中国美术大全11篇

篇（1）

中国美术包括绘画、雕塑、建筑、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等，为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。

1.传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。

2.偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。

3.剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。

4.水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。

二、造型夸张、以形写神

中国美术在造型上不求肖似，强调“以形写神”，装饰性强。如《大闹天宫》，在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养，融会贯通而成；孙悟空、太白金星、土地爷等人物，造型上的超常夸张，强调主观上的意会，以“古雅、神奇”制胜。又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”①

三、随类赋彩、色彩相和

中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色调的局限，较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，意境优美。

四、写意抒情

中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。

1.写意抒情，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如水墨动画片《牧笛》，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗句，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”②

2.写意抒情的营造，深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓，他在暗如黑夜的暴风雨中，削肉还父那一幕让人历历在目，久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法，如《三个和尚》中，简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件，使和尚在救火中同心协力，进而创造性地改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”③

五、散点透视、平面布置、计白当黑

中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”④。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的，高远透视，较少有纵深变化，较少运用俯视仰视的镜头。在一个场景或画面里人物常常被处理为侧视，而桌子被处理成正俯视，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从一侧走向另一侧，多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深，少有美日动画片中人物由远及近，由小变大的透视变化。如在《牧笛》一片当中,当牧童奔跑至山顶时,即采用了多点透视的镜头，牧童与近山构图上采用仰角镜头,而远山却用俯角的镜头做搭配。

中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是“空白”。形状各异的空白形成一种节奏变化，给欣赏者无限的想象空间。高日甫在《论画歌》中说：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”在动画《气韵生动》中，运用了大量留白的方式，首先是墨线演变成梅树，留白的空间在此比喻为空气和天空，接着转变为竹子，竹子用淡墨的方式表现，配合着大量留白的背景，使得画面透露出清幽高雅之感。再变化为虾与鱼，此时留白的部分便代表着水、虾与鱼悠游其中，充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。

中国美术的点点滴滴对动画产生了巨大影响，创造了中国动画的巅峰，如何把这些无形的资源和当代先进的科学技术手段有机结合，把传统的形式重新解读，使其融入市场之中，更快地发展现代化的动画产业，更好地服务于现代人的文化生活，获得更大的社会和经济效益，是当代中国动画人的历史使命。

注释 ：

①闫李.九旬还念悟空情——访万籁鸣先生．中国文化报，1990.7.8

篇（2）

(一)社会主义现实主义的创作模式

毋庸置疑，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了新中国成立初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。

这主要体现在两个方面：首先是著名的新年画运动。曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如、　“三反”“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》(李琦)、《劳动换来光荣》(古一舟)、《新中国的儿童》(张仃)、《保卫和平》(邓澍)以及《群英会上的赵桂兰》　(林岗)等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能……，其次是历史画的创作。早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。这样在20世纪50年代便产生了诸如《开国大典》(董希文)、《地道战》(罗工柳)、《开镣》(胡一川)、《强夺泸定桥》(李宗津)、《“五四”运动》(周令钊)、《过雪山》(吴作人)、《东渡黄河》(艾中信)、　《刘胡兰》(冯法祀)等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《英勇不屈》(全山石)等革命历史画。

这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，其创作模式主要有三个方面的来源：分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系(或可总称之为“徐江体系”)。而正是这三种模式的结合，共同构成了新中国美术教育体系的基础，也正是在此基础上，艾青在中国画领域提出了所谓的“新国画”　(即一要内容新，二要形式新，具体则使用写生的方式)概念，而在当时，“中国画”被改名为“彩墨画”(1952年)，中央美术学院(1953年)及其华东分院(1955年)先后成立彩墨画系，进而也产生了国画界所谓的“徐(徐悲鸿)蒋(蒋兆和)体系”，即把笔墨、色彩等理解为素描关系，　“用毛笔在宣纸上画素描……”当然，这样的一种对中国画的改造主要体现在人物画的创作方面，代表作品有《给爷爷读报》(蒋兆和)、《一辈子第一回》(杨之光)、《婆媳上冬学》(汤文选)以及《印度妇女》(李斛)等。而在山水画、花鸟画领域，除了像钱松岩等少数形成独特的个人风格的画家外，对像诸如社会主义新农村、诗意山水以及革命圣地山水等的改造，远没有对人物画的改造那么严重。总之，纵观新中国成交后30年的美术创作模式，　“徐江体系”可谓贯穿始终，尽管在1956年后这种情况有所改变……

(二)“民族化”浪潮

1956年可以说是新中国美术史上非常重要的一年，由于国际、国内等多种原因促使了及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。在文艺界，首次明确提出“双百方针”，并强调“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。正因为此，在20世纪50年代中期便掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮。而之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义与革命的浪漫主义”模式所取代。在与这一特殊语境相关的反右运动中，江丰被解职。江丰的解职最起码在一定程度上意味着“徐江体系”的绝对合法性地位开始松动，这对中国画界的影响表现为向“传统”的靠拢，而对油画领域的影响则是“油画民族化”思潮的兴起……在江丰被解职的同时，一向以提倡传统立场的潘天寿被起用，潘天寿被起用本身便意味着尤其在国画界对于徐江体系的质疑，他反对用素描来改造国画，坚持以白描和双钩作为国画训练的基础，在其被任命为院长后，中央美术学院华东分院的“彩墨画系”便更名为“中国画系”，随即就实行人物画、山水画、花鸟画的分科教学。他对于人物画的影响主要体现在被称为“新浙派”的李震坚、方增先、周昌谷等他的几个学生身上，如周昌谷的《两个羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等。同时期的重要现象还有中国画院的成立，傅抱石被任命为江苏国画院院长等，这里需要强调的是，正是这种“传统可以被继承”的氛围，才构成了60年代初对由石鲁引起的对中国画笔墨等艺术本体的争论的历史语境。还要提及的一点是，潘天寿、傅抱石等人的贡献主要并不是对新中国成立初期中国画创作的直接介入，而是对于传统的生存及延续问题的影响，而这种影响对新时期之后的中国画发展显得尤为明显，甚至绵延至今。

尽管“油画民族化”的相关问题在新中国成立前就被提及，1938年提出的“中国作风和中国气派”就与此有关，但“油画民族化”真正作为一个口号产生，则与“双百方针”和“”直接相关。1956年，文化部在中央美术学院召开“全国油画教学会议”，以及1958年浙江美术学院教师“关于油画的民族风格问题”的座谈会，是两次与油画民族化思潮有直接关系的会议，在这两次会议后，　“油画民族化”这个词开始进入美术工作者的视野，　“油画民族化”思潮正式兴起。代表人物董希文在1956年文化部举办的全国教学会议上作了关于“油画中国风”的发言，在他看来，怎样使油画民族化，不仅仅是一个技术问题，也是一个时代一个民族的审美趣味的把握，也就是说，民族化应该是对一个特定时代艺术风格的理解，董希文并不是通过否定苏联美术的成绩来强调油画民族化的必要性，也不是提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西”，而是在肯定成绩和提出方向的同时认真思考和总结了中国油画绘画表现方法的基本特点。除了董希文外，吴作人、罗工柳等都对“油画民族化”提出了自己的观点。在油画民族化道路上作出重要贡献的代表有董希文，他的《开国大典》具有浓厚的中国传统文化特点，而且还吸收了油画鲜艳的颜色和平涂的方法。罗工柳的《前赴后继》则采取了一个特定的构图方式和表达方式，并加进了中国因素，强调平面性、写意性的特点。其他具有代表性的作品还有《齐白石像》(吴作人)、《夯歌》(王文彬)、《和亚非拉人民在一起》(伍必端、靳尚谊)、《和女民兵》(王德娟)等。

(三)“红光亮”“高大全””三突出”的“”美术

对于“”美术的研究，产生于“”前夕的《部队文艺工作座谈会纪要》是至关重要的，作为“”时期国家文艺政策的主要代表，《纪要》的产生有其历史的根据和鲜明的特点：一方面，《纪要》表现出对新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定；另一方面，是对过去就已形成的“左”的文艺政策和做法的集大成。而这在实质上又都与1962年9月便提出的“阶级斗争扩大化”有着直接的关联。

对于新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定集中体现在“文艺黑线论”的提出，这也是“”文艺的重要特征之一，在美术领域则以“红卫兵”美术为代表，主要是讲“破”，讲红卫兵的全面夺权，最主要的方面体现在它根据“”的精神，通过批斗清洗走资派和反对学术权威，来完成“纯化”美术界队伍和思想观念的任务，其结果便是从被完全否定的“十七年”的“文艺黑线”以及更早时期人手，对被视为资产阶级代表人物代表思想进行清理。如在1966年开始的破“四旧”，学术权威被打倒，像浙江美院的潘天寿，中央美院的叶浅予等大学教授，都被打成所谓的“资产阶级学术权威”……而另一方面，对十七年政治上的“左”的思想、文化上的激进主义以及审美上的“革命的现实主义与革命的浪漫主义”中浪漫主义无限扩大化的结果的反应，则更多的体现为“工农兵”美术。在模式上我们知道，“样板戏”是“”的“主流文艺”，这在1966年的《纪要》和1969年的针对文艺汇演所提出的“三结合”创作原则(即领导、专业人员与群众)中就得到了明确的肯定，而“样板戏”模式无疑影响了“”美术模式的形成，即戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图，英雄形象的“高大全”、色彩上的“红光亮”，而这种借用舞台化模式构建的“红光亮”“高大全”“三突出”的“”美术模式，可以说是一种独创。在具体内容上则表现为以领袖和工农兵为主要创作对象，虽然新中国成立以来工农兵一直是美术中的重要表现对象，但在“”时期的美术作品中，工农兵的形象开始具有了英雄的性质，具有众多的象征含义。有表现工人阶级不畏严寒建设祖国，有强调他们作为阶级斗争主体的，还有作为培养革命接班人的老师承担教育下一代任务的工农兵，而所有的工农兵的意气风发、喜气洋洋的形象，都证明了社会主义新中国的伟大和繁荣……主要作品有《去安源》(刘春华)、《大力普及样板戏》(华松津、屠伯雄)、《将无产阶级进行到底》(侯一民等)、《红太阳光辉暖万代》(亢佐田)、《大庆工人无冬天》(赵志田)等。

“文艺黑线论”、思想上的极端左倾、文化上的激进主义、审美上的“浪漫主义”扩大化以及创作模式上的“红光亮”　“高大全…三突出”等共同构成了“”美术的立体景观，而新时期的美术则又是对这些“立体景观”的“立体”解构。

1976～1989：反思和重估美术的发展方向

1976年至1989年，正是“”结束与改革开放开始的十几年，在这一时期的美术一方面是对“”抑或更早时期美术的反思与批判，同时，也是艺术家主动吸取西方现代主义文化与艺术来反思与重估中国社会与文化价值的过程。

(一)“伤痕美术”与“乡土写实主义”

70年代末80年代初对“”的反思与批判是从思想观念、创作模式、内容题材等多个方面多种维度同时进行的，而这一切又都与新时期思想解放运动有着密切的联系。

美术界对“”的反思与批判首先体现在“伤痕美术”上，伤痕美术的题材大致包括两类：一类是关于在“文艺黑线专制论”批判中遭受迫害的知识分子和老干部；一类则是与知识青年在“”中的特殊人生记忆相关。伤痕美术的代表作有连环画《枫》　(陈宜明、刘宇廉、李斌合作)、《为什么》(高小华)、《1968年×月×日雪》(程丛林)、《那时我们正年轻》(张红年)、《再见吧，小路》(王川)、《我们曾经唱过这首歌》(何多苓)以及《春》(王亥)等。我们看到，伤痕美术不仅包含了批判现实的精神，而且还透视出“去集体主义化”的对个体生命的关注，因此对中国艺术的苏醒产生了深远的影响。另一方面，我们看到这种伤痕美术也正是与党和政府迫切的对“”时期所犯的错误作出检讨与反思的任务相吻合的。

“伤痕美术”之后，更加贴近生活，贴近人性、人道主义的，无疑是1979年到80年代初的“乡土写实主义”，这在某种程度上正是中国改革开放、思想解放运动的产物。乡土写实主义艺术家敢于并且能够直接面对当时中国社会面临的普遍问题，代表作品有《父亲》(罗中立)、《组画》(陈丹青)等。而在1979年袁运生为首都机场所作的壁画《生命的赞歌――欢乐的泼水节》里，一方面出现的女在某种程度上象征着中国社会思想解放和国门的真正打开，而另一方面，在创作上运用了一种装饰甚至变形的手法，这种手法无疑是对社会主义现实主义创作方法的一种反拨，正是在此点上可以说，机场壁画开始让艺术家重新关注艺术本身的问题。当然，对艺术的关注更为纯粹和彻底的则要算得上以黄锐、马德升、王克平等为代表的“基星美展”，星星艺术家们的作品大多数都是对“西方现代主义”的一种模仿，他们被普遍认为是80年代中国现代艺术的开端。

或许正是由于对艺术家过度的创作“自由”的担心，党中央在1983年、1984年分别开展了反对“精神污染”与反对“资产阶级自由化”运动。而在1985年，这种倾向又被中央纠正过来了，这意味着又一个宽松的氛围来临。这种变化在美术界则体现为“黄山会议”　(油画艺术讨论会)的召开，而在黄山会议上所提出的“观念更新”等概念在某种程度上则成为'85新潮美术运动直接的思想来源，它促使了艺术家开始讨论艺术本质、功能等根本的问题，而不仅仅是形式和内容的问题。正是在这种情境之下，《美术》《中国美术报》《美术思潮》《世界美术》《美术译丛》等刊物有的大量译介西方美术，有的则支持青年一论家的理论思考，对于'85新潮美术和年轻一代艺术家的艺术创作起到了推动的作用。而1985年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”为青年艺术家现代主义倾向的艺术作品提供了一个展出的机会，像《在新时代――亚当和夏娃的启示》(张群、孟禄丁)、《春天来了》(袁庆一)、《画室》(李贵军)等都是首次出现于这个展览上的。'85美术思潮实质上是艺术界在遭受长期的封闭状态后的突然对外开放，而且并非是对西方某一时段而是对西方从古到今的全方位开放的结果。'85时期全国出现了许多重要的艺术团体，比如北方艺术群体、西南艺术群 体、红色旅、八五新空间、厦门达达以及河北的米扬画室等。正是'85思潮的发展最终导致了1989年的“中国现代艺术大展”。然而，在1986年中国美术馆的“当代油画展”以及1987年在上海举办的“首届油画展”上所出现的“新古典主义”与“纯化语言”等潮流，在某种程度上也可以被看作是对'85时期美术的一次反驳。1989年2月5日到19日举办的“中国现代艺术大展”则是'85新潮美术发展的顶峰，是现代艺术的一次大汇聚，这次展览可以说是80年代现代美术的一次总结与终结，当然，它也预示了90年代美术的一些可能性。

(二)中国画的危机与生机之争

80年代之后诸如尼采、萨特等西方哲学以及西方现代主义美术的涌人，一方面推动了80年代文化热、方法热的讨论以及'85新潮美术的兴起，而另一方面也刺激了国人对于中国文化价值观念体系的重新思考，因而老庄、禅宗、儒家思想重新进人人们的视野。美术界对中国传统绘画的回应也主要是从两个方面进行的。

其一就是“危机论”，1985年李小山提出“中国画穷途末日”观点，李小山认为，　“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个封闭的专制社会里。”而“中国画的形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的过程，几乎没有什么突变与飞跃。”也就是说，在他看来，生存并发展于封建社会的中国画在新时期已经失去了其存在的现实语境，与现代社会、现代文明所倡导的艺术价值有很大的区别。这显然与新潮美术批评家高名潞所倡导的全盘西化观点背后的动因相一致，他们可以说都是西方冲击之下的中国人对于传统中国画的一种理解。基于此，在当时，有人提出用“水墨画”概念代替“中国画”概念(栗宪庭)，当然，　“中国画”概念本身实际上赋予绘画更多文化上的含义，而水墨画则如油画、水彩等更特显的是一种媒介性质，而不是文化含义，而在实践领域对这种观点做出积极回应的是“抽象水墨”，尽管抽象水墨的许多重要的作品创作于90年代。代表作品有《牛与孩》(谷文达)、《游魂》(刘子健)、《灵光》(张羽)等。当然，也有学者将它与中国古代传统文化中的老庄、禅宗哲学思想相联系。但是，如果将其与中国画主流文人画相比较的话，可以说，水墨画在更大程度上是与传统相背离的。

其二就是“生机说”，在80年代末有一股向传统回归的思潮。在某种程度上，对西方思潮、'85新潮美术的反思以及对传统文化的自信共同构成了其生存的土壤，1988年北京画院《中国画》杂志社就进行了中国画生机的讨论。董欣宾认为中国画的末日从来就没有过，而生机却一直存在，他主张应该进入对中国画本体的研究，　“讨论是否迎来生机远不如讨论中国画为何充满永远不可压抑、磨灭的生机……”在当时，郎绍君、薛永年、阮璞以及万青力、李铸晋等的研究成果也颇受关注。在这些讨论中，潘公凯的“绿色绘画论”以及卢辅圣的“球体说”等，在当时是具有独特性和典型性的。在潘公凯看来，就中国传统体系的自身发展而言，中国画还没有出现内部的断裂、解体和异化，根本不存在本体论意义上的“中国画危机论”，而在近代的中西两大文化体系的冲撞和交流，使中国文化处于被动地位，这种态势在生态关系上和社会心理上造成了中国画体系在现阶段的变动局面。也就是说，中国画目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中国画本身并不存在危机，并且仍具有生命力，在后工业社会显示出巨大的优势，中国画作为东方精神的一种象征将获得新的扩展。而对此种观点在实践领域里作出直接正面回应的则是新文人画。然而，无论是“生机说”，还是“绿色绘画论”，在80年代的美术界都并不占有主流话语，但这股潜在的潮流在某种程度上预示了90年代后中国画领域里向传统回归的倾向与可能。

当然，那些延续新中国成立前画风的诸如陆俨少，以及继承新中国以来形成的传统继续创作的如周思聪、贾又福等为代表的美术潮流，在80年代的影响无疑也是不容忽视的。

1990～2009：多元化的现代美术之路

90年代后的文艺发展可以说是新中国文艺发展史上的一个重要转折，这是因为，它一方面面临着对80年代艺术思潮的清理；而另一方面又面临着社会主义市场经济成为文艺发展的新的历史平台而带来的一系列重大变化；同时，随着中国综合国力的提升它还面临着在全球化语境中沉寂了近一个世纪的“传统主义”的逐步复兴。

(一)“主旋律”与”多样化”

正是在此种情景下，中央首先展开了对资产阶级自由化的批判，继而开始建设“社会主义精神文明”。在文艺界则表现为“主旋律”与“多样化”方针的提出。“主旋律”与“多样化”作为党的文艺政策的最初表述是在1989年，而在90年代“弘扬主旋律、提倡多样化”成为“坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现”　()，成为国家文艺政策的主要代表。当然，在某种程度上我们更愿意将“主旋律”与对80年代的清理和党的合法性地位的建构联系起来，而将“多样化”看作是主旋律之外对市场经济、大众文化的一种策略或适应。

所谓“主旋律”，基本上是指“反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的艺术作品”(华夏)……与主旋律的理论主张相伴随的是一系列的大展的举办，比如在“庆祝中国共产党成立七十周年美术作品展览”(1991)上，革命历史画受到了巨大的肯定。紧接着1994年的八届全国美展，1997年、1999年为迎接香港、澳门回归的大型展览。当然，后两个展览都与香港、澳门回归特定的历史主题相关，然而却与弘扬主旋律的方针一脉相承。而不论是在20世纪末最后一次全国大展(九届美展)上的《热血》(韩硕)、《五角星》(冷军)，还是在新世纪的十届全国美展上的《抗联组画》(袁武)、《公元一九四五年九月九日九时南京》(陈坚)等作品，我们都能看到主旋律的延续和传承。而在新世纪对主旋律的最突出的表现可以说是“国家重大历史题材美术创作工程”，这个工程从2005年开始筹划至2009年终审。汇聚了目前国内美术界最权威、最具创作实力的艺术家，形成国家重大历史题材美术创作工程强大的创作阵容。而在2009年8月21日开幕的“向祖国汇报――新中国美术60年”大展，更证明了“主旋律”方针作为党的主导性文艺政策的地位从未动摇。

实质上，“多样化”在某种程度上正是对那些在“主旋律”以外，但又在市场经济、大众文化环境中实际存在的现象给予一种策略性的解释。在1990年代初，主旋律之外最早出现的美术现象便是“新生代艺术展”。一位批评家曾说过，1989年的“中国现代艺术大展”是新潮美术的谢幕礼，然而如果我们进 一步考察，新潮美术真正的谢幕礼或许应该在1992年，这是因为1989年的“谢幕”更多的是一种外力的结果，而1992年后随着中国市场经济的崛起则从内部消解了新潮美术的动力……正是在这个意义上可以说出现在1991年的“新生代艺术展”在某种程度上是对'85新潮美术的一种反思。在思想层面是对80年代的大灵魂、集体主义等思潮的无奈或无视；而在技术层面则是对80年代“纯化艺术语言”为特征的学院主义的延续，代表画家有刘小东、刘庆和、赵半狄等。在很大程度上与新生代艺术一样，有其深刻历史原因的是以方力钧、岳敏君、刘炜等为代表的“玩世现实主义”，在他们作品中所表达出来的则是泼皮、幽默、躲避崇高与无所谓的立场。

而在1992年所举办的，由策展人策划试图通过市场的手段推进当代艺术的广州双年展上，被评为最高奖之一的王广义的《大批判》可以说是90年代产生重大影响的“波普艺术”的代表作之一，王广义的政治波普虽然是凭借、工农兵等极具政治含义的图像的挪用而获得成功的，但在创作方法上对沃霍尔的模仿以及画面上出现的商业社会中流行的品牌，提供给观众的更多是一种符合商业化潮流的形式，也就是说，他同时具备了对政治与消费的双重嘲讽。这种对于商业文化的借用实际上预示了90年代艺术的一些重要方向，更进一步对大众文化、商业文化、消费文化作出直接反映的，则是兴起于90年代中后期的以杨卫、徐一晖、俸正杰为代表的“艳俗艺术”。

沿此线索，在世纪之交的2000年由《光明日报》文艺部等联合举办的“2000年中国十大美术新闻评选活动”中，全国美协的权力受到了极端轻视的现象，似乎预示着在新世纪的艺术领域中市场权力逐步开始对政治权力构成影响。2000年后，摄影、录像、新媒体、电子图像等新艺术在市场经济、大众文化的氛围中蔚为大观，而与此同时，策展人、双年展等艺术机制的产生和增加则成为全球化语境下中国艺术“国际化”的努力与尝试。当然，也正是全球化、市场经济、国际化日益扩张的同时，直接刺激了民族身份认同、文化认同思潮的兴起，同时也导致了文化保守主义重返历史舞台。

(二)“新文人画”与“中国现代美术之路”

如果说抽象水墨是对'85新潮美术以及中国画“危机说”在实践领域的回应的话，那么“新文人画”则可以称之为是对“中国画生机说”“绿色绘画论”等观点的正面回应。最早以“新文人画”命名的展览是1989年在中国美术馆举办的“中国新文人画大展”，代表画家有边平山、季酉辰、王和平、田黎明、陈平、卢禹舜等。　“新文人画”也由此成为90年代美术中讨论和关注的对象，事实上，由于受西方影响，在20世纪的艺术价值体系中，都把传统文人画作为反对和批判的对象，正是在此种意义上可以说，新文人画具有反潮流的精神，是在新的历史条件下对传统的一种回归。新文人画的重要性并不在于以艺术内容反映当代社会，而是以画家的行为和态度来介入当代文化。当然，我们也应该看到正是这一时期在文化领域里出现的新左派与自由主义之争，以及海内外“新儒家”“文化保守主义”　“文化守成主义”等越来越受到关注的大环境给“新文人画”的生长提供了土壤。

篇（3）

电子档案袋评价法的行动研究 狄智奋，Di Zhiyong

美术教育断想 贾勇，Jia Yong

美术教师的文化素养亟待提高——全国中小学美术教师基本功比赛引发的思考 沈传胜，Shen Chuansheng

听课随笔 魏瑞江，Wei Ruijiang

《鹅卵石镶嵌艺术赏析》教学设计 李建广，Li Jianguang

《机器人伙伴》教学设计 范文艳，Fan Wenyan

《十字绣》教学设计 董成霞，Dong Chengxia

《彩线玩出的花》教学设计 周兰，Zhou Lan

团结协作开拓进取——首都师范大学美术学院发展简介 孙志钧

首都师范大学美术学院教师作品选登

师生画苑

名作欣赏

"感·染"——民间蜡染在高中美术课中的教学初探 邵俊杰，Shao Junjie

《色彩对比——最美的还是我们新疆》教学设计 马飞霞，Ma Feixia

《我的成长变化》教学设计 吕月琴，Lü Yueqin

浅谈儿童漫画学习的三个难题 沈永平，Shen Yongping

《画脸》教学与点评 叶恋花，徐淳，Ye Lianhua，Xu Chun

澳大利亚新南威尔士州高中视觉艺术课程(续) 胡知凡，Hu Zhifan

室内设计中意境美的营造 陈曦，Chen Xi

对内陆地区高师美术专业图形创意课程教学的思考 胡建锋，Hu Jianfeng

"昭陵六骏"及其它——唐代陵墓雕塑欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang

教育部体育卫生与艺术教育司2008年艺术教育主要工作

再论美术技能的人文性——兼答张晓涧教授 李敬仕

简讯

勇于探索追求完善——对美术课程资源开发及地方优秀美术传统文化传承的思考 兰岗

教什么?学什么?做什么?——对我国普通高校美术专业教学现状的一点反思 赵英辉

走近"2+1"项目 王海燕

创建更有效的美术课堂教学(续) 王大根

教研员访谈录(三) 毛毅静，冯恩旭

从解决学生的实际困难着手——当前小学生学具准备情况的调研及应对策略 袁亚

"百家一课"——一种全新的基层美术教研模式的探究 赵学军

引向综合体验的艺术学习——高中美术校本课程《服装》活动案例 张玉林

高师美术院系介绍

大山岁月·中国画/梦里家乡醉秋风·中国画

院篱深处花阴醉·中国画/陕北老农·油画

夏天的回忆·油画/初冬的早晨·水彩画

紫藤雉鸡·中国画/凤眼莲·中国画

花鸟·中国画/留驻青春·版画

达利的自画像 萨尔瓦多·达利

高梁杆手工创作及其教学浅探 徐建伟

走近窗口展现生活真谛——《窗口》教学设计 朱文亮

浅谈小学美术教学中主体评价的实施方法 王璟

适应基础教育美术课程改革转变高师造型教学理念 商桦

教学故事三则及思考 杨勇

当学生的回答很"另类"…… 姜明官

《色彩的冷与暖》教学设计与点评 陈路

当代法国学院美术教育印象 贺朝无

林风眠美术教育思想研究 郭莉

高师培养研究型美术教师课程之研究——以"民间美术教学课程"为例 郭冬莉

浅谈中国传统风格场景道具的动画制作——以用3DSMAX制作莲花灯为例 丁伟峰

北魏、北齐时期石刻造像——龙门、巩县石窟及青州石刻艺术欣赏 张恒翔

对我国中小学美术学科中知识与技能问题的思考 胡知凡，Hu Zhifan

新疆维吾尔自治区九年义务教育美术教育现状分析 吴世宁，Wu Shining

基础美术教育如何跨过"专业技能"门槛——兼与李敬仕教授商榷 张晓涧，Zhang Xiaojian

教研员访谈录(一) 毛毅静，周凤甫，Mao Yijing，Zhou Fengfu

凹印纸版画教学的实践与探索 程卓行，Cheng Zhuoxing

普通高中电脑美术课程教材分析与课程定位 林志勇，Lin Zhiyong

《多彩的学习生活——校园伙伴》教学设计 张志青，Zhang Zhiqing

运用稻草进行美术教学的实践探索 张引江，Zhang Yinjiang

整合创新发展(沈阳师范大学美术与设计学院教师作品选登) 张鹏

《羊羊》·油画 马健

《温暖的星期天》·水彩画 潘毅

《彩陶时代》·中国画 周毅铭

《新疆风情》·中国画 赵燕青

《野花》·油画 奥蒂诺·雷东

卵石画的设计与制作 梁丽华，Liang Lihua

让学生在体验中创新——"学习手、指拓印造型"美术教学案例 蔡维，Cai Wei

《染纸图案》教学设计 杨兴权，Yang Xingquan

小学美术课堂教学节奏浅探 方璐莎，Fang Lusha

农家里的美术活动 康小花，Kang Xiaohua

不要伤害孩子的自尊心 陈玉云，Chen Yuyun

《与众不同的椅子》教学案例 朱红萍，Zhu Hongping

《我造的汽车》教学设计 谢庆洁，Xie Qingjie

以感受传统牵引高师山水画教学 闭理书，Bi Lishu

对塞尚作品中补色调和的教学读解 唐成辉，周婕，Tang Chenghui，Zhon Jie

《农家宴》教学案例与点评 陈燕妮，卢喜夫，Chen Yanni，Lu Xifu

《我们的冰雪节》教学与点评 宫蕊，耿丽丽，Gong Rui，Geng Lili

为小"食客"们做好"开胃菜"——几则课前热身故事及思考 谭亚明，Tan Yaming

设计教育与文化传承——记"2007年设计教育亚洲会议" 刘道广，Lin Daoguang

中国民间剪纸的形式特点 陈少立，Chen Shaoli

宋代石刻造像——大足石窟雕塑艺术欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang

《持阳伞的女子》 莫奈

基础绘画中色彩对比训练四步法 徐应枝，Xu Yingzhi

幼师即时贴装饰教学与实践 张雪青，Zhang Xueqing

《生活中的图表》教学案例 韩芳，Han Fang

杂物画教学中的"四个引领" 朱国华，Zhu Guohua

连环画教学的探索与实践——关于专题教学的拓展研究 王钢，Wang Gang

《西方抽象画的欣赏与感悟》教学与点评 杨一波，周世民，Yang Yibo，Zhou Shimin

三大构成教学的反思与实践探索 张海华，Zhang Haihua

加拿大安大略省高中媒体艺术课程及启示 胡知凡，Hu Zhifan

从写实造型向玩偶风格的转换——北宋与明清陵墓仪卫石雕欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang

《微观世界》教学案例 金燮玫，Jin Xiemei

《生动的表情》教学设计 闫嫱，Yan Qiang

《神奇的树》教学设计 刘海蓉，Liu Hairong

珍珠绒线装饰——幼师学生喜爱的DIY手工课 孟睿，Meng Rui

《小扎染》教学与点评 谢沙，兰岗，Xie Sha，Lan Gang

运用地方资源活化教学内容——一个走进生活开展美术教学实践探索的案例 张静华，Zhang Jinghua

让美术课更生活化——由一件学生作品引起的思考 朱芳，Zhu Fang

该出手时要出手——观美术教师课堂教学示范有感 叶晓辉，Ye Xiaohui

素描中的"点"元素分析 李劲松，Li Jinsong

研究型艺术教育人才的培育——记美国国家艺术教育学会年会(二) 陈美玉，Chen Meiyu

篇（4）

传荆浩《雪景山水图》考辨

“传移模写”的本质再探

宋代法帖中的古体书法探议

明清印论中篆刻流派思想发展脉络

北京古玩城调研报告

彩云之南——蒋铁峰的艺术世界

早期金铜佛像研究述评

董逌及其《广川画跋》研究(下)

试论中国早期绘画中人物形象的再利用

董逌及其《广川画跋》研究(上)

丁悚与上海美专的西画教学研究

林树中教授中国美术史研究述略

《味水轩日记》的写作特点与画史价值

墓壁题诗——中国古代墓葬诗歌装饰初探

中国早期金铜佛的一种考察

蓝毗尼标印石与阿育王石柱铭文述异

上海洋画运动兴起研究

胶东剪纸在城市公共艺术中的应用

宁夏出土梵文脱佛铜制擦擦范研究

陪都时期重庆美术展览会研究

南京大报恩寺遗址公园收藏犍陀罗造像

泸州与昭通东汉陶灯座佛像比较研究

初唐时期龙门石窟中同茎莲花座初探

清代前期宫廷西洋肖像画研究

神圣与世俗:乾隆皇帝佛装画像研究

论女性艺术表现中的“自恋情结”

汉墓出土的多枝灯与宗教法器的关系研究

民国时期水彩画在我国出版物中的运用

潘玉良人物画中线条特征的演变脉络

元壁画墓孝子图的象征意义及仪式化功用

吴镇《嘉禾八景图》——介于地图与山水画之间

意味深长的“戏作”:古代文人画家创作姿态研究

王微及其《叙画》研究的几个问题探论

“碑学独尊”语境下的陆维钊书学思想及其理论贡献

战国题铭与简牍书法的字形特点研究

哈佛燕京图书馆藏谢枋得《格古瑜论》系伪书考

赵孟《甕牖图》研究——以题跋与水的形象为中心

四川地区清代墓碑建筑稍间与尽间的雕刻图像研究

明清时期纹章瓷纹饰的流动轨迹研究

赵之谦与魏锡曾——兼论晚清艺术品的社会功能

民国时期国立、省立、市立美术院校的嚆矢

古代史官等相关职官制度与汉字书写规范

用艺术彰显世界和平——“艺术与世界和平”论坛综述

青州龙兴寺遗址出土的北齐印度风佛像的起源

汉武帝时代昆明池、太液池的开凿与“天下一家”观念呈现

篇（5）

中国五十六个民族汇成了丰富多彩的民族民间艺术，经过几千年的文化积淀，这些艺术承载着一个民族地域文化的审美特征，反映了一个民族的生产方式、思维方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。但随着工业社会都市化进程加快，外来消费文化和市场经济的全面冲击，使得民族民间艺术赖以生存的经济基础和文化土壤遭到破坏，扎根于乡间的民间艺术进一步势微，特别是原生态的民族民间艺术正迅速消逝。民间艺术作为非物质文化随着传承人的逝去而消亡。因此我们应该醒悟：民间艺术已经成为濒危的文化需要保护。积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术经验和教育资源，将民族民间艺术引进学校美术教学课堂，具有多方面的现实意义。本课选取了我国民俗文化的主要内容中典型的中国民间美术6个种类：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织。让学生分组选题收集素材合作调查交流展示价值延伸的研究学习。由于我校高一70%的学生住在广州市郊，活动中我倡导让学生接触、积极主动地参与本地或社区组织的一些民俗活动进行调查。加强他们热爱以及继承我国民间美术本土文化的信心、成为学生体验生活，学习艺术的丰富资源。通过师生制作多媒体课件，而提供民主宽松的教学环境增加课程信息量的同时，开拓学生的视野、激发学生学习美术的兴趣、体验自主研究这种开放性的教学观，拓展了学校教育以课堂为中心的教学模式，能激发学生的学习兴趣，增强他们的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM从欣赏美、了解美、发现美、评价美的鉴赏过程中感受相互合作、体验发现的愉悦。本节课将从调查汇报、交流评价、实践临摹三个教学环节来感受民间美术的特点和民间美术的语言、了解民间美术的一般审美特征，初步掌握民间美术的一般鉴赏要点。

二、教学对象分析

高中是对一个人的将来发展方向起决定作用的重要阶段。正是青少年学习运用假设演绎推理法的时期，他们通过简单的象征性概念锻炼自己的思维能力，并针对各种各样的文化内容开动脑筋进行思考。高一学生的身心发展水平接近成熟状态，在繁忙的学习之余十分关注流行，对民族传统文化知识的了解只留于表面。审美能力的培养，传承与创新民族文化意识有待进一步提高。不仅仅是继承和发展民间美术本身的问题，同时也是对民族历史文化统的继承和发展，也是我们进行树立民族自信心，增强民族自豪感教育的需要。美术教育作为影响需要结构的因素之一，就应遵循高中生的心理需要的特点，引导他们追求高品质的艺术审美和美好的生活，追求卓越的文化修养，在丰富多彩的艺术精神的美感中提炼真、善、美的崇高境界。

三、教学目标

(一)知识和技能目标。①了解中国民间美术的概念、种类及特点，初步掌握民间美术的一般欣赏要点。②了解民间美术与民间习俗的关系与图案图腾崇拜的象征意义不仅让学生了解本民族艺术的特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。③了解中国第一次文化遗产日活动讯息。

（二）情感态度和价值观目标。①通过本课的教学，使学生走近民间美术、走近生活，达到拓宽美术视野，增长知识，陶冶情操的目的。②通过多种实践，让学生感受民间美术的魅力，培养学生对民间美术的欣赏能力。③关注社会热点，懂得民间美术在现代设计中的重要性，培养学生对祖国传统艺术的传承与创新精神。

四、教学重点

民间美术的民族艺术特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。

五、教学难点

民间美术的传承与创新。

六、教学准备

学生：制作多媒体课件。教师：制作多媒体课件，民间美术作品实物。

1、将课题分成六个小部分，学生分成六组，由美术课代表、语文课代表、电教课代表负责组合人员。

2、各组负责搜集整理相关部分的材料（图片、实物、网络资料、制作课件）。

3、提前检查学生准备的材料是否充实，不足的教师给予补充。

4、课前把教师、学生准备的材料布置在教室版面上，营造出直观的中国民俗文化氛围。

七、教学过程

（一）组织教学，师生问好。

（二）导入新课（1分钟）。师：上一节课我们了解了民间美术的概念是相对于专业而言，它们的创作基本上是从事生产的劳动人民，这些作品是劳动人民创造的，民间美术存在于人民的日常生活，节日活动中，反映劳动人民的思想、情感和观念应该是民间美术。是强烈体现着民族性和地方性的。它的创作和流传方式是集体的，它与宗教、民俗有密切的联系，反映了一个民族的生活方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。

师：经过搜集素材给学生分组，讨论分析概括一下民间美术有几大类？

生：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织等。

（三）展示调查报告。师：通过每个小组课外的调查学习，我们对中国民间美术有了一定的了解。今天老师把时间交给同学们，6个调查小组的同学们分别汇报你们有何收获吧？（各组先找两位代表：一位学生作讲解员畅谈、一位播放背景）。

生：分别播放6个小组制作的课件，展示课件中大量的图片资料，小组介绍后补充学生所讲内容的局限性、拓宽学生的视野。激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。

附高一（7）班民间美术调查小组人员：

第一组：年画调查小组背景技术(梁世恒)、解说员（莫甄文）

第二组：民间玩具调查小组背景技术(陈小龙)、解说员（何颖）

第三组：民间剪纸调查小组背景技术(刘启锐)、解说员（吴思韵）

第四组：民间风筝调查小组背景技术(曹淑君)、解说员（何颖）

第五组：民间刺绣调查小组背景技术(张坳敏)、解说员（黄泳军）

第六组：民间编织调查小组背景技术(马家辉)、解说员（黄建莹）

1、年画组。年画，又称木版年画，是一种运用木板彩色套印在纸上的画种，它是我国民间过年节时张贴的一种民间画类，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。我国在长期的社会活动中，为了适应人们的生活和心理的需要而产生的民俗节日，经长期的社会传承固定下来，成为民族传统文化习惯的组成部分。在我国众多的传统节日中，最具代表性的当属春节了。据载，早在汉代民间就有在门上画勇士、贴门画的风俗，以后历代不衰。清代中叶更为盛行，全国各地均有年画，而且形成了各自的地方风格。最著名的当数北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。此外，山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强、广东佛山等都是著名的年画产地。

2、民间玩具组。民间玩具是民间美术中的一个种类。劳人民以自己灵巧的双手，为下一代的成长，就地取材、因材施艺，制作出精美的艺术品。这些玩具体现着劳动人民自己的审美情趣，包含着劳动人民的意念、理想、祝愿与爱心。也是对儿童进行审美和民风民俗培养的教具。主要用于服装、鞋、帽、枕头、帐帘及钱包、香包等布什物。民间刺绣厂一间制作底样，造型质朴、大方，色彩上采用原色对比，平面色块的运用使色彩过渡跳跃感，先得鲜亮而富有喜庆气氛。

3、剪纸组。在我国民间美术中，还有一种用于春节装饰烘托气氛，人门又十分熟悉的民间剪纸，全国各地民间都有不同风格的剪纸品种。早在汉唐时代，就有用金银箔剪成花鸟，贴在鬓角做装饰的风尚。后发展为节日中用色纸剪成各种花草、动物、或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰之用，民间剪纸是表意性的，讲究构图的整体性、造型手法的适形特点。形象概括简练、虚实对比鲜明、线条规整流畅、色彩对比强烈。由各地的风俗习惯不同，风格也异彩纷呈，大体北方粗犷豪放、造型简练，南方构图繁茂、精巧秀美。内容十分丰富，多以表达吉祥、美好的寓意。

剪纸除了用于窗花、挂千等起烘托节日气氛之外，剪纸图样还可以用作刺绣的花样，这更反映出其在生活中的实用性。

4、风筝组〈5〉刺绣组〈6〉编织组（详略）。

八、评出最佳解说员，最佳解说背景，最佳自创作品以奖励

1、学生进行分组调查，分析其各自特有的造型特征及审美趣味，使学生了解中国民间美术的概念、种类及其造型特点，掌握欣赏民间美术作品的基本知识。

2、培养学生对中国民间美术作品的初步的欣赏能力。

3、激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。提高学生对民间美术的审美能力，增长知识和增强同学们的民族自豪感。

4、通过调查与介绍民间美术，使学生既合作与研究性地了解什麽是民间美术和它的特点，又学会与同学们交流信息、交流思想、提高学习的效率。

5、小结让学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。

6、展示教师课件。

九、鉴赏拓展

师：视频播新闻片段：为唤起全社会对民族民间文化保护的自觉意识与行动，从2006年开始，我国将每年6月的第二个星期六确定为文化遗产日。据了解，在第一个文化遗产日里，各地已积极举行了相关的公益活动，如开展文化遗产地和博物馆“爱我遗产、优化环境”系列活动，举办文化遗产展和民族传统文化展示、专家咨询及文物收藏鉴赏活动等。

思考议一议：如何开展民间美术的继承与创新活动？

生：学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。

师：我国民间剪纸中的图形集中了民间美术的基本特点，同学们从尝试制作剪纸中感受一下民间美术的寓意性语言、阴阳表现形式的体会。

生：略。

本课结束，师生再见。

篇（6）

 

共和国成立伊始，为发展美术事业，推动美术教育走向正规化，国家决定公派留学生赴苏联学习美术。从1953年到1961年，国家先后选派了7批品学兼优的美术留学生共33人。这些留学生分别是：第一批——李天祥、钱绍武、陈尊三、程永江；第二批——林岗、全山石、肖峰、齐牧东、周正、李春；第三批——罗工柳、邓澍、郭绍纲、徐明华、周本义、冀晓秋、王宝康、马运洪、李葆年、李玉兰（晨朋）、邵大箴、奚静之；第四批——伍必端、冯真、李骏、张华清、谭永泰；第五批——董祖诒、许志平；第六批——苏高礼、曹春生；第七批——王克庆、司徒兆光。这些留学生主要在苏联列宾美术学院学习油画、雕塑、舞台美术和美术史论专业。在留苏的那些日子里，一代青年学子与祖国共命运，肩负历史使命和事业重托，刻苦学习、认真研究、积极创作；他们取得了丰硕的成果，也在自己的心底里留下了难忘的青春岁月。

 

归国以后，这批艺术家为新中国的美术教育、美术创作和美术理论事业辛勤耕耘，成就卓著，影响深远，书写了20世纪下半叶中国美术史上举足轻重的壮美篇章。中国美术馆为该展专门组织了策划小组，用近一年时间策划和筹备展览，从策划思路、展览内容到展示设计等多方面都实现了创新。一代留苏美术家的代表、美术史论家邵大箴教授担任该展顾问。

 

首先，展览以一代留苏美术家为研究对象，是目前为止对这一代留苏美术家的艺术成就最为全面的集中梳理和展示。展览通过深入挖掘这个群体的求学经历，整理和概括他们的各类艺术成果，再现了这个群体的学习、研究与创造。展览中，每一位美术家当年的素描、速写、油画人物、人体和风景写生资料以及创作稿构成不同的板块，让人领略到他们当年接受俄罗斯文化尤其是苏联美术教育和训练的规范：在素描作品中，可以看到严谨的结构和深入的刻划；在风景写生中，可以看到俄罗斯广袤的大自然和富有抒情诗意的色彩；在毕业创作中，可以看到他们活跃的创作思想，其中大量作品是第一次公开亮相。展览中还有一批他们在苏联的著名艺术博物馆面对欧洲与俄罗斯绘画大师作品的临摹作业，其中临摹的既有提香、伦勃朗、雷诺阿、高更等人的大家名作，也有列宾、苏里科夫等19世纪俄罗斯“巡回展览画派”大师的经典手笔。

 

篇（7）

1 青铜器艺术

青铜是一种红铜加锡的合金，颜色灰青，故称青铜。早期的青铜器大多仿制陶器，进入商周时期，铸造技术不断进步，硬度提高、花纹清晰、光泽良好。

青铜器有烹饪器、酒器、水器、食器、乐器等品类。鬲是一种烹饪器，造型为空足，空足的造型是为了扩大器体的受热面，易于加热，提高使用效能。春秋战国时期的敦是一种盛黍稷的容器，由两个半圆构成，合在一起为球形，球体下部有三足，盖上有三钮，上下两部分可分开单独使用，设计科学、巧妙。

汉代的青铜器始向日用化发展，素器流行，灯具繁多，有豆形灯、朱雀灯、牛灯等，相同的照明功能却有众多的造型特点和不同的科学内容。长信宫灯出土于河北满城，塑造了一个优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，衣服的袖子作为烟道使用，可将烟气吸入其中，具有生态之美，灯罩可以调换方向，还有挡风的功能，充分体现出了科学性的追求和考虑，使科学性和艺术性统一起来，令人赞叹不已。

2 唐代金银器艺术

金银器的唐代的地位颇高。白居易：“珠箔银屏逦~开”，这即是对唐代金银器的描绘。

唐代是一个开放、自信的时代，中西交流频繁，金银器大量传入我国，激发了唐人“金银为食器可得不死”的观念，再加之社会繁荣，黄金白银产量很大，冶炼技术、成型技术提高，共同促进了金银器技术的进步。

唐代金银器品种多，碗、盘、杯、碟等应有尽有，其中有一种熏球最为巧妙，熏球通体镂空，作两个半圆形，用合叶连接，内部有平衡环和一个焚香炉，平衡环可以使香炉始终保持平衡，烟灰不外泄，使用安全性较好，球体的上部有一个勾链，可随身挂配。造型小巧灵动、雕镂精致。是工艺美、科技美、形式美、艺术美的集中体现。

3 宋瓷艺术

《易传・系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”造物艺术可以追溯至8000多年前的新石器时代。火的发明和使用导致了制陶技术的产生，更体现了深刻的科技文化内涵，随着烧造技术的进步，釉料的发明创造，瓷器被烧制出来。

宋代，科技的发展到达高峰，四大发明如指南针、活字印刷都出现在此时，对工艺美术的影响可想而知。制瓷技术有了长足的发展，从茶具到生活的各个方面烧制出造型规整、釉色完美的瓷器。

宋代堪称“瓷的时代”，此时的青瓷、白瓷、花瓷皆成就很高，青瓷如玉，白瓷如雪，还有斑斓的花釉，形神兼备、比例完美，莫过于一个“雅”字。

宋代饮茶风浓，造型多斗笠碗，这是一种撇口、斜壁的小底碗，看似平常却蕴含着丰富的科学内涵，宋人饮茶要将茶叶中加入一些配料，如枸杞、炒米等，煮后要把配料也吃掉，这种造型恰好迎合了这种饮茶习惯，易于将茶水倒出，体现了工匠的智慧。

“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油，蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇空中，可省油之半。”

――陆游

此灯作夹层，一层装水一层装油，点燃后冷水能降低油的温度，故能减少油热发挥。巧而得体，具科学性的同时又具有空灵的美感。

4 结语

工艺美术品作为一种人工形态，由材料、结构、形式、功能几部分构成，体现着科技的进步和艺术的演变，更渗透着中国博大精深的造物原理，利用科学技术实现实用美，通过形态语言表达一定的境界和格调，来满足人们的审美追求，也就是坡所说的“寓意于器”，造就了一系列科技和艺术并存的造物典范。

参考文献：

[1] 李泽厚.中国美学史[M].北京：中国社会生活出版社，1984.

[2] 冯先铭.中国陶瓷史[M].上海：上海古籍出版社，2013.

篇（8）

中国民间美术是源起中国早期传统文化和民俗社会土壤之中的大河；经过数千年不同地域、不同民族、不同时代的习俗文化汇集，形成许多支脉，一直奔腾不息；显示了中国明间美术的勃勃生机。

中国民间美术，门类繁多，不胜枚举。下文只列举几项群体性最强、地域性分布广泛、生活中常见的民间美术形态。以中国劳动妇女为主体创造的剪纸、以男性为主体的民间艺人创造的皮影、木板年画、傩面具和新中国成立以后才有的“农民画”万例。

第一，明间剪纸。剪纸艺术是中国民间文化艺术中，群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的美术形态之一。民间剪纸是中国本原哲学的文化载体，它全方位地表现民俗文化之中。其中有民居的剪纸窗花、炕围花、窑顶花、图腾门神等；生活用具中的缸花、翁花和民瓷剪纸等；服饰中的刺绣、帽花、鞋花、枕花和肚兜花等；婚丧寿诞中，寓意娃娃由图腾母体诞生的虎枕、娃枕、鱼枕剪纸；婚俗中寓意子孙繁衍的阴阳相交的“阴阳鱼”“鱼咬连”“连里生子”剪纸；丧俗丧葬中寓意灵魂不死、生命永生的“生命之树”剪纸；节日剪纸中寓意天地相交、万物萌生、子孙繁衍、五谷丰登的“扣碗”、“鼠咬天开”剪纸；正月迎春备耕贴于们门扇的“春牛门神”剪纸；清明节祭祖插于坟上的“佛托”剪纸；五月端午节驱邪消灾的“爱虎”剪纸等；巫俗剪纸中，生命保护与繁衍之神的剪纸“抓髻娃娃”，及其多种化身变体；苗族椎牛祭祖祭坛上的神袛人物剪纸系列等等，不胜枚举。中国明间剪纸包括剪纸和刻纸两个部分，剪纸是以劳动妇女为主体的剪刀艺术，刻纸是以男性为主体的民间艺人的刻刀艺术（在较发达地域出现了市井文化和脱离、半脱离农业生产为主的以男性为主的民间艺人）。

第二，木板年画。中国木板年画也是世界上最早的木版画的发源地，在民间版画史上享有盛誉。中国木板年画多为春节而作，在民间流传甚广。它以镇宅降幅、年丰人寿、平安富贵、吉祥喜庆的内容和构图丰满、色彩艳丽的艺术风格，表达了人们对幸福生活的向往。木板年画的内容与品种形式极其丰富。有贴于宅门的驱邪逐疫的门神，贴于迎合影壁的招财进宝或福字的斗方，贴于堂屋正中镇宅、降幅的中堂（钟馗、天官赐福、福禄寿星），贴于卧室墙面娱人欣赏的年画和条屏（戏剧故事、生活风俗、娃娃美女、山水花鱼、时事故事），贴于室内碗柜作帘防尘的横幅年画拂尘纸，还有历史故事、吉祥花样以及炕围画、窗花、桌围、挂线、灶马、灯花、功德纸等等，种类多达数十种。民间年画始于史前社会，究其历史渊源，最早出现的应是门神。史籍记载，史前社会就有“画鸡户上，画虎于门”的民俗。中国著名的木板年画雕版印刷绘制作坊，有天津杨柳青，苏州桃花坞，四川绵竹，河北武强，广东佛山，陕西凤翔等。

第三，皮影艺术。皮影艺术是融文学、戏剧、音乐、美术为一体的民间艺术。皮影，又称“灯影戏”或“影戏人”，是广泛流传于中国民间的一种古老而独特的民间戏曲艺术，其戏曲内容和艺术效果，通过灯光，影幕（俗称亮子）、民间乐器、唱腔、操纵的影人共同表现出来的。“皮影人”既是戏曲的道具又是富有浓郁特色的民间艺术品。民间节日、花会庙会、春祈秋报、酬神还愿、消灾纳福、红白喜事、得子贺号等等，总要在村镇搭台唱影。唐代，由于东汉末年印度佛教传人中国，丝绸之路和政治经济文化中心大唐都城长安一带，俗讲僧夜晚设坛法会，以吟诵说唱形式配以连环图画，宣讲佛经和佛教故事。道教道士也以俗讲说唱形式，设坛宣讲《道德经》和道教教义。这种佛、道挂图俗讲，发展为悬灯隔纸以纸影和皮影说书。至今陕西华县皮影戏仍沿称“隔纸说书”。北宋时期，随着商品经济的发展，市民说唱艺术兴盛起来，中国皮影戏由娱神到娱人，由讲经到讲史达到空前繁荣。明、清两代，皮影戏也得到了空前的发展，雕镂更为精美。剧目更为丰富。新老剧目数万种，体现了具有悠久历史和深厚群众基础的中国皮影戏的生命力。

第四，镇宅面具。经过一定的宗教仪式，置放某些器物于村寨、院落，以镇寨护院驱邪辟灾，是中国民间普遍的信仰和民俗。其中少数民族的镇宅（寨）习俗尤为丰富多彩，主要传承在中国的南方少数民族地区，以云南、贵州两省最为突出。中国少数民族镇宅的形式多样：挂兽头、骨角、吞口、面具，安铺首，放天兽、瓦猫、兽纹瓦当，贴画符、门神等。有的民族镇宅形式达七八种之多。西南地区的彝族镇宅形式最为丰富。吞口为少数民族镇宅面具的主要形式之一，是巫傩面具的延伸，因含有吞没消灾之意，故起此名，多为威猛狰狞的神兽形象造型，以震慑驱魔鬼魅，护卫家人的康宁。现仍悬挂吞口的民族有彝族、布依族、瑶族、白族、水族等。

篇（9）

中国民间美术是源起中国早期传统文化和民俗社会土壤之中的大河；经过数千年不同地域、不同民族、不同时代的习俗文化汇集，形成许多支脉，一直奔腾不息；显示了中国明间美术的勃勃生机。

中国民间美术，门类繁多，不胜枚举。下文只列举几项群体性最强、地域性分布广泛、生活中常见的民间美术形态。以中国劳动妇女为主体创造的剪纸、以男性为主体的民间艺人创造的皮影、木板年画、傩面具和新中国成立以后才有的“农民画”万例。

第一，明间剪纸。剪纸艺术是中国民间文化艺术中，群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的美术形态之一。民间剪纸是中国本原哲学的文化载体，它全方位地表现民俗文化之中。其中有民居的剪纸窗花、炕围花、窑顶花、图腾门神等；生活用具中的缸花、翁花和民瓷剪纸等；服饰中的刺绣、帽花、鞋花、枕花和肚兜花等；婚丧寿诞中，寓意娃娃由图腾母体诞生的虎枕、娃枕、鱼枕剪纸；婚俗中寓意子孙繁衍的阴阳相交的“阴阳鱼”“鱼咬连”“连里生子”剪纸；丧俗丧葬中寓意灵魂不死、生命永生的“生命之树”剪纸；节日剪纸中寓意天地相交、万物萌生、子孙繁衍、五谷丰登的“扣碗”、“鼠咬天开”剪纸；正月迎春备耕贴于们门扇的“春牛门神”剪纸；清明节祭祖插于坟上的“佛托”剪纸；五月端午节驱邪消灾的“爱虎”剪纸等；巫俗剪纸中，生命保护与繁衍之神的剪纸“抓髻娃娃”，及其多种化身变体；苗族椎牛祭祖祭坛上的神袛人物剪纸系列等等，不胜枚举。中国明间剪纸包括剪纸和刻纸两个部分，剪纸是以劳动妇女为主体的剪刀艺术，刻纸是以男性为主体的民间艺人的刻刀艺术（在较发达地域出现了市井文化和脱离、半脱离农业生产为主的以男性为主的民间艺人）。

第二，木板年画。中国木板年画也是世界上最早的木版画的发源地，在民间版画史上享有盛誉。中国木板年画多为春节而作，在民间流传甚广。它以镇宅降幅、年丰人寿、平安富贵、吉祥喜庆的内容和构图丰满、色彩艳丽的艺术风格，表达了人们对幸福生活的向往。木板年画的内容与品种形式极其丰富。有贴于宅门的驱邪逐疫的门神，贴于迎合影壁的招财进宝或福字的斗方，贴于堂屋正中镇宅、降幅的中堂（钟馗、天官赐福、福禄寿星），贴于卧室墙面娱人欣赏的年画和条屏（戏剧故事、生活风俗、娃娃美女、山水花鱼、时事故事），贴于室内碗柜作帘防尘的横幅年画拂尘纸，还有历史故事、吉祥花样以及炕围画、窗花、桌围、挂线、灶马、灯花、功德纸等等，种类多达数十种。民间年画始于史前社会，究其历史渊源，最早出现的应是门神。史籍记载，史前社会就有“画鸡户上，画虎于门”的民俗。中国著名的木板年画雕版印刷绘制作坊，有天津杨柳青，苏州桃花坞，四川绵竹，河北武强，广东佛山，陕西凤翔等。

第三，皮影艺术。皮影艺术是融文学、戏剧、音乐、美术为一体的民间艺术。皮影，又称“灯影戏”或“影戏人”，是广泛流传于中国民间的一种古老而独特的民间戏曲艺术，其戏曲内容和艺术效果，通过灯光，影幕（俗称亮子）、民间乐器、唱腔、操纵的影人共同表现出来的。“皮影人”既是戏曲的道具又是富有浓郁特色的民间艺术品。民间节日、花会庙会、春祈秋报、酬神还愿、消灾纳福、红白喜事、得子贺号等等，总要在村镇搭台唱影。唐代，由于东汉末年印度佛教传人中国，丝绸之路和政治经济文化中心大唐都城长安一带，俗讲僧夜晚设坛法会，以吟诵说唱形式配以连环图画，宣讲佛经和佛教故事。道教道士也以俗讲说唱形式，设坛宣讲《道德经》和道教教义。这种佛、道挂图俗讲，发展为悬灯隔纸以纸影和皮影说书。至今陕西华县皮影戏仍沿称“隔纸说书”。北宋时期，随着商品经济的发展，市民说唱艺术兴盛起来，中国皮影戏由娱神到娱人，由讲经到讲史达到空前繁荣。明、清两代，皮影戏也得到了空前的发展，雕镂更为精美。剧目更为丰富。新老剧目数万种，体现了具有悠久历史和深厚群众基础的中国皮影戏的生命力。

第四，镇宅面具。经过一定的宗教仪式，置放某些器物于村寨、院落，以镇寨护院驱邪辟灾，是中国民间普遍的信仰和民俗。其中少数民族的镇宅（寨）习俗尤为丰富多彩，主要传承在中国的南方少数民族地区，以云南、贵州两省最为突出。中国少数民族镇宅的形式多样：挂兽头、骨角、吞口、面具，安铺首，放天兽、瓦猫、兽纹瓦当，贴画符、门神等。有的民族镇宅形式达七八种之多。西南地区的彝族镇宅形式最为丰富。吞口为少数民族镇宅面具的主要形式之一，是巫傩面具的延伸，因含有吞没消灾之意，故起此名，多为威猛狰狞的神兽形象造型，以震慑驱魔鬼魅，护卫家人的康宁。现仍悬挂吞口的民族有彝族、布依族、瑶族、白族、水族等。

篇（10）

中图分类号:G649.29文献标识码:A

在中国教育从传统向现代的转变进程中,法国扮演了重要角色,可以说中国的现代美术和美术教育源于法国。20世纪初到中叶,林风眠、徐悲鸿、庞薰、吴冠中等前辈艺术家留法深造,将法国美术教育的模式引进中国,更重要的是将法国现代艺术教育观念带回到中国,回国后他们创办美术学校,组织各种艺术社团,推动中国现代艺术运动的发展。“一部近现代中国美术教育史,实际上可以视为近现代美术留学生的创业史”,[1]这是因为“现代中国的各种新美术,都是与新式美术学校共命运的”。[2]因此选取林风眠、徐悲鸿和庞薰三位艺术家进行案例研究,通过他们的艺术实践,来探讨法国的美术教育在中国艺术教育现代化进程中所发挥的重要作用,这些对今天我们的艺术教育仍具有现实意义。

一、林风眠

20世纪初的欧洲美术发展历程,处于从传统向现代转型的过程。印象主义、象征主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、未来主义、表现主义等将关注的重点转向艺术形式本身,从具体的外部世界向不确定的内部精神世界、从忠于自然对象转向内在想象力和内视觉的表现的转变。革命思想最激进的法国是这一变化的中心。

1919年末林风眠留学法国, 1921年林风眠入帝戎美术学校学习,师从院长雕刻家杨西斯。林风眠的艺术天份很受老院长赏识,半年之后被杨西斯推荐去巴黎高等美术学校柯罗蒙画室学习。柯罗蒙是一位写实主义大师,林风眠非常崇拜这位教授,并潜心于写实画风的研究中。可是当杨西斯教授去巴黎看到林风眠的作品后,严厉劝导他不要陷入学院派艺术泥沼中,应当认真研习中国传统艺术,让他对艺术保持清醒的判断,选择自己独特的艺术追求。林风眠走出画室,流连于博物馆。“一个东方学子竟在西方的博物馆里发现东方艺术进行细致而又辛酸的品味;同时又以东方的情感,沐浴在西方艺术精华中。这便是林风眠独特的历史际遇。”[3]林风眠在留法期间广泛接触各种现代艺术形式,深受法国激进的现代艺术的熏陶,他尤其推崇莫奈、塞尚、马蒂斯、毕加索等大师。1922年,他的作品《秋》入选巴黎秋季沙龙。1923年林风眠游历德国一年,创作了巨幅油画《摸索》,这是典型的现代表现主义作品,充满爱国主义和人道主义精神,显露出他对艺术本质的深刻理解和独特的艺术天分。

1924年时任国民政府教育总长、北京大学校长的蔡元培重游巴黎,林风眠和蔡元培在法国相遇,蔡对林的《摸索》大为赏识,“认为他不仅是个很有天才的青年,而且是大有新思想的艺术家。”林风眠的作品正暗合了蔡元培的人文主义精神。俩人在思想意识和艺术观念上非常契合。1925年林风眠学成回国,经蔡元培推介出任北平国立艺专校长。后率奉军入京,林风眠南下。此时蔡元培在刚刚成立的南京国民政府任大学院院长。蔡元培聘请林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员,蔡元培委托林风眠仿照法国国立艺术学校建造一所中国最高艺术学府,这是他们的共同理想。1928年继而受命筹建国立艺术大学。1930年改称杭州国立艺专,林风眠任校长。林风眠创办并主持的杭州国立艺术院和他领导的活跃于20世纪30年代的艺术运动,是林、蔡合作的典范。反映了掌握政权的人“完善现代艺术教育的愿望”。

林风眠心胸开阔,他的教育思想主张“调和中西”。对西方现代派艺术采取开放的态度,广泛吸收西方各流派艺术的长处,与中国传统绘画融合成一体,借西方的手段表现东方的意境与情韵。他代表了当时现代派进步思想,他所推行普及美术教育的宗旨立足长远的国民素质教育,同时坚持艺术在学术上的相对独立性。时任国立杭州艺专教务长的林文铮在《三十年来西欧绘画的趋势》就肯定了法国现代派艺术思想对杭州艺专的教学所发挥的重要影响。在1930年代杭州艺专的课堂教学中,现代派艺术是很重要的教学内容,图书馆中现代派画册也是最全的,学生们在这样的环境中耳濡目染,培养出了赵无极、群、吴冠中等一代大家。

由于历史与时代的局限,林风眠所构造的现代艺术教育体系没有能在新中国得到传播发扬。但是从国立杭州艺专所培养的学生,后来在国际上所取得的成就,足已证明林风眠的现代派美术教育的超越时代性。因此可以说林风眠的艺术思想和实践,继承了蔡元培“兼收并蓄”、“博采众长”的宽容、自由的学术主张,是20世纪30至40年代深受西方文化影响的中国自由主义知识分子在艺术界的代表。

二、徐悲鸿

在中国现代美术教育史上,徐悲鸿是任何一位美术史家都不能回避的杰出艺术家和美术教育家。由于他在美术界的重要地位和影响,以及他坚韧固执的人格力度,构成了他一整套以西方古典主义和学院艺术为参照系的写实主义教育体系。

徐悲鸿一生倡导学院写实主义,同一切非写实主义作斗争,所形成的一套现实主义教育体系,在美术教育界实行了半个多世纪,整整影响了一代画家,形成一代主流画风。徐悲鸿选择写实主义有其历史必然。一方面是时代大环境影响。20世纪初西学东渐,“五四”新文化运动在美术界产生强烈回应,西方的科学精神在美术界表现为对西方写实主义的推崇。康有为提出“今宜取欧西写形之精,以补吾国之短”;陈独秀疾呼“断不能不采用西画的写实精神”以改良中国画。在这一科学精神的时代,徐悲鸿步入画坛,受其影响为必然。另一方面来自于家庭和教育。其父徐达章是一位民间肖像画师,肖像求似,这为徐悲鸿日后执着于写实埋下了种子。他的启蒙老师吴友如是中国画报的先驱,擅长描绘现实生活的人和事,画风通俗易懂。1915年徐悲鸿拜师康有为门下,其改良中国画的观点深受康的影响。但最终使徐悲鸿坚定了写实主义信念应归功于他在法国1919年至1927年八年的留学生活和巴黎美院学院派写实主义艺术教育的结果。

徐悲鸿在法国巴黎国立高等美术学校学习,初受业于巴黎高等美术学校校长历史画家、写实主义大师弗拉蒙,后师从古典画大家达仰。徐悲鸿在巴黎美术学校成绩优异,在数次学院竞赛中都名列第一。达仰很赏识徐悲鸿,教导非常严格,因此徐悲鸿在法国所接受的是严谨的法国学院写实主义的教育。

回国后徐悲鸿受蔡元培的委任,主持南京国民政府国立中央大学艺术系,新中国成立之后,组建中国美术工作者协会并任主席,并任中央美术学院院长,成为名副其实的画坛领袖。他旗帜鲜明地倡导和捍卫写实主义美术,对于非写实艺术严厉痛斥。他的教育思想覆盖整个中国美术界。他批判塞尚、马蒂斯等现代派大师,他在中央大学的演讲中说,“这些画派的创始人都是一时冲动,标新立异,根本没有深厚的思想和系统的理论……”[1]徐悲鸿在艺术理解上的局限性,源于他所身处的时代和环境所限。

徐悲鸿生活的时代,中国内忧外患,“艺术救国”是艺术家最美好的理想。革命宣传需要写实艺术,因此徐悲鸿的写实主义艺术顺应时代需要,发展到了鼎盛时期,写实主义教学法受到推崇成为必然。、鲁迅对艺术的认识和康有为、陈独秀、蔡元培一样带有实用功利主义倾向。在蔡元培的委任下,1912年至1926年鲁迅在教育部社会教育司第二科任科长,主管文化、科学、美术工作,这一机构事实上是北洋政府管理国家文化艺术事业的最高机构。鲁迅把美术教育置于改造国民性的大目标之下,为人生而艺术和救亡的迫切需要,鲁迅选择了现实主义。他大力倡导新兴木刻运动,使美术成为革命宣传的有效工具。《在延安文艺座谈会上的讲话》大力倡导现实主义艺术,而徐悲鸿的艺术观正顺应时势。新中国成立,为工农兵创作喜闻乐见的艺术形式成为中国艺术家遵循的原则。在这样的态势中,徐悲鸿现实主义美术教育体系受到尊崇成为必然。徐悲鸿所言:“写实主义足以治疗空洞浮泛之病,今渐渐稳定,此风格再延长20年则新艺术基础乃固。”现实主义在中国根深蒂固,日后的中国教育证实了徐悲鸿的预测。林风眠代表的现代“形式主义”艺术教育,受到了批判和打压,这为中国美术教育和美术创作单一化、僵化的弊病留下了隐患。

20世纪上半叶法国的学院派艺术教育,一直拒绝排斥现代美术各流派,对社会上轰轰烈烈的现代派运动,美术学院置若罔闻。“美院”一词在社会上已成为保守和陈旧的代名词。因此从这个意义上说,徐悲鸿等留法艺术家在引进法国学院艺术教育的同时,已是西方美术学院穷途末路之日。可对这一切,徐悲鸿当时并没有清醒地认识到,回国后他在美术界唯学院写实主义独尊,形成了新中国成立之后的艺术教育相当长阶段内的单一格局。

三、庞薰

1925年,庞薰像其他中国留学青年一样,满怀救国理想和对真理与艺术的热诚来到巴黎。与其他艺术家不同的是,他没有把艺术仅停留在绘画上,吸引他的是当时社会上轰轰烈烈的现代艺术和现代艺术设计,这显示出他超常的敏感性和判断力。他放眼未来广泛尝试各种艺术形式,为他日后在中国现代设计艺术教育领域所作的开创性贡献奠定了基础。

一个人的人生选择在偶然性中却常常暗含着必然。庞薰刚来到巴黎不久,适逢巴黎十二年一度的“万国博览会”,这是他第一次接触工艺美术,他被展会上琳琅满目的展品和西方现代艺术设计所吸引,“他敏锐的感觉到建筑风格和装饰艺术风格正在影响着时代的变化。”[4]他认为,巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了整个世界,并萌生进巴黎装饰艺术学校学习的念头。在那个年代因为他是落后贫穷的“中国人”,巴黎装饰学院拒绝接收他入学。这次求学受挫,更坚定了他要在中国建一所设计学校的决心。1928年他去柏林实地考察了受包豪斯影响下的德国建筑与艺术。在这里他领会了把“艺术与技术的新统一”以及采用现代综合方式将纯艺术与应用艺术融合的新艺术观。将建筑师、艺术家和手工艺人统一为一个整体的包豪斯思想,成为他终身为之奋斗的价值目标。

幸运和不幸常常是一对孪生体。正因为巴黎高等装饰学院的拒绝,反倒成就了日后的庞薰,使他走向更广阔的学校――社会,走到巴黎艺术家中间,向当时最能代表艺术发展方向的、充满生命活力的现代艺术学习。在巴黎,庞薰结识了常玉,经常玉引荐进入塞纳河畔著名的大茅屋画院――朗格•歇米欧尔画院。身处巴黎这个世界艺术之都,庞薰所经历的艺术教育是开放性的代表着世界艺术发展动向的“先锋”艺术教育。他超常的敏感性和判断力还表现在,他没有选择进入美术学院学习,这使他能摆脱学院教育的陈规束缚,站在世界艺术的高度,透过艺术的表象,对艺术的本质进行更深层次的探讨。

1930年庞薰回国,他从三方面实践自己的艺术理想:第一,他将现代艺术观念和中国传统艺术融入自己的绘画,关注中国社会现实,创作出富有时代精神和民族特色的作品;第二,积极投身现代艺术运动,组织参与“决澜社”;第三,开展工艺美术教学实践,创建工艺美术设计学科的理论体系。

庞薰是“决澜社”创建者之一和骨干画家,为中国现代艺术史上展现了西方艺术社团活动方式。“决澜社”是国内最早标举现代艺术旗帜的有组织、有宣言、有展览的绘画团体。倪贻德在1936年的《艺苑游记》中称庞薰是典型的现代派艺术家,是“中国留法美术家中的奇迹”。他不仅保留着“巴黎艺术家气派”,而且“不论在他的作品的构思上、技法上,乃至画风的把握上,都可以看出他是一个具有现代精神的优秀画家”。对于庞薰来说他人生的使命不满足于现代艺术运动和艺术创作,他更大的夙愿是要在中国的土地上“建一所象巴黎高等装饰美术学院那样的学校”。这一希望成了他终身追求的理想。[5]

庞薰深刻意识到在中国要推行艺术的变革,不能用外来思想替代中国传统,而只能用外来影响促使传统积极转化。回国后他把大部分精力投身于工艺美术教学和对中国传统装饰艺术和民间装饰艺术的研究中。他在极其艰难的环境下创办了我国最早的“工商美术社”,1936年他在北平艺专开设工商美术课。他把欧洲工艺教育课程和设计思想引进中国,并通过教育实践探索欧洲工艺教育与中国实际的结合道路。1940年至1945年,他在四川省立艺术专科学校任实用美术系主任,并完成了《工艺美术设计》一书的编写。抗战胜利前夕,庞薰与著名教育家陶行知商谈,想在重庆创办第一个工艺美术学校,后因资金等多方面的不畅计划落空。新中国成立后的1952年,由总理提议建立中央工艺美术学院,庞薰等艺术家立即写出建校设想,经过四年的精心筹建,在他和同事们的艰苦努力下,1956年中央工艺美术学院正式成立。庞先生终于实现了他27年的夙愿,并被任命为第一副院长。新中国的中央工艺美院的成立,对中国的设计艺术教育发展史具有里程碑式的意义。

综上所述,林、徐、庞先后留学法国,但源于它们各自的艺术价值取向不同,对法国的艺术教育做出了不同的回应。回国后他们以独特的艺术教育思想介入中国的艺术教育实践中。徐悲鸿在巴黎美术学院学习,深受法国学院派影响,写实主义艺术观念根深蒂固,他审时度势重视绘画的社会功能,建立了中国学院派教育体系,称雄中国艺坛半个世纪之久;林风眠在法留学期间,学院派教育为他打下坚实的造型基础,他又广泛吸收现代派艺术和中国传统艺术的营养,使他具有开阔的艺术视野,他从探索艺术本质的高度入手,以自己深厚的艺术修养选择建立“中西融合”的现代艺术教育体系,却难以实施,在时隔半个世纪后才终于被认同;庞薰在法国接受的艺术教育,彻底抛弃了保守的学院艺术,以开放性的、艺术家式的自由探索精神,立足于世界现代与未来,建立中国设计艺术教育体系。因此可以说,徐悲鸿顺应了时代,庞薰开创了时代,林风眠超越了时代。

四、几点思考

20世纪初,西方美术学院早已是四面楚歌的困境。为什么徐悲鸿从法国将美术学院这一教育模式引入到中国后,却能很快在中国扎根,并发展成全国占主导地位的艺术教育机构?他建立起来的一整套写实主义的创作方法,以及用西画改造中国画的各种尝试,被广泛地传播开来。这除了徐悲鸿个人的主观努力外,与当时中国的社会现实和文化传统的局限性密切相关。美术教育的学院化进程影响之深远,一直延续到今天我们的艺术教育之中。

历史一次次告诫我们,在引进国外的艺术教育时,我们对其体系总不能做全面清醒的认识,更不做细致的研究和分析,如盲人摸象,以局部概全貌。这种片面的“拿来主义”不仅反映在对法国学院艺术教育的功利性选择上,还包括上世纪50年代对苏联教育体系的“误读与挪用”,这不能不令人反思。这种教育的功利目的所造成的危害,应引起21世纪的中国教育者和教育管理者足够的重视。

我们的艺术决策者必须提高艺术修养,实现精神境界的宽阔、包容,站在更高的层次上,对待各种艺术形式、思想、观念,采取宽容、开放的态度,兼容并包,艺术的百花园才能争奇斗艳,充满勃勃生机。当代中国社会的艺术及其教育的多元化,既符合艺术的发展规律,又满足时代特征,遵循了科学发展观,更吻合艺术的生态规律。

参考文献:

[1] 潘耀昌.20世纪中国美术教育[M].上海:上海书画出版社,1999.

[2] 郎绍君.论现代中国美术[M].南京:江苏美术出版社,1996.

[3]黄丹麾,刘晓陶著.徐悲鸿与林风眠[M].沈阳:辽宁美术出版社,2002.

[4] 陶咏白.对庞薰的历史思考[J].装饰,1994,(3).

[5] 庞薰.就是这样走过来的[M].北京:三联书店,1983.

[6]陈爱华.关于培养创造性人才与教育改革的调查与思考[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2009,(3):98-112.

[7]袁恩培、文静、庞杰.论中国艺术教育转型中的文化传承[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2009,(1):98-101.

[8]黄昌海.充分认识艺术教育在普通高校中的现实作用与深远意义[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(3):118-122.

The Influence of French Fine Arts Education upon Modern Chinese Fine Arts Institutes

JIN Mei

篇（11）

一　中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：

第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。

第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。

1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。

这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。

20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。

新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。

二　美术理论研究

20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。

50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。

进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。

美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。

三　外国美术研究

中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。

从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。

从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。

70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。

在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。

80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。

字库未存字注释：