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中国美术史论文大全11篇

时间:2022-09-29 02:32:25

中国美术史论文

篇(1)

“”与民间美术———从明清补服图案及制作工艺看民间美术与上层美术的相互影响 美术史学作为史学的一门类学科,正越来越为美术学界所关注。对于美术史与美术史学的关系、美术史学与美术史料的关系、美术史学研究方法论等一系列问题的探讨,美术学家见解不一。 一、史料与史学关系的历史溯源 史料与史学的关系随着史学研究的发展,也经历了不断发展、变化的过程。以史料作为历史证据的学术风气一直沿续在中国传统史学中,司马光、欧阳修、顾炎武、钱大昕、龚自珍……历代史学家无不对文字与史料的搜集、排比、考证有着独到的看法。 顾炎武在批判明学空谈的学术思想的基础上,提倡“治经”,并总结了一整套治学思想与方法,如资料搜集、音韵训诂、考据等等,开清代求真求实之学风。龚自珍本着其广阔的史学视野,不仅重视已整理的文字资料,同时还提出要对尚未整理的文字记录、社会制度和风俗、文化等加以重视,为近代史学奠定了基础。清代的乾嘉考据学即是史料与史学关系密切之明证。 19世纪以后,随着西方工业化浪潮的涌进、科技革命的巨大进步和思想、文化、生活的不断世俗化,自然科学中的理论和成果丰富并充实了史学的理论与方法,促使史学不断寻求史学研究的科学化和学科化,实证史学应运而生。19世纪是西方史学高度发展的时期。以德国著名史学大师兰克为代表的“科学”与“实证”的史学开西方近代史学之先河,成为19世纪西方史学的主流。兰克以其对原始资料的执着追求,及对之进行严格的考订与辨析,奠定了其史学方法论的基础。正是他,把历史学当作一门通过搜集与辨析文献证据,并依靠这种经过辨析的文献证据使客观历史在文字上还其真相的学问,因而获得“近代科学历史学之父”的声誉。虽然兰克一方面是一位严谨的历史学家,十分注重具体的、深入的史实,即真实不谬的个体;同时他又是一位历史理论家,致力于从个体之中揭橥出一般(或整体),即从历史发展的多样性中寻求历史发展的统一性。 “这才是他作为西方历史主义最伟大的实践者的全部形象,也是他的史学方法论的全部内容。”[1](P24)受到西方科学技术与文化发展的影响,国人中的开明之士力求从知己知彼、师夷以制夷的角度和目的去认识西方科技,力求从观念、知识上借鉴与赶超西方文明。史学界提倡科学的史学,正是适应了这一渴望进步、慕求西化的思潮,以科学态度和实证精神穷究自然,从而也就促成了史料学派的产生。 20世纪初,兰克史学风行于中国史坛,而为引兰克及其学派进入中国作出重大贡献的人物当属“中国的兰克”———傅斯年先生,同时由他为主要代表并出现于20年代末30年代初的史料学派,在史学界影响长达半个多世纪。傅斯年先生曾于1923年至1926年就学于德国柏林大学哲学院,深受当时德国的学术空气和语言考据学派、兰克学派的治史理论与方法论的影响,服膺于兰克学派“崇尚史料,如实直书”的主张。回国后,他立即在“史学便是史料学”、“近代历史学只是史料学”的宗旨下创办历史语言研究所,并在《〈史料与史学〉发刊词》中阐明自己的思想:“本所同人之治史学,不以空论为学问,亦不以‘史观’为急图,乃纯就史料以探史实也。史料有之,则可因钩稽有此知识,史料所无则不敢臆测,亦不敢比附成式。”[2](P276)傅斯年的史学思想继承并吸收了近代西方实证主义的史学思想和我国清代考据学客观求实的理论方法。 20世纪以降特别是二战结束后,西方近代实证主义“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学”即“搜集和整理史料或权威的陈述来构造历史”从而“放弃自身的批判精神”的治学方法被指责为“剪刀加浆糊的历史学”[3],并受到西方新史学派的猛烈抨击。新史学提倡重视理论概括和解释、提高历史认识与解释的准确性,反对只局限于科学实证和重视文字资料。在中国,随着西方新史学的引进,“史学便是史料学”的理论也受到不少学者的质疑。周谷城曾谈到:“‘史学便是史料学’这话于史学界有益,但不正确。治史的人往往轻视史料;其实离开史料,历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料,但只能从史料中寻找而发现出来。谓‘史学本是史料学’,至少有纠正空疏之弊的作用,故曰于史学界有益。但有益的话往往也有不正确的,谓‘史学本是史料学’,同时自不能不承认史料就等于历史。其实史料只可视为寻找历史之指路碑,只可视为历史之代表或片段的痕迹,却并不是历史之自身”。[4](P2)还有的学者认为史料只是一切关于历史的材料,是在过去的社会中人类各种活动的记载;而史学却是从对这些材料的研究中,去考察人类一切活动的规律,并指出可以为现在的人类社会进行指导与参考的地方。不仅史料不是史学,就是整理史料也不是史学。而且,除了史料之外,还有史观、史论、史学研究方法都应该是历史研究的重要方面。 二、以美术史料为美术史研究的历史回顾把美术史料作为研究美术史的方法无论在西方还是在中国都早已盛行。美术史料大致可划分为图像史料与文献史料。图像史料主要包括美术作品和遗迹实物,文献史料主要包括有文字记载的美术类著述。 在西方,很早就注意到对美术史料的运用。文艺复兴时代,人们更多地是注重对文字文献的利用。 18世纪中后期开始,西方学者认识到图像在历史研究中所具有的作用。19世纪西方史学的高度发展为美术史学的发展提供了先决条件,美术史学的发展主流或许可以说是实证主义的。科学的实证主义史学对美术史料的搜集、整理及解释起了非常重要的作用。著名美术史学家布克哈特曾作为兰克的门徒、里格尔则师从兰克的高足,他们都在处理史料方法方面受到过严格的训练。 西方学者一致承认图像是历史文献,而且在某种程度上,能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。“只有当一位史学家开始真正地意识到视觉艺术也属于历史资料,并能够有系统地利用它们时,他才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础之上,从而更加深入地调查和研究曾经发生过的事件,”[5]19世纪德国哲学家德罗伊申看来,“遗迹”和“资料”是我们可借以了解并认知历史的两种材料。#p#分页标题#e# 所谓“遗迹”是指各类艺术作品、铭文、纹章和钱币等遗物,而“资料”则包括了所有人类可以理解的并由此形成、流传下来的、为人类记忆服务的一切。“遗迹”是第一手的材料;而“资料”是观点的观点,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遗迹”比“资料”更值得信赖。总的说来,西方对美术史料的使用还是重图像轻文献。当然,许多学者虽然强调美术史料的重要作用,但他们利用美术史料作为美术史研究的方法,也只是作为众多研究方法之一种。 中国早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其像,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴,比雅颂之述也,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。’此之谓也,善哉。……图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事”[6](P10)。这段话一方面体现了中国传统美术史学观念中美术之教化功能,另一方面也正说明图画(图像)比记传、赋颂(文字)更具有教化和扬善抑恶之功用。郑樵《通志?图略》一书里指出:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语”,图(图像)与书(文献)互为印证;同时又指出“以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣”[7],强调对图像的重视,把“图像证史”作为一种实学。近代史学大师陈寅恪先生也极为重视资料建设,将资料建设看作建设本国艺术史之‘学术独立’的重要前提[8](P40),提倡利用本国画史、画论、图像等学术资源,建设本国艺术史的系统。王国维先生提出了将充足的地上与地下资料结合起来互相印证的“二重证据法”,还历史以本来面目。谢稚柳先生曾说过:“我们搞美术史,首先要看实物,而后才能从实物、资料再到文字。我研究美术史,要从实物到文字,因此,有资料、实物才自己写文字,结合实物”。他认为,美术史研究要根据图像实物的画风、画格,即它的笔墨、表现形式、风格及其所属时代、流派和格调,发现问题,解决问题。如果没有一定的实物作为依据,就要靠历史上的记载、书本上说明的东西。 这就是文献史料。事实上,中国历代的书画著述史籍,大多也是根据实物作品编录、撰写而成的。在童书业先生看来,研究绘画史,自然应当以文献为主,实物只能作参证之用。因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史,文献是有流传渊源的,作伪的可能性当然比较少”。[9](P112)他所重视的更多是文献史料而非图像史料。其实,文献史料和图像史料在中国美术史的研究中同样具有很高的价值。但是美术史料终究还是有其一定的局限性。从文献史料看,中国古代美术文献数量之多,种类之广,在世界上堪为首屈一指。 各类画学著述、艺术理论等历史文献中不乏经典之作,有精到的见解,但同时在不少著录中也存在着误收伪造或真谬杂处之作,使史料的真实性与学术价值大打折扣。而对文献史料的利用,也是美术史研究的一个关键性因素。古代历史文献常以简单的陈述句和简洁的文字表达并掺以著录者的主观意念,时有语言多义且语意不清,而且在不同的时代有不同的内涵,如“气韵”之“气”在南北朝时期与唐朝就有不同的涵义,读者对作品的感受很难从理论上得到引导和支持,常常依靠自己的经验积累和主观判断;艺术评论中多使用比喻句、排比句和华丽的形容词藻,评论语言相差很大。如果研究者不明其义、另有他解或把著录者的主观思想当作美术作品风格表现的创作基础,就无法对作品形式准确把握,进而会影响到对美术作品的正确和深层次的认识。此外,文献史料是否都具有较高的学术价值,也是美术史研究中需要对之进行鉴别的。从图像实物史料看,“以图证史”对美术史研究的意义是无可非议的。然而当西方学者把它作为研究美术史的可靠资料并加以充分利用的同时,这一方法也受到了许多学者的批评。荷兰文化史思想家赫伊津哈就指出:“过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭。……史学家不应该一味地把视觉图像当作严肃的历史分析的基础,这类材料不能代替真正的历史思考。当今历史写作水平的下降,原因就在于滥用图像”。[10](P64)在中国,从古到今传世的许多千古名作中大有赝品与模本,如果不加甄别地一律当作真实的图像史料来使用,只会给美术史研究带来不利的结果。总之,史料的真实与否、全面与否、有否学术价值,都直接影响到美术史研究的价值和意义。 因此,对文献本身的真伪及流传需要做详细的考证,并广泛借鉴前人已有的成果和结论;对各时代文献的语言表述要做正确、深入的而不是表面的臆断的分析,并结合同时代的艺术主张、艺术思潮和作品来进行探讨。这就需要既重视文字的文献,又要重视作品和器物。研究无文字文献的史前史,主要依靠对实物的分析,同时对古代的史论著作也要结合实物和作品本身。 三、中国美术史学的历史、现状与未来 中国美术史学在其漫长的发展历程中,伴随着绘画实践的发展,积累了大量的绘画理论。它包括画史、画传、画学、画法、绘画品评、绘画鉴藏及画家传记年谱、笺注疏证等各种形式,而以专著、随笔札记、画跋、题画诗等为主要体裁;以品级品评、画录等为主要研究形式;并重以批评的方法。内容之丰富,题材之广泛,形成有民族特色的绘画理论体系。最早可追至东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》、宗炳《画山水序》,到南朝谢赫《古画品录》是中国第一部系统品评绘画的重要著作;唐裴孝源之《贞观公私画史》、宋《宣和画谱》、明董其昌之《画禅室随笔》、清石涛之《画语录》等都是古代极具学术价值的绘画论著。绘画史方面,唐代张彦远的《历代名画记》不仅是一部重要的绘画理论著作,也是中国最早的绘画史著作。唐以后,绘画史著作日趋增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、明陈继儒《书画史》、姜绍书《无声诗史》……有清一代,绘画史著作更是数不胜数。这些理论著述的作者们多偏重于主观感悟性、经验性、写意性、品评性、鉴赏性和陈述性,从创作体验的角度论者多,而从美术史角度勘察者少缺乏学术的独立性、思维的深度性、逻辑的思辨性以及抽象的表达、系统的阐述、严密的论证和客观的分析。画著往往成为画家实践经验的记录,使得绘画理论依附于绘画实践。#p#分页标题#e# 在古代的画史中虽然已经有了“史”的内容,但仍被涵盖在“文论”、“画论”之中,“在古代文艺理论中还没有清晰的‘史’作为学科分类的意识”[11]。 20世纪初西方新史学作为“关于历史的性质及其发展的一种学说”、“对史学家所着意研究的对象本身的一种看法”、“关于人类历史研究与其他人文学科研究(有时涉及到自然科学)之间关系的一种见解”[12](P38),对中国社会思想与人文环境产生极大影响。其研究领域的不断扩大和研究对象、研究方法上的不断创新,使得传统史学、文学不得不进行全面反思和重新定位。中国美术史学随着现代史学理念、美术观念的引进也迈入现代史学的门槛。“美术改良”的呼声渐涨,绘画的西洋化与传统的国粹主义之间论战纷起、矛盾激烈。康有为对欧美绘画心悦诚服、大加赞赏,曾用“抬枪与五十三升大炮”来比喻中国画与西洋画之优劣,还得出“吾国画疏浅,远不如之(意大利)。此事亦当变法”之结论;陈独秀感叹于“中国画学至国朝衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王,二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英雄之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美术革命”,以复古为更新,尊唐宋绘画为正宗,旁取欧西之法,合中西而为画学新纪元,以洋画写实精神改造中国画。徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陈之佛、潘天寿、吴冠中等现代中国画变革的先行者,在西方艺术的氛围中,则认识到东方艺术的精华,独立体悟到中西艺术相通的境界。他们融合中西方艺术,倾一生之心力从事美术理论与实践的探索。 西方美术史学借助自然科学中的进化论、生理学、心理学等理论和社会科学中的史学、考古学、哲学、美学等理论,充实并丰富了美术史学研究的理论和方法,开拓了新的研究领域和方向。中国美术史研究依托于西洋美术史研究的思维与方法,掌握了近现代西方自然科学和社会科学的知识,利用人类学、考古学、文献学资料加以讨论。自陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、傅抱石的《中国美术年表》、滕固的《中国美术小史》等著作始,开始出现不同于古代文论、画论的现代意义上的“史”的体例和观念。由于较明显地受到日本美术史的影响,这些史著基本上套用了日本绘画史的叙述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版绘画史的基本内容。当然,郑昶的《中国画学全史》或许是一个不受日本影响的例外,它以具有开创性的分期意识、新颖独特的体系和体例及系统的阐述被誉为民国时期的不朽之作。但直至建国以前,这一“日本模式”[14](P10)一直存在于中国美术史研究中并影响着中国美术史学的发展。 建国后至20世纪80年代,中国美术史研究一方面仿效苏俄的美术体制,接受苏俄文艺理论和美术思想,在这一时期特别是20世纪50、60年代,斯大林时期的美术思想对中国美术史的研究具有决定性的影响,《马克思列宁主义美学概论》及一些杂志成为中国美术理论者的基本读物。另一方面,绘画史学已有比较的成分;同时,提倡艺术“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”,反映社会、反映时代、反映政治,使美术史理论研究和创作实践都带有较为浓厚的社会政治斗争色彩和阶级色彩。绘画的意识形态性质成为美术史研究的主体内容。 20世纪80年代以后,修史立论,述古论今,以绘画评论和批评来反对绘画常识性、知识性的研究,美术史研究、美术理论、美术批评迅速发展,中国美术史学界呈现出一派繁荣景象。随着国际间文化交流的广泛开展以及经济政治文化现代化的要求,中国传统美术史研究不断注入新的文化和学术思想,美术史研究的方法也发生了多方位的变化。美术史学作为一门人文学科及其研究方法论越来越受到美术史学界的重视,如何从“美术史”的观念进入到“美术史学”的观念从而进入到一个学理的高度,是当代中国美术史学工作者关注的重点。“史学”是19世纪末20世纪初西方的舶来品,它是对历史研究本身进行的研究,是一种理论框架、方法研究;美术史学则是对美术史研究的学理分析和哲学思考以及对美术史研究方法论的探讨。从中国美术史学发展的现状看,国外学者对中国美术史的研究已经取得了可观的成果,而国内美术史的研究却极为薄弱;比照历史学学科的发展仍有很大的差距;至今已出版的真正有学术价值的美术史著作也少览其踪。 中国美术史学要更好地发展,就应当站在学术的高度思考问题,进行创造性工作,以建设美术史学的学术与理论构架。美术史学家既要具备广博的本学科及相关学科的知识体系和考据、述史的功夫,同时也要具备较强的逻辑思辨和理论阐释的能力。历史学研究的方法众多,美术史学研究可以借鉴历史学及其他学科的研究方法;借鉴国外研究中国美术史的方法与成果,“参用一二,亦其醒法”;也可以借鉴姊妹艺术史研究的方法。 其一,中国传统的史学方法曾经为史学的发展 做出过重大的贡献,然而在当代的文化艺术语境下,中国美术史学应该更多地吸收现代美术理论和西方美术史学的研究方法,从而与国际接轨:从传统的经验性的感觉描述上升为较系统的理论分析;从史实的陈述走向史实意义的理性认识与解释。将作为传统美术史学基本方法之一的利用文献或文物考异或考证方法与现代科学技术和研究方法相结合。 其二,美术史学要有一定的美学思想为基础。 将美学基本原理运用于美术史研究中,可以丰富美术史研究的方法和内容。美学不能代替美术史学,但二者的关系又十分密切。美术的历史包含了人类审美活动、审美趣味和审美意识发展的历史,美术史的研究就是对具有审美意识的人与其审美活动即认识具有审美价值的客观对象之间的关系进行研究,而美学正是渗透在这种关系之中。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》等美学著作无不对艺术的历史与理论进行了阐述;而在中国古今的艺术理论中也具有一定程度的美学思想,顾恺之、谢赫的形神论,宗炳的畅神论,苏轼的文人画理论,傅山的美丑巧拙论……因此,要从美学的高度探索艺术的特征与规律,在美术史学界开创一种新的学术风气。#p#分页标题#e# 其三,美术史学不是孤立的,作为一门人文学科,它需要在历史的、文化的、学术的大背景与环境下,以历史、哲学、美学和其他人文学科为参照,建立起自己科学、独特的研究方法论。同时,还应当跨越国界,建立起世界的、比较的美术史学观念。 四、余论 史料是史学研究的基础,史料的运用是史学生存的必要条件,并以其科学性在史学研究中有着不言而喻的重要作用。同样,美术史料永远只能是美术史学的基础,而代替不了美术史学研究本身。胡适先生曾经指出,“史学有两个方面:一方面是科学的,重在史料的搜集与整理;一方面是艺术的,重在史实的叙述与解释”。目前对美术史料的利用已不仅限于单纯地对图像实物与一般文献的搜集、整理和研究,对社会史、文化史、风俗史等各类历史材料以及早些时间的报刊杂志、文人笔记等其他学科领域的资料的研究都有助于美术史学研究。史料不是史学研究的充分条件,它仅仅只能作为“一种素材的存在而不具有绝对的意义”[15]。以图像实物证史、以文献史籍证史,只是美术史研究的一种方法,不但不能涵盖历史研究方法的全部,而且美术史料永远也不是美术史学。从理论和学术的立场,加强美术史学理论与方法论的指导,才是中国美术史学发展的必然途径。

篇(2)

然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛 唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

篇(3)

美术能够给人带来美的享受,提升人们审美意识和水平,研究美术史论,不仅可以丰富美术史上资料,更有利于促进现代美术持续发展,在研究过程中,应注重研究方法的使用,选择最恰当的方式,提高研究过程的效率和质量。研究方法主要是指科学活动中会采用的程序、系统思考等,以科学的研究方法探讨美术史论,为美术学界提供研究成果的同时,还促进各领域相互交流,如美术史论资料可以为历史研究、文学研究提供参考依据,论证那个年代的艺术发展情况。

一、美术史论研究方法文献综述

(一)整体化美术史论研究方法

基于美术史论的发展过程,“整体化”的研究方式都占据着重要地位,其将美术史历史当成一个完整的结构,并运用整体理念阐述、解释历史现象,从而确保历史分析过程内在的科学性。使用整体化美术史论研究方法的代表人物有德国著名美术史研究学者帕诺夫斯基,其也是探究图像学的典型代表,为美术史研究作为了重大贡献,主要有以下两方面的内容:一是丰富阐述美术作品题材[2],将艺术现象寓于整体文化环境中,明确每一件美术作品代表的含义,并将文化符号赋予重新的生命力,共同推进文明进程,在实际研究过程中,必须清楚把握符号之间的关系,对美术作品进行准确、全面的解释;二是创造重新体验美术作品的条件[3],构建具有感染力的文化环境,从整体的角度出发,重新在当时的文化背景下体验美术作品。

在研究美术史论的过程中,应充分挖掘、利用相关历史文献资料,促使研究人员更深入的理解美术作品。随着美术史论研究方式的多元化,其研究成果不断增多,相关学者应及时将其补充到美术史论文献资料中,以科学为前提,在交流理论的层次上补充、转化美术史论研究观念。

(二)美术史论研究理论体系

研究美术史论属于艺术领域中独立的一门学科,就其在西方的发展历程而言,已经构建了系统、完整的理论体系,并与现实中美术实践、创作相分离而自成具有特色的体系[4]。但该类研究在我国的起步较晚,自改革开放以来,美术史论才逐渐发展并充实,经过近几年的研究,已经开始填补部分空白,在一定程度上丰富了美术史论的研究成果,并通过不断修正、完善,我国的美术史研究正慢慢重新构建科学体系。

在研究美术史论的过程中,研究方式可以参考1974年学者马克・罗斯基尔缩写的《什么是艺术史》,该著作中提出美术史论研究对象具体时间、风格、真伪辨识标志和来源等,并再次强调绘画的实际意义和某些被世人遗忘的艺术家们,该书作者坚持认为美术史论是一门具有技术和原理的科学,不能够仅凭研究人员直觉猜测、定论。随着美术史论研究的不断深入,该领域逐渐朝着研究理论多元化和跨学科化的方向发展,出现该趋势的原因主要有:美术考古研究的发展、博物学和美术知识体系的完善、文化知识、意识的提高。就具体实例而言,如中国历史中美术史大家不仅是理论学家,更对美术作品有自己的一番理解,也是一名优秀的鉴赏家,如苏轼,从以上分析可知,跨学科化是传统美术中就存在的特征。进入到20世纪后,美术史论不再局限于博物学、鉴赏学科,而更多的涵盖文学、心理学、哲学、宗教学等,这种跨学科化的特征是依据美术史上综合型学者。在研究不同时代的美术艺术时,发现每个时代的研究方式有存在相似之处,比如史学家会收集不同时期的文学资料,考古学家会比较挖掘出的视觉证据,人类学家主要根据传统风俗或信息,对那一阶段的艺术进行考察。中国的美术史论强调研究传统文化,可以采取前因后果或者“直线”思维的研究方法,如董其昌根据此方式,将我国传统美术史分成“北宗”和“南宗”。

(三)选择美术史论研究范围

波兰著名历史学家―丁・托波斯基在著作中《史学方法论》中指出,选择合适的美术史论研究范围是史学使用方式的主要任务,学者需要对自身研究范围提出针对性问题,并根据相关的文献资料回答出问题。为更好地实现这一目的,应运用到“观察”的基本方式,对文献资料知识、真实性进行验证。

目前美术史论应着眼于整体、着手于局部,依据实际情况,建立起完善的美术史论新体系,全面分析美术史中出现的新材料。首先,收集、统计、整理、分析历史材料,美术史论是一个不断发展的历程,集人类文明和美术自身特色于一身,系统的美术史论应加入更多大众美术,如雅俗文化、高低文化等;其次,收集现代人的美术资料,西方很多发达国家的美术史论研究学者都采用前瞻型研究方式,研究当代对美术领域有杰出贡献的艺术家作品,以供后人参考。

二、典型美术史论文献综述

(一)研究傅抱石美术成果

研究傅抱石的美术成果的作品主要有《傅抱石的中国美术史论研究》、《傅抱石与中国现代美术史学》等,该类文献资料主要从美术史观、叙述模式等方面入手,逐一阐述有关傅抱石的美术史论成果。

(二)研究滕固美术成果

滕固曾在日本留学,专攻艺术史和文学,后又经自身努力,在德国获取美术史学博士学位,目前研究滕固美术成果的文献资料有《滕固与近代美术史学》(薛永年)、《滕固博士学位考》等,在这一类著作中,都阐述了滕固史学的重要意义,并结合其实际发展需要,分析滕固史学中蕴含的美术模式。滕固对于美术史论研究方式的贡献在于构建新的方法论,其将风格学与图像学相融合,并运用到美术史论中。

三、结语

综上所述,随着美术史论研究方式的逐渐增多,有关的文献综述不仅在数量上变多,质量也得到了大幅度上涨。在研究美术史的过程中,人们认识且感兴趣的内容并不代表着需要否定其他方面的艺术史解释,这一发展过程可以看成最原始的阶段,神秘等思想逐步转向现代化思想,在美术史中,主要采取叙述史实的方式,以创作人物或者作品,并会根据其发展评论。

【参考文献】

[1]张雪娇.艺术教育与艺术学学科建设的创新思维――评柴永柏、曹顺庆主编《艺术学导论》[J].艺海,2015(11):124-127.

篇(4)

然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

篇(5)

批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中,活跃在当今艺坛的批评家,关注着当代中国美术的发展,发表批评意见,同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理,从学术层面提出问题,引起美术界同行的关注与讨论,对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家,他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同,但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考,是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结,我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。

人民美术出版社自2006年开始,陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》,其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出:“美术批评和美术创作一样,需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世,不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神,同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列,内容分为三个方面:一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评,二是对老中青三代书画家的研究与评论,三是美术史论学术与学术史的批评,较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。

薛先生从美术史学者的角度切入评论,极其生动而有效地发挥了史论专业的优势,从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物,避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻,然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论,毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年,再考取母校美术史硕士研究生,步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础,由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。

薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章:综论、专题、短评;前辈风范探寻;中青年名家研究;与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中,体现出他做研究认真、翔实,不图虚名,真评实论的学者风范。薛先生认为:“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案,才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如:他在论述齐白石艺术的当代意义时,提出“齐白石创作道路的借古开今,题材上关爱自然、讴歌和平,守望精神家园的高度自觉”等等,切入点切得小、准、深、精,从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。

篇(6)

中国古代画论书论是相当精彩的,进入20世纪,由于“美术”一词输入,画家和理论家开始对美术各部门做综合研究,建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考,于是向日本人借鉴。20,30年代编写的《艺术概论》,《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年,武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课,才开设《美术概论》课程,讲课内容由邓福星、水天中整理,印行了打印本,后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理,解释美术的特征等问题,是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建,袁宝林主编《美术概论》,这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作,代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展,美术概论教材有较大需求量,梁江出版《美术概论新编》,邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节,体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中,在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出,90年代初被国家列为二级学科,对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊,由长江文艺出版社出版三期,发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》,2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》,徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路,潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”,但现在已经发展为与音乐学,戏剧学并列的二级学科,为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》,梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》,董占军《艺术文献学》,孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点,十分重视美术学人才培养。在研究方面,美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展,另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面,比较美术研究亦取得一批成果,袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”,收录李一《中西美术批评比较》,郭晓川《中西美术史方法论比较》,洪惠镇《中西绘画比较》,廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外,陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》,孔新苗、张萍出版《中西美术比较》,王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术,或中日美术,东西美术进行比较,试图在比较中进一步确立中国美术的特征,亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科,在中国比较文学也取得显著成果,而比较美术还是一个崭新的学科,还处于初始阶段,需要不断加以研究,促进其发展。

在美术理论专题研究方面,80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文,后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》,刘骁纯的《从动物到人的美感》,张晓凌的《中国原始艺术精神》,孙振华的《生命,神祗,时空――雕塑文化论》,这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外,阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》,收录近年美术学博士所写的博士论文,展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生,他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就,是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法,另一方面在理论上不搞教条主义,从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发,创造性地提出不少新的概念与理论,为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代,刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》,吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》,毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》,郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》,牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画:新的形象语言》,朱青生的《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》,吕品田的《中国民间美术观念》,袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》,收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点,常有独到之处,是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初,著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文,对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响,他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》,也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文,对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》,水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要,还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要,研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期,黄宾虹、邓实,于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰,滕固,刘海粟,沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来,又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究,取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》,刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》,金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等,这些老专家或者在画论通史方面,或者在专题专篇方面,或者在画论断代史方面做了深入研究,取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中,对中国画论画史考证、论辩尤见功力,其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等,解决画论中的有关重大问题,提出不少新见,对中国画论研究作出重要贡献。

30年来,在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》,王伯敏,任道斌编《画论集成》,周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》,以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外,黄宾虹,邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》,薛永年《书画史论丛稿》,袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾,郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》,张建军《中国画论史》等,这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》,陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》,温肇桐《中国绘画批评史略》,李一《中国古代美术批评史纲》,陈池瑜《中国现代美术学史》,林木《明清文人画思潮》,以及刘道广《中国艺术思想史》,杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》,徐飚《成器之道:先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想,美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史,对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果,目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究,补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象,这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外,除了进一步深化中国古代美术理论的研究,还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换,力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系,观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

中国在20世纪20,30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果,后来的几十年,由于意识形态方面的差异,我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来,随着社会和经济的对外开放,西方现代哲学,文化、艺术成果和理论再一次涌进中国,对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》,将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文,由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮,使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

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中图分类号:J05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0049-01

一、中西方文化差异

首先中西美术史研究的差异性,根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学,而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究:不利文字、得意忘言;儒家“天人合一”等思想,映照了中国的传统思想追求。在宗教观上,西方认为宗教是文化语言、精神方向,比种族更重要;中国的宗教非常世俗化,在近现代社会革命中建立无神论之后,事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。

二、学术分科的传统

中国古代历来不分科的学术传统,导致了一种“模糊”状态,中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为:“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制,并仿造其风格进行创作,而且往往并不署名,这也导致原作与摹本流传中,“真与假”的界限更加模糊,加上后人理论著述的“造神”行为,使得对作品真实情况的研究变得更加困难。

中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份,或者说是集二者与一身。以董其昌为例,其提出的“南北宗”画论,对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家,收藏家,又位居官位,集多种身份于一身。这种状态延续至今,在20世纪中国美术的发展过程中,美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份,这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。

一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家,或画家兼美术史论家,这一部分人较多,特别是国画界的居多。

一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家,后来成为专业的美术史论家;或原来是美术史论家,后来成为专业的画家。

三、中国美术史中的造神模式

种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜,对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”,而不重“术”(美术),遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比,在观念和方法上有很大不同。

传统美术史方法论上英雄美术史观,其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。

中国美术史“造神”模式:

二王(找代表)>皇家装点(政府操作)>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免,并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。

四、西方在中国美术史研究中的进步性

西方近现代的史论学术的发展,受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响,自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有:讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学,并与考古学相结合,注重实证,细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等,更真实的探寻艺术家生存环境条件,从琐碎的细节入手,并将之置于整个时代的文化架构中考察,关照艺术家各个方面的情况,来进行研究。树立更加科学的方法,自然的打破“造神”的美术史书写模式,更希望去发现流派之外,并引领观念的东西。

例如,著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中,并不是孤立地探讨傅山的书法,而是将之置于整个时代的文化架构中,藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度,由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活,以及由之生发的学术观念与艺术创作。

西方的中国美术史界有着许多杰出的人物,如:高居翰(James Cahill )、雷德侯(Lothar Ledderose)、克鲁纳斯(Craig Clunas)、方闻(Fong,Wen)、何惠鉴(Wai-Kam Ho)、徐小虎(Stanley-Baker, Joan)、李慧闻(Celia Carrington Riely)、Yukio Lippit等。

美术史的研究书写,需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。

五、结语

在新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究,既带有西方实证色彩,又能深入的理解中国艺术精神,或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系,把中国美术史的研究带进新的纪元。

篇(8)

【  正  文】

一、学科系统

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样,变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性,把玩着语义。不过,任何一个寓言的界面呈现,极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中,其途径经过在线数据库,得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论,顾名思义,是对美术之理(或曰道)的思考与论述。道,既是规律又是途径,涉及本质问题,是通向形而上的思辨之途——以“道”为题,必然进入哲学的发问与解答。故理论一词,往往追究本质,探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系,探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中,美术理论与美学最易接近,甚至被认为是美学的分支,似乎等同艺术哲学(英文ART就是指视觉的造型艺术,即我们所谓的“美术”)。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时,是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢?

美学,德文Asthetik,最初叫“感性认识的科学”,(注:此为德国鲍姆加登在Meditationes  Philosophicae  (“哲学的沉思”,1735)文中所提出的学科概念,词源来自希腊文αíσCησíS(感觉、知觉);1750年,又著附图一书。1742年,Metaphysica(《形而上学》,第二版)一书亦如是说("scientia  sensitive  cognoscendi"——感官鉴别的科学),至1757年第4版时,改称“美的科学”。参见[日]竹内敏雄主编《美学百科辞典》,池学镇译,黑龙江人民出版社,1986年版,第116页。)研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念,本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后,康德就反对这种做法,认为将人们的感性判断纳入理性原理之中,并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望,它只能在“先验感性论”中得以保留。(注:康德以“统觉之先验统一”的原理,否认表象在经验直观中的必然联系,而认为“表象之相互关系,实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见[德]康德《纯粹理性批判》,蓝公式译,商务书馆,1960年3月版,第105-106页。)但在20世纪初,康德的意见在东方没有引起太多的注意,那时“科学主义”正风靡东亚,尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik,并在1907年以前传入中国。(注:1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目,刊载侯毅译的《近世美学》([日]高山林次郎著)。)时至1918年,北京美术学校创办,即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程,美术史分设中国绘画史和西洋绘画史,“美学”课程实为美术史学概论,近似美术理论。(注:《北京美术学校学则》(教育部指令,1918年7月5日),教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》,1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949),教育科学出版社,1997年7月版,第121-127页。)

若回溯中国美术理论的传统,始终未曾进入哲学内部,与其建立系统的联系(哲学或文学理论向美术理论渗透,是单向度的外部关系),更无“科学”一说。古代中国,具备理论形态的造型艺术,主要是画论与书论(雕塑业和建筑业,其理论多在技术规范,尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中,但未形成自上而下的理论体系)。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断,前后相系,是专论,号称“画学”、“书学”,或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言,是密切联系创作实践的一种阐释体系,不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释,一明源流,二重事理,三言观念,四讲品位,史论评三者共为一个理论整体,且与创作实践形成辩证的互动关系,这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念,意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”,着眼点却在美术史学。1907年,国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目,发表刘师培的文章《古今画学变迁论》;第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》(未完稿);第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。(注:参见《国粹学报》第26期(第2年第1号)、第30-31期(第3年第5-6号),上海国粹学报馆,1907年3月4日、6月30日、7月29日。)这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”,就是美术史研究,或称美术史学。这是当时的风气,受西学影响,对各种对象的研究,均以“学”名冠之(含有科学的名义)。所以,刘师培的“美术学”概念,并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上,而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究,中国人“理论”的概念弹性很大,可指称某种学问或学说,也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类,与创作实践相关。所谓相关,一及创作实践,二级欣赏与批评实践,故其技法原理、创作观念及评判标准等,都在此列。究尽中国画学,古时品评议论及理法文章,均属“理论”。1937年,于安澜将中国古代绘画典籍分三,先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》,其“论”、专指“画法画理”,而欣赏与接受理论,则以“品第鉴别”之类单列。1942年,沈子丞编《历代论画名著汇编》,将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上,对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过,20世纪50年代的中国,作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学(在中央美术学院设立美术史系),它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制,相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系,或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位,——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论,往往进入哲学或美学系统;而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论,往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后,在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称(简称“美术史论”),至此,美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事(这里无意将两者等同,但二者之间的关系尚待讨论),而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科,则到了1992年(注:1990年,国务院学位委员会专业目录调整会议决定,将“美术历史与理论”改称“美术学”,并向全国正式颁布。1992年11月,国家技术监督局发布《学科代码表》,“美术学”以二级学科的名义出现,包括理论研究和创作研究等下属三级学科,原“美术历史与理论”亦以“美术学(三级学科)名之,但内涵有变。)。二级学科的“美术学”,基本上包含原先术科的“美术”系列,从术科到学科,意味着增强学术含量,全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面,而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内,美术理论和创作实践还是一个整体,只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性,强调理论和实践的相互促进关系,促使技艺性学科在建制上不断完善。同时,作为三级学科的“美术学”,在概念的内涵上,绝不等同于刘师培时代的“美术学”(注:参见邓福星《关于美术学及其它》,《美术观察》1998年第1期,第55页。),在学术立场上,重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此,美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统,但问题也接踵而来:其学科性质如何?学科规范何在?学术阈场如何界定?

如果说,美术理论进入艺术理论系统或美学系统,还有既成的规范(西方的)可以遵循,但到了“美术学”的新建系统,所有的一切必须重新链接,重新规范,重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院,除了美术史外,有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等,均作为专业基础理论的共同课,这种状况几十年不变。作为学科的基本理论,我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》,有黄忏华的著述(1927年,参照日人及欧洲人的著作),20世纪50年代则搬用苏联教材(如涅陀希文著的《艺术概论》),事隔二十多年,又出几本国人编写的《艺术概论》,特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》,几乎是通用教材。直至1994年,中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科,如果连“概论”的课程都不完备,还能说些什么?

概论者,一为基本原理的阐述,二是历代理论的通诠,三是基本范畴的解说,藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论,关注的不会是概论,而是时论。无论中西,真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的,不在概论而在时论。概论是总结,时论是现状研究,关注时下美术现象,以既定价值标准,审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此,时论既是批评文本,又是历史文本,在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上,在美术理论的发展历史中,概论之寂寂与时论之煌煌,对比极为鲜明。无怪乎,中国文学理论史,常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”(注:参见陈钟凡《中国文学批评史》,1927年版;郭绍虞《中国古典文学理论批评史》,上海古籍出版社,1962年版(1979年12月新版,名为《中国文学批评史》。);敏泽《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年5月版。)。批评,是西方的概念,与中国传统的艺术理论(如文论、画论、乐论等)并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评,与其说它接近理论,毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论,是理论最直接的应用与表述,其方式可点评可议论,可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言,美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象,探求其规律的人文学科,是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式,将它整理成首尾一贯的合理体系,它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统?

我们可以对美术理论进行整体描述,但总是模糊的。一个成熟的学科,必须要有相对明确的研究对象,要有相对固定的学术规范,在高校还要有相应的教学实体,包括教材。中国的美术理论的学科建设问题,长期以来有教学和研究实体,却无教材无规范(技法理论除外),且研究领域涣散,一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文,你会得出什么结论?你能看到一个学科的外轮廓么?不可能。众多选题中,既有美学问题研究,也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等,还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限?或在学科内部建立一道学术底线?解决这个问题,似乎最有效的办法就是系统性处理,即将现有的各种知识系统化,寻找各个知识系统(小系统,模式块)间的相互链接。链接的情况还得进一步处理,分析其知识导向与基本局性,才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认,理论学科的研究对象比历史学复杂,可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性?科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点,确立基本范畴,建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来,学界一再提倡美术本体研究,可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究?似乎学派还不是问题的关键,每一学科都存在不同学派不同学说,但都不会影响其学科的整体规范,不会淡化以至解构学科特征,至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象,同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念,却无明确的学科定位和学科规范呢?因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时,发现中国历史上所谓“美术理论”,都只是一个个“知识点”,缺乏系统性,没有自己的学科归宿,或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识,并非就是“唯科学主义”。科学,包含自然科学和社会科学,也关系到人文学科(humanities)。显然,美术理论属于人文学科,研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。但是,美术理论也涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到“科学”,涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论,几乎都是品评赏鉴,或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判(即“你能观察到什么,说明你拥有什么样的理论”)。在许多情况下,理论先于观察,有时则交替进行,先发现而后评价(不过是既定理论体系的补充、拓展与完善),一个总结性的评价将现象定性定位,构成知识点,随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结?譬如,我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”?顾恺之是历史的决结,而谢赫是新时期的开端?我以为,无论何者,都只是一个“知识点”的问题,未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,也可以跨越几个时期,而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样,作为人类造型的活动和现象,也从属于各个不同的文化系统,而研究这些活动和现象的美术理论,也必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上,中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

篇(9)

他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”,转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应,他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到:“在我看来,不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义,为获得一个可观照不同艺术史的公共视野,我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史,但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识,加以修正和扩充。”

历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下,确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来,历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画,用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史,既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统,也没有遵循西方历史主义的研究现实。

面对中国美术史研究的学科危机,方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念,并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后,方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后,方闻写道:“倘如问,中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础?答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13

海外的中国绘画史研究,在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后,越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质,它开启了西方认识中国文化的一扇窗口,也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台,中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。

注释:

①【德】沃尔夫林:《艺术风格学:美术史的基本概念》,中国人民大学出版社2004年。

②【奥】里格尔:《风格问题:装饰艺术史的基础》,湖南科学技术出版社1999年版。

③刘东:《中国学术》,2000年第2期。

④上海书画出版社:《朵云》第58集,2003年。

⑤2001年,大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会,围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。

⑥【法】程抱一:《中国诗画语言研究》,江苏人民出版社2006年版。

⑦【美】李铸晋:《赵孟頫之意义》,《新美术》1993年第2期。

⑧【美】李铸晋:《鹊华秋色:赵孟頫的生平与艺术》,三联书店出版社2008年版。

⑨【美】巫鸿:《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,三联书店2006年版。

⑩【美】MartinJ.Powers(包华石):"Artand Political Expressionin Early China"(《早期中国的艺术与政治表达),Yale University Press,,1991年。2006年4月,纽约亚洲学会(Asia Society of New York City)和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院(the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown,Massachusetts)共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。

篇(10)

艺术史学进行真正意义上的研究,迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起,就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法,对美术思潮和艺术流派的导向,以及对美术教育都产生了极为深远的影响。

一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响

当前,许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索,对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为,这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵,陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义(图1)、立体主义绘画、达达主义等,中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等,事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想,而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想,特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一,引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格,让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。

关于美术创作技法的来源,众说纷纭,有人说是师徒传承的;有人说通过传移模写,从古人处得来的。笔者认为,我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时,更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书,以供艺术实践者提高自身创作技法。

二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响

美术史论对美术思潮和流派的发展影响,从本质上说,更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来,这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要,担当着不可或缺的责任。比如,受美术史论的影响,我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”;90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术;近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今,美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切,往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持,并提供可行性方案,然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。

在中国,引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等,这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同,美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向,发挥出其应有的重要作用。

三、美术史论对美术教育的影响

谈到美术史论对院校美术教育的影响,很多人往往都会指向大学美术教育。实际上,这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言,体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如,学习美术史论的学生通过专业课程的学习,了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识;学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论;油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言,剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播,也需要美术史论相关知识的辅助和指导。

当今,美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要,对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出,最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同,将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中,被忽视过很长一段时间,这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展,才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的,没有美术理论的新突破和新发展,就不会存在美术实践中高潮迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础,没有史论基础作为保障,美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失,没有继承也就无从创新。如今,强调美术史论的重要性,在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响,美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底,才能够更扎实地推进美术学科的发展,创作出更多、更优秀的艺术作品。

参考文献:

篇(11)

    当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

    对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

    二对于中外美术史课程的整合

    美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

    1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

    中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

    2充分利用现代科技

    美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作PPT或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

    3美术史的教学要注重寻找史论依据

    美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

    4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

    中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

    5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

    课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

    6提高学生的主动性

    充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

    三中外美术史课程的价值功能

    1对于绘画创作的思想产生影响

    在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

    2促使绘画创作风格的转变

    自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

    3中外美术史的理论研究服务于美术创作

    中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

    四中外美术史课程对于学生的教育意义