鲁番民居的建筑造型艺术增添了鲜明的地方特色。

柱廊是吐鲁番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二层，是户外起居生活的重要场所。由于当地基本不下雨，屋面无需排水，居住建筑中大量的错层、半错层土阳台形成了千姿百态、此起彼伏的土建筑外廊空间。

吐鲁番的民居建筑是一种不受宗教礼仪限制的民居土建筑，是人们根据自己的想法去营造的一种氛围空间。这里的民居不但延袭了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化历史，而且经过长期的改造和修缮，使之成为了更符合现代人居住环境要求的建筑。

3.新疆喀什民居装饰造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临塔克拉玛干大沙淇。它历史悠久，古称“疏勒”，这里既是我国最早信仰佛教的地区之一。也是较早接受伊斯兰教的地区，因此在长期的历史发展过程中，吸收综合了中原汉族建筑和阿拉伯伊斯兰教的建筑风格。其特点是按地形和宅基地形状自由灵活布局，不讲求对称和中轴线，以客厅为主在其一侧或两侧布置卧室、厨房等附属用房。由于喀什地区地形高低的变化，主次房间高度不一，形成了建筑体型轮廊的高低错落。当地居民为了充分利用空间，多把二、三层房间向外悬挑扩大，或在巷道上搭建过街楼，并在屋顶围立栏杆形成屋顶院落。民居的装饰重点是庭院的外廊和客厅室内，外廊是人们的室外活动空间，因此外廊具有独特的民族风格和地方特色。支撑外廊的柱子分为柱头、柱身、柱裙三部分，两柱中间为双拱，卷角部作透空花饰，双拱卷中间悬吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克赛”为中心的户外场所及外廊布局，形成宅院的内向性格。轻外部环境而重室内装饰，外廊、顶棚、门窗，多用木雕，饰以藻井和色彩艳丽的彩画。装饰手法细腻，内容丰富。

二、新疆少数民族民居装饰技巧特征

在新疆特殊的地理环境和历史多元文化因素的共同影响下，新疆少数民族民居装饰特征在融合了其他民族装饰文化特征的基础上，结合本地区自然环境和气候条件，逐步形成以木雕、石膏雕花、彩绘、刻花砖、拼花等多种元素的装饰习俗。装饰纹饰美观、结构精巧、变化无穷，以几何图形、植物、花卉以及维吾尔书法等现实生活中常见的实物为主，如巴旦木、石榴、石榴花。体现出本民族在物质生产、精神生活需要和民族审美情趣上多层次、多元化的民居装饰艺术特征。

1.木雕装饰。木雕是喀什民居的重要装饰手段，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点。木雕的处理手法有花带、组花、透雕、贴雕等。花带通常以二方、四方连续为多，以中断、交错等手法来取得构图上的韵律变化。其图案缜密，几何纹样严谨对称，植物花卉自由灵活，题材以杏、桃、葡萄、桑、石榴、荷花等为主。刀法的表现方式有阴线刻、浅浮雕、综合刀法。浅浮雕的特点是图案性强。透雕是将木板上的花纹图案以外的部分去掉，形成透空，以虚面烘托图案。花纹的表面可呈平面，可呈起伏，效果玲珑秀丽。贴雕有两种，一种是将花纹图案贴于平板上，形成浅浮雕状；另一种是将雕凿成的多种形体拼贴成立体或凹凸的装饰。木雕装饰多用材料本色或略加素色，也有用彩色装饰的。木雕装饰，应用广泛、装饰性强，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点，具有很强的表现性，它可以使建筑装饰凸现出来。

2.石膏雕花装饰。通常有石膏组花、石膏花带、镂空石膏花等形式。主要用于庭院前廊端部和室内外窗间墙壁等处。有圆形、拱券形、多边形。拱券纹饰是以明确的中轴线作对称性花纹或以铭文美术字为主题，由花卉、蔓藤、卷草等组成密集复杂重叠交错的对称图案。花卉、植物、几何纹饰等作边框陪衬，看上去像一幅完整的装饰图画。石膏花带是用各种几何图案、植物花卉或两者并用构成，按二方连续方式并列、重复、循环、交错等纹饰手法组合，造型完美、主次分明。镂空石膏花饰，不仅用在室外的装饰柱、外墙，也用于室内的窗眉、壁龛等处。石膏雕花使用的颜色大多是石膏本色，它玲珑空透、轻盈洁白、典雅绚丽。石膏组花和石膏花带，无论是几何图形、经文图案或是花卉草藤，都是以纹饰的形态表现。石膏雕花纹饰刀法细腻流畅、刚健清晰，高低、重叠、交错、起伏，有强烈的立体感、质感，在阴影下给人素雅明丽、清爽宜人的美感，更增添了纹饰艺术的感染力。彩画多用于客厅和外廊的顶棚边缘，外廊檐下。花纹题材多种多样，有时也和木雕一起使用。

3.砖饰。砖饰也就是所说的拼花砖工艺，是指经过锯、切、打磨后的黄色砖拼贴成各种图案，装饰门柱、门洞壁面和门斗的檐等部位。砖饰有拼砌砖花饰、异型砖、砖雕、透空雕花砖等几种，其中异型砖是拼花砖的主要构件，有方形、长方形、半圆、三角、梯形、平行四边形、梭形、S形等，多达数十种。拼砌的图案有上百种之多，常见的如：八角形、八瓣菱形、人字甲形等。维吾尔族工匠以高超的技艺，用砖相互穿插、交错、重叠、拼砌组合成各种平面和立体的几何图案和花饰，在光影衬托下，精致的砖花图案，显得十分雅致，富于层次性。过去拼花砖主要用在装饰清真寺等宗教公共建筑上。近年来，随着经济的发展，加工程序复杂的拼花砖也普遍成为民居的装饰，因为它不带宗教色彩，仅为一个拼花装饰，成为新疆民居装饰的普遍材料，这种装饰手法获得十分优异的艺术效果。南疆的米黄色砖制作的拼花砖饰和花带装饰效果是新疆民居建筑装饰艺术的典范。

中国建筑的特征教案篇（5）

新疆地处祖国的西北边陲，聚居着十三个主体少数民族。由于历史的原因，他们各个民族之间有着包括语言、宗教、信仰、性格、爱好、习惯等不同的生活方式和传统，因此民居建筑的用材、结构、形式、工艺、装饰以及空间划分使用等，都表现出鲜明的民族个性，形成了各民族独特的传统和风格，其中以维吾尔族的民居建筑装饰最具特色。

一、新疆少数民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的装饰造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早见于《汉书》，史称伊列、伊丽、伊里等名。清乾隆年间定名伊犁。伊犁地处新疆的西部边陲，与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国接壤，这里资源充裕，水土光热资源丰富。是新疆农、牧、林业和旅游业的重要基地之一。当地的居民因地制宜、因材制宜地创造了独特的民居造型装饰，其特点是：建筑大量采用木材、生土，辅以芦苇、麦草、砖块、石灰等土产材料。利用高台基、厚墙、平顶、厚门等形式，将各种用房并列地安排呈一字形，大多数民居建筑以一明一暗或一明两暗为基本单元。居住用房通常为三间，进门一间为明室，是过渡性空间，左边的暗室为主卧室，也承担着客厅的功能，右边的暗室为次卧。在三间之外还建有贮藏室和厨廊，也有的民居房间较多，各室分布于前后两列，并安排挡风的门厅，其内部各室或互相套门相连，或以内廊相连。虽有外廊但整个平面显示了较强的封闭性。

伊犁民居中的大墙面基本都朴实无华，偶尔将扶壁住线凸出以变化。但也平直挺拔无一装饰，但在窗眉、檐口、墙角柱、廊柱等地方都加以细雕精凿，借此显示自己的特色。

2.新疆吐鲁番民居装饰造型特征

吐鲁番位于新疆维吾尔自治区中东部，天山支脉博格达峰南麓，吐鲁番盆地中部。地势北高南低中间凹，火焰山自西而东横贯盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三种类型兼有。水资源有天山水系、火焰山水系、坎儿井水系等。属典型温带大陆性气候，气候干燥少雨，太阳辐射强，夏季高温多风，同时又处于格里木大沙漠之边缘，远离海洋，也是我国最热的地区，以“火洲”著称。在此居住的人们用坎儿井引水灌溉，创造了片片绿洲，并利用火焰山周围高强度微红色的粘土资源创建了土拱、土墙的半地下层、二层土民居建筑，有效地抵挡了烈日高温的侵袭，同时也形成了中国西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑艺术方面主要分为两种造型与风格：土拱平房式和土木楼房高棚架式。土拱平房式装饰风格的主要房屋集中在一起布置，房间不受日照朝向的影响，也没有某种宗教、礼仪等方面对建筑房间布局的限制。庭院内的建筑因地制宜，随经济力量和生活习惯的需要而建造，布局十分灵活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房间，主要房屋前的室外空间常设一宽大的土高台，供人们日常的生活、聊天使用。入口大门沿街、巷设在庭院的一角或中间，杂务间设于庭院的一侧或一角。而葡萄晾房多设于杂务间或入口大门的上部。这类民居的主要建筑和次要房间常围合成封闭式庭院。

土木楼房高棚架式装饰风格是吐鲁番民居中独特的建筑组成之一。庭院呈内向性半开敞式，由围墙和建筑围合，院内建筑主次分明，它和主房的檐廊、室内空间共同融为一体，构成了吐鲁番民居里的独特的舒适安逸的居住环境。高棚架棚盖一般架设在房屋之间的院子上空。单独设立于主体房屋的前檐部位。高棚架四面临空，既遮阳又通风，它高而宽敞，无论太阳在何方向，也都能留下一片阴凉的天地，高棚架给吐鲁番民居的建筑造型艺术增添了鲜明的地方特色。

柱廊是吐鲁番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二层，是户外起居生活的重要场所。由于当地基本不下雨，屋面无需排水，居住建筑中大量的错层、半错层土阳台形成了千姿百态、此起彼伏的土建筑外廊空间。

吐鲁番的民居建筑是一种不受宗教礼仪限制的民居土建筑，是人们根据自己的想法去营造的一种氛围空间。这里的民居不但延袭了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化历史，而且经过长期的改造和修缮，使之成为了更符合现代人居住环境要求的建筑。

3.新疆喀什民居装饰造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临塔克拉玛干大沙淇。它历史悠久，古称“疏勒”，这里既是我国最早信仰佛教的地区之一。也是较早接受伊斯兰教的地区，因此在长期的历史发展过程中，吸收综合了中原汉族建筑和阿拉伯伊斯兰教的建筑风格。其特点是按地形和宅基地形状自由灵活布局，不讲求对称和中轴线，以客厅为主在其一侧或两侧布置卧室、厨房等附属用房。由于喀什地区地形高低的变化，主次房间高度不一，形成了建筑体型轮廊的高低错落。当地居民为了充分利用空间，多把二、三层房间向外悬挑扩大，或在巷道上搭建过街楼，并在屋顶围立栏杆形成屋顶院落。民居的装饰重点是庭院的外廊和客厅室内，外廊是人们的室外活动空间，因此外廊具有独特的民族风格和地方特色。支撑外廊的柱子分为柱头、柱身、柱裙三部分，两柱中间为双拱，卷角部作透空花饰，双拱卷中间悬吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克赛”为中心的户外场所及外廊布局，形成宅院的内向性格。轻外部环境而重室内装饰，外廊、顶棚、门窗，多用木雕，饰以藻井和色彩艳丽的彩画。装饰手法细腻，内容丰富。

二、新疆少数民族民居装饰技巧特征

在新疆特殊的地理环境和历史多元文化因素的共同影响下，新疆少数民族民居装饰特征在融合了其他民族装饰文化特征的基础上，结合本地区自然环境和气候条件，逐步形成以木雕、石膏雕花、彩绘、刻花砖、拼花等多种元素的装饰习俗。装饰纹饰美观、结构精巧、变化无穷，以几何图形、植物、花卉以及维吾尔书法等现实生活中常见的实物为主，如巴旦木、石榴、石榴花。体现出本民族在物质生产、精神生活需要和民族审美情趣上多层次、多元化的民居装饰艺术特征。

1.木雕装饰。木雕是喀什民居的重要装饰手段，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点。木雕的处理手法有花带、组花、透雕、贴雕等。花带通常以二方、四方连续为多，以中断、交错等手法来取得构图上的韵律变化。其图案缜密，几何纹样严谨对称，植物花卉自由灵活，题材以杏、桃、葡萄、桑、石榴、荷花等为主。刀法的表现方式有阴线刻、浅浮雕、综合刀法。浅浮雕的特点是图案性强。透雕是将木板上的花纹图案以外的部分去掉，形成透空，以虚面烘托图案。花纹的表面可呈平面，可呈起伏，效果玲珑秀丽。贴雕有两种，一种是将花纹图案贴于平板上，形成浅浮雕状；另一种是将雕凿成的多种形体拼贴成立体或凹凸的装饰。木雕装饰多用材料本色或略加素色，也有用彩色装饰的。木雕装饰，应用广泛、装饰性强，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点，具有很强的表现性，它可以使建筑装饰凸现出来。

2.石膏雕花装饰。通常有石膏组花、石膏花带、镂空石膏花等形式。主要用于庭院前廊端部和室内外窗间墙壁等处。有圆形、拱券形、多边形。拱券纹饰是以明确的中轴线作对称性花纹或以铭文美术字为主题，由花卉、蔓藤、卷草等组成密集复杂重叠交错的对称图案。花卉、植物、几何纹饰等作边框陪衬，看上去像一幅完整的装饰图画。石膏花带是用各种几何图案、植物花卉或两者并用构成，按二方连续方式并列、重复、循环、交错等纹饰手法组合，造型完美、主次分明。镂空石膏花饰，不仅用在室外的装饰柱、外墙，也用于室内的窗眉、壁龛等处。石膏雕花使用的颜色大多是石膏本色，它玲珑空透、轻盈洁白、典雅绚丽。石膏组花和石膏花带，无论是几何图形、经文图案或是花卉草藤，都是以纹饰的形态表现。石膏雕花纹饰刀法细腻流畅、刚健清晰，高低、重叠、交错、起伏，有强烈的立体感、质感，在阴影下给人素雅明丽、清爽宜人的美感，更增添了纹饰艺术的感染力。彩画多用于客厅和外廊的顶棚边缘，外廊檐下。花纹题材多种多样，有时也和木雕一起使用。

3.砖饰。砖饰也就是所说的拼花砖工艺，是指经过锯、切、打磨后的黄色砖拼贴成各种图案，装饰门柱、门洞壁面和门斗的檐等部位。砖饰有拼砌砖花饰、异型砖、砖雕、透空雕花砖等几种，其中异型砖是拼花砖的主要构件，有方形、长方形、半圆、三角、梯形、平行四边形、梭形、S形等，多达数十种。拼砌的图案有上百种之多，常见的如：八角形、八瓣菱形、人字甲形等。维吾尔族工匠以高超的技艺，用砖相互穿插、交错、重叠、拼砌组合成各种平面和立体的几何图案和花饰，在光影衬托下，精致的砖花图案，显得十分雅致，富于层次性。过去拼花砖主要用在装饰清真寺等宗教公共建筑上。近年来，随着经济的发展，加工程序复杂的拼花砖也普遍成为民居的装饰，因为它不带宗教色彩，仅为一个拼花装饰，成为新疆民居装饰的普遍材料，这种装饰手法获得十分优异的艺术效果。南疆的米黄色砖制作的拼花砖饰和花带装饰效果是新疆民居建筑装饰艺术的典范。

中国建筑的特征教案篇（6）

新疆地处祖国的西北边陲，聚居着十三个主体少数民族。由于历史的原因，他们各个民族之间有着包括语言、宗教、信仰、性格、爱好、习惯等不同的生活方式和传统，因此民居建筑的用材、结构、形式、工艺、装饰以及空间划分使用等，都表现出鲜明的民族个性，形成了各民族独特的传统和风格，其中以维吾尔族的民居建筑装饰最具特色。

一、新疆少数民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的装饰造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早见于《汉书》，史称伊列、伊丽、伊里等名。清乾隆年间定名伊犁。伊犁地处新疆的西部边陲，与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国接壤，这里资源充裕，水土光热资源丰富。是新疆农、牧、林业和业的重要基地之一。当地的居民因地制宜、因材制宜地创造了独特的民居造型装饰，其特点是：建筑大量采用木材、生土，辅以芦苇、麦草、砖块、石灰等土产材料。利用高台基、厚墙、平顶、厚门等形式，将各种用房并列地安排呈一字形，大多数民居建筑以一明一暗或一明两暗为基本单元。居住用房通常为三间，进门一间为明室，是过渡性空间，左边的暗室为主卧室，也承担着客厅的功能，右边的暗室为次卧。在三间之外还建有贮藏室和厨廊，也有的民居房间较多，各室分布于前后两列，并安排挡风的门厅，其内部各室或互相套门相连，或以内廊相连。虽有外廊但整个平面显示了较强的封闭性。

伊犁民居中的大墙面基本都朴实无华，偶尔将扶壁住线凸出以变化。但也平直挺拔无一装饰，但在窗眉、檐口、墙角柱、廊柱等地方都加以细雕精凿，借此显示自己的特色。

2.新疆吐鲁番民居装饰造型特征

吐鲁番位于新疆维吾尔自治区中东部，天山支脉博格达峰南麓，吐鲁番盆地中部。地势北高南低中间凹，火焰山自西而东横贯盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三种类型兼有。水资源有天山水系、火焰山水系、坎儿井水系等。属典型温带大陆性气候，气候干燥少雨，太阳辐射强，夏季高温多风，同时又处于格里木大沙漠之边缘，远离海洋，也是我国最热的地区，以“火洲”著称。在此居住的人们用坎儿井引水灌溉，创造了片片绿洲，并利用火焰山周围高强度微红色的粘土资源创建了土拱、土墙的半地下层、二层土民居建筑，有效地抵挡了烈日高温的侵袭，同时也形成了西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑艺术方面主要分为两种造型与风格：土拱平房式和土木楼房高棚架式。土拱平房式装饰风格的主要房屋集中在一起布置，房间不受日照朝向的影响，也没有某种宗教、礼仪等方面对建筑房间布局的限制。庭院内的建筑因地制宜，随力量和生活习惯的需要而建造，布局十分灵活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房间，主要房屋前的室外空间常设一宽大的土高台，供人们日常的生活、聊天使用。入口大门沿街、巷设在庭院的一角或中间，杂务间设于庭院的一侧或一角。而葡萄晾房多设于杂务间或入口大门的上部。这类民居的主要建筑和次要房间常围合成封闭式庭院。

土木楼房高棚架式装饰风格是吐鲁番民居中独特的建筑组成之一。庭院呈内向性半开敞式，由围墙和建筑围合，院内建筑主次分明，它和主房的檐廊、室内空间共同融为一体，构成了吐鲁番民居里的独特的舒适安逸的居住环境。高棚架棚盖一般架设在房屋之间的院子上空。单独设立于主体房屋的前檐部位。高棚架四面临空，既遮阳又通风，它高而宽敞，无论太阳在何方向，也都能留下一片阴凉的天地，高棚架给吐鲁番民居的建筑造型艺术增添了鲜明的地方特色。

柱廊是吐鲁番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二层，是户外起居生活的重要场所。由于当地基本不下雨，屋面无需排水，居住建筑中大量的错层、半错层土阳台形成了千姿百态、此起彼伏的土建筑外廊空间。

吐鲁番的民居建筑是一种不受宗教礼仪限制的民居土建筑，是人们根据自己的想法去营造的一种氛围空间。这里的民居不但延袭了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化历史，而且经过长期的改造和修缮，使之成为了更符合人居住环境要求的建筑。

3.新疆喀什民居装饰造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临塔克拉玛干大沙淇。它历史悠久，古称“疏勒”，这里既是我国最早信仰佛教的地区之一。也是较早接受伊斯兰教的地区，因此在长期的历史过程中，吸收综合了中原汉族建筑和阿拉伯伊斯兰教的建筑风格。其特点是按地形和宅基地形状自由灵活布局，不讲求对称和中轴线，以客厅为主在其一侧或两侧布置卧室、厨房等附属用房。由于喀什地区地形高低的变化，主次房间高度不一，形成了建筑体型轮廊的高低错落。当地居民为了充分利用空间，多把二、三层房间向外悬挑扩大，或在巷道上搭建过街楼，并在屋顶围立栏杆形成屋顶院落。民居的装饰重点是庭院的外廊和客厅室内，外廊是人们的室外活动空间，因此外廊具有独特的民族风格和地方特色。支撑外廊的柱子分为柱头、柱身、柱裙三部分，两柱中间为双拱，卷角部作透空花饰，双拱卷中间悬吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克赛”为中心的户外场所及外廊布局，形成宅院的内向性格。轻外部环境而重室内装饰，外廊、顶棚、门窗，多用木雕，饰以藻井和色彩艳丽的彩画。装饰手法细腻，内容丰富。

二、新疆少数民族民居装饰技巧特征

在新疆特殊的地理环境和历史多元文化因素的共同影响下，新疆少数民族民居装饰特征在融合了其他民族装饰文化特征的基础上，结合本地区自然环境和气候条件，逐步形成以木雕、石膏雕花、彩绘、刻花砖、拼花等多种元素的装饰习俗。装饰纹饰美观、结构精巧、变化无穷，以几何图形、植物、花卉以及维吾尔书法等现实生活中常见的实物为主，如巴旦木、石榴、石榴花。体现出本民族在物质生产、精神生活需要和民族审美情趣上多层次、多元化的民居装饰艺术特征。

1.木雕装饰。木雕是喀什民居的重要装饰手段，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点。木雕的处理手法有花带、组花、透雕、贴雕等。花带通常以二方、四方连续为多，以中断、交错等手法来取得构图上的韵律变化。其图案缜密，几何纹样严谨对称，植物花卉自由灵活，题材以杏、桃、葡萄、桑、石榴、荷花等为主。刀法的表现方式有阴线刻、浅浮雕、综合刀法。浅浮雕的特点是图案性强。透雕是将木板上的花纹图案以外的部分去掉，形成透空，以虚面烘托图案。花纹的表面可呈平面，可呈起伏，效果玲珑秀丽。贴雕有两种，一种是将花纹图案贴于平板上，形成浅浮雕状；另一种是将雕凿成的多种形体拼贴成立体或凹凸的装饰。木雕装饰多用材料本色或略加素色，也有用彩色装饰的。木雕装饰，应用广泛、装饰性强，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点，具有很强的表现性，它可以使建筑装饰凸现出来。

2.石膏雕花装饰。通常有石膏组花、石膏花带、镂空石膏花等形式。主要用于庭院前廊端部和室内外窗间墙壁等处。有圆形、拱券形、多边形。拱券纹饰是以明确的中轴线作对称性花纹或以铭文美术字为主题，由花卉、蔓藤、卷草等组成密集复杂重叠交错的对称图案。花卉、植物、几何纹饰等作边框陪衬，看上去像一幅完整的装饰图画。石膏花带是用各种几何图案、植物花卉或两者并用构成，按二方连续方式并列、重复、循环、交错等纹饰手法组合，造型完美、主次分明。镂空石膏花饰，不仅用在室外的装饰柱、外墙，也用于室内的窗眉、壁龛等处。石膏雕花使用的颜色大多是石膏本色，它玲珑空透、轻盈洁白、典雅绚丽。石膏组花和石膏花带，无论是几何图形、经文图案或是花卉草藤，都是以纹饰的形态表现。石膏雕花纹饰刀法细腻流畅、刚健清晰，高低、重叠、交错、起伏，有强烈的立体感、质感，在阴影下给人素雅明丽、清爽宜人的美感，更增添了纹饰艺术的感染力。彩画多用于客厅和外廊的顶棚边缘，外廊檐下。花纹题材多种多样，有时也和木雕一起使用。 3.砖饰。砖饰也就是所说的拼花砖工艺，是指经过锯、切、打磨后的黄色砖拼贴成各种图案，装饰门柱、门洞壁面和门斗的檐等部位。砖饰有拼砌砖花饰、异型砖、砖雕、透空雕花砖等几种，其中异型砖是拼花砖的主要构件，有方形、长方形、半圆、三角、梯形、平行四边形、梭形、S形等，多达数十种。拼砌的图案有上百种之多，常见的如：八角形、八瓣菱形、人字甲形等。维吾尔族工匠以高超的技艺，用砖相互穿插、交错、重叠、拼砌组合成各种平面和立体的几何图案和花饰，在光影衬托下，精致的砖花图案，显得十分雅致，富于层次性。过去拼花砖主要用在装饰清真寺等宗教公共建筑上。近年来，随着的，加工程序复杂的拼花砖也普遍成为民居的装饰，因为它不带宗教色彩，仅为一个拼花装饰，成为新疆民居装饰的普遍材料，这种装饰手法获得十分优异的效果。南疆的米黄色砖制作的拼花砖饰和花带装饰效果是新疆民居建筑装饰艺术的典范。

中国建筑的特征教案篇（7）

中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）10-0317-01

随着我国旅游业的快速发展，酒店业的市场竞争日益加剧，作为旅游消费主体的旅游者，其需求越来越追求个性化。我国传统酒店提供的旅游产品同质化较严重，不能最大限度地满足消费需求，应运而生的主题酒店，为解决这一矛盾提供了一个有效途径。

主题酒店是以所在地最有影响力的地域特征、文化特质为素材，通过建筑风格、装饰艺术、文化品位、市场定位和特色服务等载体，营造独特的文化氛围，带给消费者有价值的、难忘的、快乐体验的酒店。

在内蒙古地区以反映蒙古族民俗风情的草原文化主题酒店受到了广大旅游消费者的欢迎。草原文化通常指由东北亚各民族，特别是以蒙古族为代表的游牧民族在自然生存和发展状态下共同创造、逐步形成的文化，与黄河文化、长江文化都是中华文化的重要源流，以其崇尚自然、践行开放、恪守信义的文化理念，成为内蒙古得天独厚、极具特色的资源优势。

酒店的外观形式可以传递文化内涵，可以反映出当地的历史传统、人文风貌、民族习俗，可以从以下几方面入手：

一、通过建筑外观营造草原文化

在内蒙古酒店院内集中建筑了八个蒙古包，被称为城市中的“斡尔朵”。共有八个建筑物，分别代表以铁木真、窝阔台、拔都、拖雷等八位可汗的名字命名的八个蒙古包。整个建筑群体现了草原宫殿宏大、壮美的独特风格。九杆“苏鲁锭”长矛在道路一侧依次排列，与高大的“敖包”共同构成了一幅生动的草原生活画面，给游客以强烈的视觉冲击，呈现出鲜明的蒙古民族特色。

内蒙古酒店以“天人合一”为理念，在主体建筑上加盖了蒙古包作为整体建筑的独特穹顶，民族特色一目了然。不仅适合蒙古高原的自然环境和蒙古民族游牧征战的社会生活，同时体现了蒙古民族的风俗习惯和思想智慧，是草原文化的结晶。

酒店大堂的中心是成吉思汗汉白玉雕塑，大堂背景墙的设计也一改以往一成不变的以世界主要城市时间为主的做法，改用蒙古族传统头饰中巴尔虎头饰作为原型， 再辅以珊瑚、绿松石、玛瑙为点缀，创造出别具蒙古民族风情的装饰效果。

通过民族化的酒店外观，营造出了地方传统建筑的神韵，达到了以建筑形式唤起地方文化与历史含义的境界。让游客领略到不同的文化和民俗，使酒店更富有历史文化人文美。正如鲁迅先生所说的：“有地方特色的，倒容易成为世界的。”

二、通过建筑图案展示草原文化

蒙古族民俗文化中丰富多彩的图案，是体现蒙古族文化的活化石。是劳动群众创造的民间文化艺术，是蒙古族文化艺术的母体，具有鲜明的民族特征。

1.植物题材图案纹样。蒙古民族对草的依赖与热爱直接而鲜明

卷草纹。是以花草为基础构成的波曲状的花草纹样，细叶卷曲相互穿插。卷草图案委婉多姿，富有流动感和连续感，优美生动，具有连绵不断的韵律感，传递出生生不息的意义。

花卉纹。一类是宗教气息较浓的，如莲花、宝相花（朱赤花）、佛手等；一类是非游牧地区的蒙古族生活环境气息较浓的，如桃、杏花、石榴等。

2.动物题材图案纹样

蒙古民族对于动物的喜爱、依赖、敬畏，都构成了美感生成的基础，各类动物被艺术化为蒙古民族生活中的各种装饰图案。

五畜图案（牛、马、山羊、绵羊、骆驼）、鹿、狼、狮子、龙、凤等各种动物图案的采用，充分体现了蒙古民族广取博纳的品质及草原文化的开放性特征。

3.几何图案纹样

蒙古族家具常用的几何图案纹样，如云纹、盘肠纹、回纹图案等，多是实物形态与几何形体完美结合而形成的，它是自然状态与内心规则相融而生的美的体现。

以盘肠纹而言，盘肠本为佛教八宝之一，按照佛家解释，盘肠为回环贯彻，一切通明，本身含有事事顺、路路通的意思。同时，其图案本身盘曲连接，无头无尾，无休无止，显示出绵延不断的连续感，称为吉祥结，作为连绵不断和长寿的象征。盘肠纹饰在蒙古族生活中的实用性很强，各种变形的盘肠纹与卷草纹结合形成变化多样的图案，或为单独纹样，或为二方连续纹样，在蒙古包、召庙建筑、家具上使用较多。

蒙古族图案作为光辉灿烂的历史文化传统内容，通过民俗学、考古学和历史文献相互结合、互相印证的方法，深入到草原文化的本源哲学的深层领域。

三、通过建筑色彩映射草原文化

蒙古民族是一个崇尚色彩、热爱生活，善于运用色彩表达情感的民族。他们崇尚白、蓝、红、黄等具有不同象征意义的颜色。

1.尚白。在《蒙鞑备录》中有“成吉思汗之仪卫建大纯白旗以为认识，此外另无他旗”的记载。白色在这里传递的是纯洁、神圣、高贵的精神特质，这与蒙古民族生活的环境有着直接的联系，如白色的乳汁、白色的羊群、白色的蒙古包、白色的蒙古袍、白色的哈达、祭奠成吉思汗的“八白室”……美化装饰了生活，又传达出吉祥美好的祝福，是实用性与艺术性的高度统一。

2.崇蓝。蓝色象征睿智、诚实、博大、永恒，在蒙古民族的生活中受到热爱并被广泛应用。蒙古民族信仰的萨满教把蓝天比作“长生天”，通过拜天、祭天的方式，期盼自己的族群象“长生天”一样长盛不衰、永远兴旺。这种思想表现到日常生活中，就有了蓝色的蒙古袍、蓝色的哈达、蓝色的装饰图形等实际应用。13世纪中叶，出使蒙古的法国传教士曾有记述“……所有的妇女都跨骑马上……用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来……”自13世纪开始，蒙古族把自己的故乡称之为“蓝色的故乡”，“蓝色的蒙古高原”。现在内蒙古自治区的首府名为“呼和浩特”即“青色的城”之意，其中“呼和”就是蓝色。

3.喜红。红色是火的颜色、朝阳的颜色。火是蒙古民族用以驱魔避邪的神圣之物，是纯洁的象征，是幸福和财富的赐予者。蒙古民族在每年的腊月二十三通过祭火的习俗，表达对火神的敬畏，祈求火神的佑护。所以红色的蒙古袍、红色的哈达、红色的帽子便在服饰中被大量采用。

中国建筑的特征教案篇（8）

建筑项目启动阶段的

工作环境

项目筹备

民国南京时期由政府部门兴建的大型建筑及公共建筑通常具有严密的筹建计划、论证过程及实施流程。以下案例可反映此类项目启动时的特点。

1.中山陵

南京中山陵被公认为近代最重要的建筑作品之一。中山陵的建造也是近代建筑界操作最规范、程序最严谨、多方位合作的案例之一。

1925年4月，中央成立“总理葬事筹备委员会”，负责陵墓工程和奉安大殿事宜。随后在上海成立了葬事筹备处。遵循孙中山先生的遗愿，宋庆龄、孙科及葬事筹备委员会代表多次上紫金山勘察，宋庆龄建议将墓址选在南坡平阳处。最后葬事筹备委员会选定紫金山中茅山南坡为建陵地点。

同年5月13日，葬事筹备处在上海召开第五次葬事筹备会议，会议决议公开刊登陵墓图案征求条例，进行国际性建筑图案竞赛。5月15日，葬事筹备委员会公布《孙中山先生陵墓建筑悬奖征求图案条例》，要求祭堂“须采用中国古式而含有特殊与纪念之性质”，并应采用坚固石料及钢筋混凝土建成，不用易碎的传统砖木；应征者除了建筑师外，美术家也可交表现图概念图参加；竞标形式“一切应征图案须注明应征者之暗号，另以信封藏应征者之姓名、通讯址与暗号”；截止时间为8月31日，后因海外应征者要求延期至9月15日。至截止之日共收到中外建筑师应征方案40多个。评判顾问团包括“葬事筹备委员会及家属代表为当然委员”，另外包括土木工程师凌鸿勋、雕刻家李金发、画家王一亭、德国建筑师朴士(Emil Busch，朴士是中山陵国际竞赛评委中唯一的建筑专家，他是上海宝昌洋行的建筑师和土木工程师，据称选择这样一位名声并不显赫的国外建筑师，首先是出于国际信誉的关系)。

2.中央博物院

1933年4月，应蔡元培为首的知识界人士的呼吁，为建造一座部级博览建筑，国立中央博物院筹备处成立。7月成立中央博物院建筑委员会，成员有包括梁思成在内的9人，行使保管建筑基金、选择建筑地址、审定建筑计划、监察建筑工作等作用。1934年7月26日，中央博物院建筑委员会召开第一次会议，商讨征地与选址问题，并呈请南京市政府征收中山门内路北旧旗地为院址。1935年4月，市政府批复半山园旗地一百亩为院址。项目经费由中央研究院补助5万，管理中英庚款董事会补助150万。方案的征选工作选择了邀请招标的方式。作为“工程顾问”的梁思成审议起草了相关章程和契约。1935年6月5日《中央博物院建筑委员会征选建筑图案章程》，该《章程》规定方案竞赛组织机构、邀请建筑师、奖项设置、联系方式、评委组成、评审程序、基地状况、建筑投资、预算方法、图纸要求、合同签订、专门委员职责、营造商投标及管理、设备工程、建筑师费、建筑形式、建筑面积分配等，并要求建筑采取“中国式”，“聘中华民国国籍之建筑师十三人参加”

(倪明、李海清《可贵的尝试――原中央博物院建筑缘起与评析》)，成立的建筑图案审查委员会委员包括张道藩、杭立武、梁思成、刘敦桢和李济。

3.紫金山天文台

1915年，中央观象台台长高鲁向政府当局请示建设中国自己的天文台，并选址北京西山打鹰岩附近，经过多次实地选择勘察，勘定台址，绘制建筑蓝图，并已做出经费预算。当时民国政府成立不久，政局动荡，因没有建设经费而告终。1927年国民政府迁都南京，蔡元培应邀组建大学院，任命高鲁为大学院观象台筹备委员会主任。11月20日，国民政府召开“国立中央研究院筹备大会”，高鲁向筹备大会提交议案《建国立第一天文台在紫金山第一峰》，获得通过。不久国民政府向中央研究院下达293号训令，指示立即筹建紫金山天文台。不过在台址选择上，仍经历了诸多周折。当时紫金山属于总理陵园管理委员会管辖范围，由于紫金山第一峰过于靠近中山陵，在山南坡开盘山公路露出黄土“有碍国际观瞻”，陵园管委会要求按中国固有式形式设计天文台建筑方案，与陵园保持一致。第一峰北麓陡峭，建设花费巨大，而中国固有式与天文台圆形球顶建筑形式又不符，且面临着经费困难。因此继任天文台长余青松另外勘测地形，重新绘制盘山公路，最后将台址选在紫金山第三峰。由此才得以开展招标道路营造公司，并于1931年聘请基泰工程司杨廷宝设计建筑单体。

相比较而言，一般民用建筑筹划过程则相对宽松，时间较短，但规划或单体建造有时因经费、时局等原因拖延较长时间。

项目承接的方式

1920年代始，首都南京开始聚集众多建筑师，当时业主选择建筑师和建筑事务所的方式包括竞标和委托两种。

委托是建筑项目承接的重要形式之一。

建筑师的业务水平是近代建筑师是能否承接到项目的主要因素。1919年金陵女子大学校筹备建设新校区。校董德本康夫人聘请在国内已有良好声誉、设计过长沙雅礼大学的亨利・墨菲。墨菲对于商业效率的重视，赢得了那些时刻关注自己财务状况的传教士们的青睐，同时他对在设计中体现中国传统特色的强烈意识，又让那些追求“本土化”传教理念的传教士们感到满意。除此之外，据称德本康夫人选择墨菲和其曾合作过的司徒雷登与德本康夫妇的旧交也有一定关系(德本康夫人和她丈夫劳伦斯・瑟斯顿曾于1903年辅助过长沙雅礼大学的选址，对墨菲的建筑造诣有较高的评价。同时墨菲在设计燕京大学时与司徒雷登的弟子爱德华L・史密斯交往密切，司徒雷登又是金陵女子大学建设的出资人之一)。

与业主的良好关系是建筑事务所承接大型且利润丰厚项目的因素之一。如“基泰”工程司合伙人关颂声出生贵族家庭，其父曾是北洋西医学校第一届毕业生、光绪帝御医，其夫人是宋美龄在美国韦尔斯里女子学院同班同学，他与高官私交甚好，事务所社交活动、项目承接由他主持。基泰在南京承

接不少大中型项目多少与之有关，如由倡议的首都中央体育场为全国运动会建设场地的工程中，就“约聘”基泰工程公司建筑师关颂声担任绘图设计、监督工作。

此外南京很多建筑师被政府部门聘为技师，为接触政府工程提供直接便利。如1930年国民政府考试院(今南京市政府所在地)起建时，由于政府人才选拔迫在眉睫，苦于没有考试场地，为及时满足1931年第一届高等文官考试考场需要，没有采用竞赛方式而由当时南京特别市市政府工务局技正科员、建筑课课长卢毓骏进行第一期建筑设计，建成中国民族样式的政府建筑。又如小红山美龄宫的建设亦可见到相似情形，1929年6月，宋美龄随参加孙中山的奉安大典，见明孝陵四方城东小红山一带林海浩瀚，环境清幽，就要求在此建造别墅，供谒陵途中休息。1930年向总理陵园提出“拟借陵园小红山建筑别墅”，这道犹如“圣旨”的提议受到南京市政府高度重视，南京市政府工务局局长赵志游亲自设计，技师陈品善负责主办，新金记康号营造厂负责承造。

采取委托方式在南京的私人住宅建造中最为常见。大批政府官员随着国民政府迁往南京，建造私宅蔚然成风。部分事务所因成功设计项目后，收到高官频频委托，形成了多米诺骨牌效果。如华盖事务所在南京得到私宅的委托数量繁多，占其在南京工程总数的约60％。一半集中在兰园合作社、新住宅区(颐和路一带)和陵园新村，委托人包括政界何键、何应钦、黄仁霖、李迪俊、邵力子、沈克非、沈士华、吴保丰、肖同兹、张治中、朱一成，还有来自建筑界卢树森的委托，商界有程觉民、戴自牧、陆法曾、王恩东等，文教界有陈俊时、程孝刚、傅汝霖、顾毓珠、伍叔镜、吴震修、赵士卿、邹树文等(范文照《建筑师应有之认识》)。

投标征求图样来遴选建筑师是政府建筑较常用的办法。

投标方式从公平竞争出发选择建筑师，以促进建筑行业健康发展为目的。政府建筑及大型公共建筑在选用建筑师时，业主有时公开征求图样或者展开设计竞赛，能有效防止“请托之嫌”。1929年中山陵国际竞赛中，吕彦直的方案在中外40多份设计方案中脱颖而出，得到葬事筹备委员会一致认可获得第一。1935年公开征集设计南京国民大会会场方案和营造商，公利工程司奚福泉的方案被评为第一，关颂声第二，赵深第三。1934年中央博物院筹建工作中，建筑委员会举行邀请竞标，徐敬直方案以其最具修改可能性获得竞标第一名。其余建筑师照章应征，无论是否得到设计工程，都有一定的酬劳。

当然执行过程中也时有弊端，首先召开公开竞标需要的时间、经费均比其他工程多，尤其在国民政府刚迁都南京时，建设需求大，且南京财政收入年年倒挂，因此只有大型重要工程才采用这种方式。同时招投标审查制度不健全，也导致有“善于营运者，能以他人所绘之图，冒充而得标”的现象。此外，即使这种为建筑师提供公平展示平台的投标制度，也有建筑师不为所动，范文照就曾说过，“用投标式征求图样为选任建筑师之法，最为不智”，他认为建筑师选用应像选律师医生一样要选有所专长的，专门设计银行工程的建筑师就不愿承接乡村住宅类的项目，大工程应该选用著名建筑师，小建筑师力量有限而幼稚。建筑师以专长承接业务有一定合理性，但在职业建筑师制度形成之初，要求建筑师有更细致划分只是理想状态，即使是当代的建筑行业也没有真正实现。

民国时期南京建筑师执业

过程中面临的三种关系

建筑师与业主的关系

建筑方案的成型往往是设计人员与业主相互合作、互相沟通、共同作用的结果。

中央博物院方案甄选工作结束后，院建筑委员会邀请的13位建筑师中12位提交了参评方案，但有的超出预算，有的面积不符，尽管没有能够和建委会的章程完全符合的方案，审查委员会还是选出了有修改可能性的方案，徐敬直作品为第一，陆谦受第二，杨廷宝第三，奚福泉第四，童第五。院建筑委员会聘请徐敬直为本院建筑师，随后在梁思成、刘敦桢的亲自把关之下，徐敬直、李惠伯将方案从仿清式宫殿建筑改成仿辽代建筑，并且绘制施工图，编制工程预算和招标文件。

金陵女子大学建校过程中，建筑师墨菲与校董德本康夫人的良好沟通是方案最终得以中国民族形式实施的基础。1918年9月，墨菲会见了德本康夫人并一起视察大学新校址，勘察地形。对大学建筑采用的风格和希望达到的质量，德本康夫人与墨菲通过书信的形式进行了密切交流。德本康夫人希望看到除了中式大屋顶外更中国化的建筑形式。1918年7月25日，她写信给墨菲说：“就我个人来说，我希望它们在屋顶之下的东西也是中国化的，只要我们全力以赴去追求它的话。我认为你为雅礼大学所做的设计草图，就比其他所有我见过的建筑更接近真正的中国式样。”8月3日，墨菲对此回复：“您认为建筑在屋顶以下的部分也应该保持中国式样，我亦深有同感。的确，屋顶是整个中国建筑中最显著的特征，但是中国建筑的特色是贯穿整个建筑的，它的开窗，实体与虚体的关系，整体表现与细部处理等等，都是一个完整的整体。我们想在现代建筑上获得这些精彩的中国建筑特征，是一点也不可能的，除非我们能在模仿屋顶之外再做点什么”。

整个工程进行非常顺利，墨菲与德本康夫人在上海南京两地保持联系，墨菲事务所在纽约的合伙人达纳(Richard Henry Dana)与纽约的金陵女大建筑委员会保持沟通，商讨关于筹措建筑经费的问题。上海和纽约的事务所展开合作，墨菲将设计图纸寄回美国，达纳安排人员进行细化。1919年3月，墨菲基本完成了大学规划意向回到美国，4月10日与建筑委员会成员召开会议，会上协商讨论了六大问题，包括建筑风格、钢筋混凝土结构的合理性、造价升高带来经费来源问题、分期建设问题以及相应的工作计划，最后是工程监理的问题。最后墨菲说服建筑委员会同意采用彻底的中国风格，带来的造价增加10％的问题通过分期建设以及美金兑换成当时汇率较好的墨西哥币的方式解决。墨菲为此安排了详细的计划表。项目1922年开工建设，由陈明记营造厂承建，1923年完工。

建筑师与工程师的关系

民国时期方案设计与施工图设计业已分开，成为完整独立又互相联系两个阶段，建筑施工图包括总图、各层平面图、立面图、剖面图、节点详图等，而涉及结构施工图中专业化程度高的部分如结构设计计算、钢筋混凝土结构做法等是建筑师无法完成的工作，因此需要结构工程师进行配合。

据推测，结构工程师的来源主要是近代教育下的土木工程师。近代建筑工程领域，土木工程师及土木工程专业出身的建筑师在早期占据绝对优势。1933年“中国建筑师学会”会员只55人，而早在1924年

“中华工程师会”就有会员387人，到1931年会员共2169人(李海清《中国建筑的现代转型》)。土木工程师分布广泛，主要从事勘察测绘、建筑设计、结构设计、设备设计及施工监理等工作。他们在数量上占有绝对优势，有些独立开业自营建筑事务所从事建筑设计活动，有些则成立顾问事务所与建筑事务所合作。

建筑师自营设计机构与结构工程师合作的方式包括三类。第一类大型设计机构具有工程师专业工种，结构工程师成为建筑设计机构的成员，如早期“基泰”有主任结构工程师杨宽麟，其他成员包括北洋大学郑瀚西和初毓梅；第二类大型设计机构具有较固定的工程师合作对象，如“华盖”主要合作对象是“华启顾问工程师”，南京首都饭店等作品均是两个事务所合作的成果。后期“华盖”与“蔡显裕顾问工程师”合作设计有南京美军顾问团公寓等；

第三类是中小型设计机构采用的随机委托工程师合作的方式，背后是一种自由选择和契约雇佣关系。无论哪种合作关系，结构工程师相对而言都处在被动位置。

建筑师与营造厂的关系

建筑工程中，建筑师凭专业知识及对近代建筑制度、工程相关运作方式的了解可以负责起草招标文件、评估投标项目估价，为业主提供选择应征投标营造厂的专业意见。因此建筑师对营造厂的看法有可能直接决定营造商的工程得标与否。尤其在工程投标实行“软标”时，建筑师的意见极为重要。南京中山陵一期工程，吕彦直建筑师对口碑较好的上海“姚新记”营造厂情有独钟，在他的努力下，最终无意参与招标的“姚新记”以44.3万两造价承包了中山陵营造(刘凡《吕彦直及中山陵建造经过》)。受雇于业主又能决定营造厂的工程接洽，处于双重身份中的设计师有更多机会接触到所谓的“灰色收入”。著名建筑师范文照主持工程招标时更直接表达“你为建筑师准备好10％的好处了吗?”(张铸《我的建筑创作道路》)

施工过程中，建筑师对设计和材料的选用保留自，“业主既雇佣建筑师为顾问，即应将理想中之房屋需要，详细告之，由其估算并核断造价多少，材料贵贱，房屋大小，但不能强定房屋需要如何造，材料如何好，而造价则须如何廉”(杜彦耿《营造厂之自觉》)。营造厂须按照建筑师的要求和监督进行施工，工程一切材料都需经过建筑师审查，随时检查工程进度和施工质量。如果有必要进行材料试验，营造商也需要配合，事实上营造商受建筑师直接领导或指示。在建造中山陵过程中，吕彦直主持施工管理十分严格，为了确保工程质量，对用料和施工程序都一一过问，材料不合适宁可返工，1926年11月因祭堂用砖质量不好而拆除改用钢筋混凝土。砂石混凝土的强度试验和钢筋混凝土竹钢的拉力试验由南洋大学著名土木工程师凌鸿勋和中国工程师学会会长徐佩璜等亲自主持，“姚新记”承包商曾评价他“吕建筑师欲成其千载一时艺术之名，处处以试验之”。

中国建筑的特征教案篇（9）

广府传统建筑木雕装饰是中国传统建筑装饰艺术的一部分，具有中国传统建筑装饰艺术的共性，同时受地域、文化、历史的影响，又呈现出鲜明的特色，对于装饰语言的文化探源，对现今时代将有更多的启示和意义。

广府传统建筑木雕装饰，依据题材与表现手法，可分为以下几类：

一 运用民间传说、故事创作图案

民间故事和传说是现实生活中所引发的各种奇特想象，是对生活素材的艺术加工，寄寓人们对美好生活的祝愿和憧憬。如用桃园结义教人以仁义忠厚；岳母刺字、木兰从军等宣扬精忠报国。麟吐玉书、麒麟送子、牛郎织女、八仙过海、八仙祝寿、鱼跳龙门、弄玉吹箫、嫦娥奔月等民间故事和传说，都被创作成了木雕图案。

许多传统建筑装饰如隔扇、梁柱、大型砖雕、石湾陶塑脊饰等所表现的内容，都是粤剧剧目中常见的片段。例如以历史、戏曲和民间传说为题材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英挂帅”、“舌战群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒闹海”、“三星供照”、“夜战马超”、“将相和”、“三顾茅庐”、“罗通扫北”、“卞庄打虎”和“渔歌唱晚”等。有数千年传统的儒家思想成为中国封建社会的传统意识和价值取向的表现，忠、孝、仁、义成了社会的道德标准；福、禄、寿、喜，招财进宝，喜庆吉祥成了人们的理想追求。广州陈氏书院中首进头门梁架上就雕有“王母祝寿”等取材于历史故事和民间传说的木雕，最为突出的是《三国演义》中曹操大宴铜雀台，描绘曹操坐在铜雀台上观看各员大将比武的场面，人物生动传神。

二 运用谐音的方法创作图案

中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。谐音的方法是指利用同音异形的汉字，按照美的形式规律和吉祥祝语的含义来组成图案。

在吉祥图案中，常采用谐音的方法来组成图案，表达吉祥寓意。“事事如意”是把两个柿子与如意的形象结合起来，柿谐音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平谐音瓶，寓意天下太平；“吉庆有余”是用戟、磬、双鱼来构成图案，戟谐音吉，磬皆音庆，鱼谐音余，组合起来就是“吉庆有余”。

三 运用象征的方法创作图案

象征是借助事物间的联系，用特定的具体事物来表现某种精神品质。自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。

古人把松、竹、梅称为“岁寒三友”，松、竹、梅均能经冬耐寒，鲜明地表现出在逆境艰困中保持节操的情志。人们喜爱并赞扬这些植物，不仅因为它们具有高尚的情操，更主要的它们象征着中华民族的优秀品质。

象征方法在传统图案的创作中运用非常广泛。狗喻为忠、羊羔跪吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。牡丹华贵，花形丰满硕大，兼有色、香、韵之美，象征繁荣昌盛、富贵、吉祥；鸳鸯形影不离，象征夫妻恩爱、和谐幸福；石榴取其多籽的特点，象征多子多孙；龟与鹤因其寿命长，被视为长寿的象征；方胜纹是由两个菱形相套的一种首饰图案，象征双鱼相交，生命不息。

四 运用借代的方法创作图案

借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求；灯彩是传统的喜庆之物，将灯笼绘上五谷、寓意五谷丰登，丰衣足食；笔墨纸砚、琴棋书画用来寓意书香雅阁，文人雅士；具有宗教渊源的吉祥图案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八宝’，是典型的物品寓意吉祥的范例。

由古琴、围棋、线装书和立轴画组成的图画合称“四艺”。四艺指抚琴、奕棋、书法、绘画四类，简称琴棋书画。它是中国几千年来传统文化生活的组成部分，是天下太平、偃武修文的标志，是士人安逸生活的标志，借指渊博的知识和高度的文化修养。

盘长为“八吉祥”之一，是佛教传说中的宝物，是长寿和无穷尽之意，在民间把盘长用于门窗木雕装饰上叫“套符”，寓有长久不断之意，是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断。

五 吉祥文字的应用

文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字，与室内艺术品或屏风雕刻结合起来，体现出书法艺术、民族艺术和传统文化相应相生，颇具意味。特别值得一提的是，在广州地区古建筑装饰中龙卷草纹样在的大量运用。广东地区的粤人自古以蛇为图腾，蛇为龙的原型，使用龙纹样作为装饰并非偶然，是古老的百越文化影响的积淀和显现。

六 直接从自然界获取题材创作图案

大自然为万物之源，与人类生活息息相关，古人很早就从自然界中直接获取题材进行图案创作。人们通过对大自然的长期观察，创作出大量的自然纹样，如云纹、火纹、水纹、植物纹（牡丹纹、莲花纹、松、竹、梅、兰、菊、长春花）、动物纹（龟、鹤、鹿、羊、喜鹊）等，并进一步衍变创作出龟背纹、冰裂纹、柿蒂纹、回纹、缠枝了毛纹、花草拐子纹等纹样。

广府传统建筑木雕装饰题材，经过多年的演变，其发展变化与中国传统文化发展密切相关，渗透着浓厚的民间艺术趣味，其精神或文化价值超过了功能上的实用价值，一方面保持着中华民族传统文化的价值审美取向，另一方面又表现出包容和兼容的岭南文化特质。

中国建筑的特征教案篇（10）

一、 以宣扬伦理、孝悌、进学的礼制观念的陈设特征

先秦儒家思想主张在处理事物中要不偏不倚，恰到好处，追求一种“中庸”之道。中原传统民居基本采用主轴贯穿、主从分明、左右对称的严谨均衡的平面布置。但在对称中又有变化，在多变中又保持统一。大院厅堂中，内外统一的对称和均衡的特征都得到了充分的体现。进入厅堂，迎面是屏壁，构成室内轴心和底景，形成视觉中心，屏壁前依次为条案、八仙桌、扶手椅，再往前为两旁拱卫分设椅几，对数不等，条案上摆设东瓶西镜，中堂画或成对的挂屏挂于屏壁上，对联分设两端，均体现了中正、均衡、对称的特点。给人的感觉就是秩序、庄重、和整齐。厅堂室内的主次、尊卑、上下等偏正关系得以凸显和确立，为“行为活动提供了一个特定空间职位标记，满足了行为活动和空间场所的相对应关系。”迎客厅是用来接待各方来客以及各地康家各地栈房的大小相公，是负责商业信息上传下达的地方。迎客厅是康家的形象窗口，康家刻意布置这个待客厅，厅内家具、书画、文房四宝、工艺品、茶具、茶叶等配套齐全。从中体现豫商“崇尚中庸、低调内敛”的儒家风范，体现豫商“留余”的独特个性。由此可以看出“礼制”在其空间中表现得尤为突出。

二、 以“天人合一”的祈福纳祥观的陈设艺术形式

我国古代建筑装饰历史悠久，早在奴隶社会就已经开始使用。装饰以雕刻和彩绘为主。建筑装饰在封建社会有着严格的等级制度。到了清代，民居中受限制较少，装饰发展较快。在中原民居中，装饰手法形式多样、精美绝伦，逐渐形成了有形必有图、有图必有意、有意必吉祥的艺术形式。庄园现存石雕、木雕、砖雕，多以人物、花草、鸟兽为主，有“冠上加冠（官）”、半夜拜半夜拜师等雕刻图案，具有深刻的寓意和浓郁的生活气息。

康百万庄园室内外建筑装饰不仅带有中国传统文化特色和中原文化风格，而且作为艺术门类，必然反映出文化内容。是民俗与民居文化的反映。这些装饰题材通过我国传统的绘画、工艺品、雕刻、书法、以及匾额、楹联等手法表现出来。这些图案大多富有寓意，它利用谐音、假借等形式或手法来获得象征的效果。如猫和蝴蝶组成的图案象征长寿。蝙蝠、鹿、寿桃组成“福、禄、寿”图案，极具艺术性。在建筑空间内部，通过围合界面、家具、陈设品等的造型、色彩、图案纹样等语言形式来表达自己的思想以及对生活的某些祈愿，体现出中原地区的文化习俗、道德观念等各种精神性。通过一些造型样式和纹样装饰图案来表达对未来的某种祈盼，例如福禄寿三星、三童子、四季春夏秋冬图,凤凰戏牡丹、麒麟送子、小儿戏金鸡等题材。装饰图案多取谐音福、禄、富贵、多子多福、官上加官之意。这些题材都反映出庄园里的居住者都希望能荣华富贵、长寿安康。因此，它的精神文化特征比较明显，精神性指向更为明确。

三、 以“三教”文化影响的室内陈设风格

中原文化博大精深，源远流长。从表层看，她是一种地域文化，从深层看，她又不是一般的地域文化，而是中华民族传统文化的根源和主干，在中华文化发展史上占有突出地位。中华民族传统文化的一个重要特点就是儒、释、道“三教合流”，其中“释”、“道”都属于宗教文化，其繁荣发展都与中原地区息息相关，并且对于中原民居建筑室内陈设有着深刻的影响。

佛教文化不仅对中国的哲学、伦理、民间习俗等产生深远影响，而且也影响到中原地区的建筑装饰文化，最为明显的是传入了大量异域的建筑造型、壁画和装饰纹样。大大丰富了建筑及其装饰题材。佛教装饰纹饰有佛手、连珠、祥云等，这些纹样在康百万庄园建筑上都能找到。道教崇尚神仙，认为神仙能驱邪避灾，能保佑人们升官发财、祈福祈寿等愿望，迎合了大众的心理需求。道教文化对传统建筑装饰有很大的影响，包括壁画、装饰图案等。道教文化所表现的装饰纹样有八卦太极图、四灵图、暗八仙等，道教所使用的图案还有如鹤鹿龟象征这长寿，梅兰竹菊象征君子的情操，云纹、灵芝等象征祥瑞等。

四、 康百万庄园室内陈设艺术对现代室内陈设的启示

中国建筑的特征教案篇（11）

中国传统建筑装饰的核心理念

纵观中国传统建筑的装饰形式，不同时期、不同地点的建筑装饰呈现出不同的特色，但是在这丰富多彩的传统建筑装饰形式的背后都能呈现出一些观念的影子，这些无形的潜藏的影子，就是传统建筑装饰背后体现的核心理念。传统建筑装饰形式的核心理念主要表现在以下几个方面：

1. 深严的等级理念

中国传统建筑装饰的等级观念，是以一种按照从上到下的递减的模式呈现的。建筑的等级越高，它的装饰所代表的价值和意义就越大，而且每一级都有严格的界限，绝对不允许有越级的建筑装饰的存在。中国从古至今，不同的时期等级观念的表现形式不同，建筑装饰的形式也就不同。传统的建筑装饰形式因为传统社会从推崇神权到推崇世俗政权的等级理念的变化，也表现出从注重等级的象征意义到表现建筑细节的理念转变的特点。例如，西周时期，以祭祀神权为最高的等级，建筑装饰中多采用祭祀或宗教意义的装饰手法。据史料记载“周人尚赤”，天子的庙堂就以红色为主。而且建筑装饰体现深严等级杆件“天子外屏，诸侯内屏，大夫帷，士帘”的记载突出表现了建筑装饰的等级理念。到了唐宋时期，世俗政权早已代替封建神权，传统建筑的装饰因美观和华丽的程度不同，显示不同的等级规范。《宋史》中载：“六品以上宅舍，许作乌头门，凡民庶之家，不得施重拱、藻井及五色文彩为饰，仍不得四铺、飞檐”，这就是建筑装饰的等级观念的体现。明清时期，建筑装饰更加世俗化，建筑装饰的等级理念已经完全靠美感来体现。清顺治年对建筑装饰有了法制规定：“亲王府，……正屋正楼，门柱均红青油饰，每门金钉六十有三；世子府，……正门金钉减亲王七分之二；贝勒府，……门柱红青油饰；公侯以下官民房屋，……门用墨饰”。建筑装饰形式从西周到明清的发展历程，深刻的表现出传统建筑装饰的等级理念。

2. 体现教化风尚的理念

教化风尚在传统社会无处不在，即使在今天也能体会到传统文化对当今社会的影响。作为无处不在的礼教风尚，传统建筑装饰中也有着鲜明的体现，许多的传统建筑装饰都是为了表达一定的教化意义。建筑装饰作为一种传统文化的符号，突出表现不同时期社会风尚和道德教化。我国出土的汉代画像石是汉代的一种建筑装饰，汉画像石的人物有孔子、孟子等古代圣贤，也有荆轲、项羽这样的英雄人士。这样的装饰都表达出一定的精神追求和道德风尚。我国在南京出土的《竹林七贤与荣启期》青砖模印壁画是南朝时期的建筑装饰壁画，反映出魏晋时期人们对竹林七贤以及当时的名人志士的推崇和对他们精神境界的追求。到了明清时期，建筑装饰的教化风尚理念体现的更加明显，许多的戏曲故事、小说中的形象出现在建筑物的装饰中。民间的宗祠建筑中的木雕以及砖雕中也多出现忠臣义士的形。

3. 表达美好愿望的理念

建筑的装饰是为了使建筑的使用者和观赏者更加舒适，所以建筑的装饰往往表现出功能与审美上的美好愿望和憧憬，体现较强的理想主义色彩。中国传统建筑中的装饰纹样提现了理想主义的存在，表达人们美好愿望的图案主要有以下几种：

（1）神异动物的图案

中国传统建筑中的装饰图案龙、凤、麒麟等祥瑞动物占很大一部分。这些神异动物是经过人们的想象创造出来的，集中表现了人们在精神世界中的寄托于向往。龙纹图案是权利的象征，一般都是象征权利的建筑物的装饰形象，表达统治者威服四海的统治愿望。麒麟、狮子等动物的形象，一般表达去除污秽，保佑安全的愿望。现代民居建筑中还有一些以石狮子置于宅前，用于辟邪镇宅，这就是传统建筑装饰对现代民居建筑装饰的影响的表现。

（2）宗教象征的图案

中国传统建筑的装饰形象早期受宗教色彩的影响深厚，虽然随着社会的发展建筑装饰艺术发生了很大的改变，但是宗教色彩的图案一直很多。建筑装饰的宗教图案从最早的神权象征已经发展成表达美好愿望的宗教符号。虽然宗教符号和图案都是人们主观想象的产物，但却带有明显的标志，传递出人们美好的愿望。例如现在常见的莲花座和莲花的花纹，就是借助佛教“莲花为尊”的理念表达人们的美好愿望。

（3）几何图形图案

传统建筑中几何图形的应用也非常的广泛，几何图案用于建筑装饰也是源于最早的神话，随着建筑装饰的发展，逐渐发展成表达人们美好愿望的图形符号。比如，传统建筑中常见的的形象，源于最早的太阳崇拜，象征着人民对光明与火的崇拜，现代多取谐音“万”来表达希望长寿的愿望。虽然随着建筑艺术的变化建筑装饰的几何图案象征意义有了一些变化，但是几何图案表达一定愿望的理念始终如此。

中国传统建筑装饰的起源和发展动力

传统建筑体现等级观念、教化风尚以及美好愿望的核心理念，这样的核心理念究竟是怎样起源的又是什么力量推动着传统建筑装饰的不断发展变化呢，通过对建筑装饰起源和发展的研究发现，建筑装饰起源和发展的动力体现在以下几个方面：

1. 实用的需要

建筑的最早最主要目的是为了居住，建筑装饰最早也是为了改善居住的条件，使居住的环境更加的舒适，人们生活更加方便。所以，建筑装饰首先的起源和发展动力是为了满足实用的需求。

越早的建筑装饰，其实用性的目的就越明显。比如，我国发现的仰韶文化八里岗聚落遗址中的聚落建筑的墙壁内外都用黄泥进行了抹光，这既是一种建筑装饰形式也是为了使墙壁更加坚固，使居民居住更加安全。高邮发现的龙虬庄遗址的建筑多为杆栏式的建筑，这种建筑的地面和墙壁都用火进行过烧烤，地面还铺有一层蚌壳面。这样的做法不仅能起到装饰建筑的作用，更主要的是能解决临水而居防潮的问题。这些为了使居住环境更加舒适的措施，是最早的建筑装饰的起源，也是建筑装饰艺术不断发展的动力。

2. 美观的追求

美观的追求似乎是人类的天性，因为人们对美的追求究竟从何时开始目前还没有定论，但可以肯定的是对美的追求是传统建筑装饰发展的起源和动力。上文讲到实用的需求是传统建筑装饰艺术发展的起源和动力，在为了满足实用要求的同时建筑装饰一直都离不开对美观的追求。美观的感受往往体现在建筑装饰的其他方面，如上文讲的实用需求，还有为了表达一定的思想观念而进行的建筑装饰的设计，表达装饰理念的同时也是美观的追求。例如，我国在殷墟中出土的彩绘墙皮上对称图案，以及后世的先秦半瓦当纹造型，甚至历代建筑雕饰的彩绘图案，都广泛的运用了对称的美学原理。所以美观的追求往往不是独立的，它体现在建筑装饰的各种起源和动力中，但也是不可忽视的重要起源和动力。

3. 神巫思想的影响

中国古代尤其是原始人群，神巫的思想观念影响深重，神巫的影子几乎遍布人们生活的方方面面。作为重要生活场所的建筑，其装饰更难以避免神巫思想的影响。神巫对原始人群的精神和情感产生无法阻挡的影响，在建筑装饰中往往体现强烈的神巫色彩。例如，我国发现的大汶口尉迟寺遗址中，人们的建筑都是用红烧土建造的，红烧土建造房屋既坚固防水又有美观的效果，但是用于祭祀的公共广场上也铺设了大量的红烧土。如果单从使用美观方面完全没有必要，由此可以猜想，在广场上铺设红烧土是受神巫思想的影响而采取的一种装饰方法。这种装饰可能和当地的神巫祭祀礼仪有关。可见神巫思想对建筑装饰形式也发生很大的作用，并且在传统建筑装饰中的影响深远。

中国传统建筑装饰形式的内涵

1. 装饰题材神圣化

上文介绍中国传统建筑装饰起源和发展的动力中，主要有实用、美观以及神巫思想的影响，可见传统建筑不仅仅是人们重要的居住场所，还表现一定的等级观念以及对神巫的崇拜等，所以无论是民居建筑还是官方的宫殿都对建筑装饰的题材十分重视，表现出浓厚的神圣化色彩。

根据文献记载，周代只有周天子的庙宇才可以采用“山节”作为装饰，据有关的文献记载“山节”是崇高身份的象征，代表天子的威严和地位的至高无上。可见“山节”这一装饰具有十分抽象和神圣的观念。“山节“图案在后世的发展中意义发生了变化，但是后世又有许多的装饰形式表现深严的等级观念。由此可见传统建筑装饰选材的神圣化，以及对神圣装饰题材的重视，这一点至今在民居建筑中还有很深的影响。

2. 装饰寓意吉祥美满

中国传统建筑装饰的核心理念中就有表达美好愿望的理念，所以装饰寓意的吉祥美满也是传统建筑的普遍内涵。寓意吉祥美满的建筑装饰最广泛的当属传统民间建筑装饰中的吉祥图案。吉祥图案的起源可以追溯到原始社会的部落图腾，一直到现在依然常见的祥云、龙纹等，通过比喻、双关、象征等手法表现人们吉祥美满的愿望。常见祥图案主要以人物、神兽、花鸟以及神话传说为题材。

以祥瑞神兽为例：传统建筑装饰中的祥瑞神兽图案最早源于原始部落的图腾崇拜，人们在原始生活中对一些无法解释现象困惑或对飞禽走兽的崇敬，通过人类对这些自认为怪异的动物的理解包装，就渐渐成为一种传统建筑的装饰。例如，传统屋脊上的二龙戏珠的装饰，是为了表达人们防御水火的美好愿望。还有房前的狮子，被认为是辟邪镇宅的吉祥物。有些是真实存在的动物，有些是根本不存在人们主观臆造出来的禽兽，不管存在与否，建筑装饰都是用这些飞禽走兽来表达吉祥美满的愿望。

3. 装饰造型程式化

造型是建筑装饰主要的表现形式，纵观传统建筑装饰的形式，不难发现其装饰的造型呈现程式化的特点。主要表现在对称、均衡以及适形等造型手法的运用上。

（1）线条均衡调和的造型手法

传统建筑装饰的线条以动势线和轮廓线为主，这两种线条曲直相和、动静结合，达到均衡和谐的装饰效果。明清时期建筑装饰的斗拱是由西周“山节”发展而来的一种建筑装饰，弯曲而富有弹性的斗拱线条和檐口的直线结构相互映照、相互结合，达到一种和谐美观的效果。建筑装饰追求和谐、均衡是受传统儒家中庸思想的影响，现代许多的建筑装饰都是在这种思想的影响下追求线条的均衡、协调。

（2）装饰整体布局严谨

传统的建筑以大型宫殿式建筑为主，建筑本身就讲究布局的规整和谐，建筑装饰作为建筑整体的一部分也表现出整体布局严谨细致的特色。建筑装饰中不管是图案还是一些艺术造型，都不是单一的装饰，而是和周围的环境相符合并且和整个建筑装饰的风格相一致的。例如，常见的吉祥图案作为建筑装饰一般都讲究居中的趋势，同时利用树木的枝叶来进行映衬，并且点缀花朵、果实以及动物的形象，使吉祥图案的装饰呈现整体的效果，而不是显得突兀、不协调。