中国画鉴赏论文大全11篇

中国画鉴赏论文篇（1）

这是明代著名书画评论家赵裦光(1559～1625年)的诗，题赠对象是书画收藏家、鉴赏家张丑。

张丑(1577～1643年)，原名谦德,字叔益。10岁时改名丑，字广德。别署青父、青甫、亭亭山人、清河牛郎，斋名有真晋斋②、宝米轩等，晚号米庵③。江苏昆山玉峰人，徙居苏州。

张丑出生于书香世家，自幼聪慧，十几岁就中了秀才。他年轻时作《名山藏》二百卷，王登作序，把他的才华比作扬子云、司马相如。但张丑考举人却屡试不中，于是不再抱功名之想，自在读书并致力于书画、古器的收藏和研究，成为一代书画收藏、赏鉴、著录大家。

一、收藏名迹如“波斯聚宝船”

张丑出生于收藏世家，自幼受到古书画的熏陶。www.133229.CoM从张丑的高祖、曾祖以来，世有画癖，曾祖子和与沈周(1427～1509年)、祖父约之与文徵明(1470～1559年)分别都有交往。家有春草堂、兰香堂、孝友馀庆堂、秋山阁，是文人雅集吟诗作画之所。沈周曾为其曾祖作《春草堂图》，文徵明为其祖父作《少峰图》。家中的书籍、书画，从高祖、曾祖开始积聚，到他父亲茂实，与文彭(1498～1573年)、文嘉(1501～1583年)“称通家姻娅，朝夕过从。无间寒暑，寻源溯流，订今考古，一时家藏珍图法墨甲于中吴。”④张丑说“先子茂实与寿承(文彭)、休承(文嘉)称莫逆交，故评定国朝名公书画，万不失一”⑤，张茂实通过不断地向文彭、文嘉学习，已经具有很高的鉴赏水平，这对张丑的影响是巨大的。张丑的书画收藏经五代人的积聚，名品累累，自诩如“波斯聚宝船”。在《清河秘箧书画表》中记载其家累世收藏历代名迹有书法49件、绘画115件，如陆机《平复帖》、王羲之《二谢帖》、王献之《中秋帖》、展子虔《游春图》、张旭《春草帖》、颜真卿《刘中使帖》、黄庭坚《伏波神祠诗》、李成《层峦萧寺图》、米芾《小楷宝章待访录》、赵子昂《胆巴碑》等，这为他的书画鉴定提供了丰富的实物参照。

二、赏鉴独取神奇

书画鉴定与书画创作不同，需要专门的系统的知识，才能对历代传世书画的真伪优劣作出判定。北宋米芾、米友仁父子，元代赵孟緁、虞集、柯九思，都是世所公认的著名鉴赏家。明代伴随着书画收藏热，作伪之风也大盛，出现了地域性的作伪团体。所以书画鉴定也受到重视，出现了一批鉴赏家。张丑认为不是每一个看字看画的都是鉴赏家，其中有一种是鉴赏家，还有一种是凑热闹的好事者，他们并不具备鉴定的本领。这个问题最早是米芾提出来的，张丑继承了米芾的看法。他还对赏、鉴作了区分：“赏以定其高下，鉴以辩其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。”⑥真正会“赏”的人能从真迹中区分草率之作和精品奇迹，真正会“鉴”的人能从一堆伪作中选出真迹名品，这都需要非凡的眼力。

张丑提出：鉴定书画，必须具备“金刚眼力，鞠盗心思”。“金刚眼力”，就是炼就慧眼，明察秋毫，识破皮相，还其本真；“鞠盗心思”，就是要像老吏析狱，条分缕析，丝丝入扣，解疑释惑。在《清河书画舫》中，有许多述及辨伪的内容：

鉴定书画，须是细辨真迹、改造，以定差等。多见俗子将无名古画乱题款识求售，或见名位轻微之笔，一例剜去题识，添入重名伪款。所以法书名画，以无破损为上。间遇破损处，尤当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。⑦

凡书画以纸白板新为贵，破损昏暗者次之。后世轻薄之徒，锐意临摹，以茅屋溜汁染变纸素，加以辱劳，使类久写，此但可欺俗士，具目者殆弗取也。⑧

名帖曾经刻石者，幸遇真迹入手，恐属名人临仿，尤当加意细较，勿漫然许可也。⑨

怎样成为合格的鉴赏家呢？首先要懂书画，然后是考究文献，还要仔细研究原作。张丑总结了鉴赏书画的四条不传之密，概括起来就是观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿。他提出“善鉴者毋为重名所骇，毋为秘藏所惑，毋为古纸所欺，毋为拓本所误，则于此道称庶几矣。”⑩这些经验，直到今天仍是鉴定书画的主要方法。

张丑认为，鉴定书画须慎之又慎，不能马虎。他举了一个例子，唐人《头陀寺碑》，米芾初定为殷令名书，后来又断为陆柬之书。以米芾冠绝两宋的法眼，还要反复审定如此，我辈又怎能草率从事呢？因为张丑有着审慎的鉴定态度，又善于考证，经他鉴赏著录过的书画，至今仍有很高的可信度。《四库全书总目》认为“明代赏鉴之家，考证多疏，是编独多所订正……百余年来收藏之家，多资以辨验真伪”。这既是对《清河书画舫》的客观评价，又是对张丑鉴定水平的认可。

对保存古书画，张丑也有真知灼见。如保存环境须有合适的温湿度，不能受日光曝晒：“唐宋人书画，不可日色中展玩，多至损坏。即微有蒸湿，只须风日晴美时，案头舒卷亦得。”又如包浆是年代久远的标志，须加以保护：“鉴家评定铜玉研石，必以包浆为贵。包浆者何？手泽是也。故法书名画不可频洗，频洗则包浆去矣。”

张丑对传世书法少于绘画之原因作如下解释：“历代书家固不及画人之多，而珍惜画本者又倍屣于购求法书之士，无怪名帖之存无几，固宜价重连城也。”书法(包括信札、手稿)存世数量本应比绘画多，但正因为多，价钱相对便宜，不如画受到珍视，结果反致稀少。所以张丑收藏书画，并不以市值定其贵贱，而是根据作者和作品在书画史上的影响来衡量，决不轻书重画。这种观点对今天的书画市场也是具有启发意义的。

三、著录贻惠后人

张丑兴趣广泛，拥有古代文人的许多爱好。他的著作书画鉴赏方面有《清河书画舫》、《真迹日录》、《张氏书画四表》(《法书名画见闻表》、《南阳法书表》、《南阳名画表》、《清河秘箧书画表》)、《米庵鉴古百一诗》，其他方面有《瓶华谱》、《朱砂鱼谱》、《茶经》、《焚香略》、《论墨》等多种，并辑有《新词定本》十八卷。

《清河书画舫》是张丑的名著。“清河”是张氏之郡望，“书画舫”取意于黄庭坚“米家书画船”诗句。此书撰成于万历四十四年(1616年)，作者时年仅40岁。全书共收自晋钟繇至明仇英书画155件，包括作者家藏及所见古书画名迹。书原不分卷，清乾隆刊本以秦观“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱”词句为卷次编号，分为十二卷。书中以人物为纲，按时代先后，详细著录画家简介、前人评论、真迹题跋、鉴藏印记、递藏经过，并一一注明出处。时有张丑进行评论及考证的按语，或记述流传原委，或辨正前人记载之误，并有多处论说鉴定书画方法，所采既详备，考证亦精审。引征之书如《画系》，今已不传。亦有可校补今传本不全者。因而此书并非一般著录画目与题跋之书，而是书画赏鉴辨伪的极有价值的著作。此书成后，时人皆服其精当，对鉴别和考查古书画作品的收藏情况，该书至今仍有重要的参考价值。

《清河书画舫》的撰成为张丑带来了声誉，各地藏家纷纷提供藏品供其观览鉴赏，张丑则随时笔录，自1620至1636年陆续写成《真迹日录》。此书为随笔札记，文字无定式，记载书画内容、题跋、印鉴以及张丑自己的评论和题跋，著录历代书画150余件，少数内容与《清河书画舫》有重复。另外，著名的“张氏四表”中，《南阳法书表》、《南阳名画表》是张丑为韩世能的书画收藏所作记录。“南阳”为韩氏郡望。韩世能(？～1598年)，字存良，长洲(今苏州)人，隆庆二年(1568年)进士，长期任官京师，官至礼部尚书，是董其昌的座师。韩世能鉴藏书画独具慧眼，非一般附庸风雅的官僚可比。张丑与其子朝延交谊甚厚，在韩家获见名迹很多，应请作《南阳法书表》，分石刻、正书、行押、草圣四类。韩世能去世后，又撰《南阳名画表》，分道释人物、山水界画、花果鸟兽、虫鱼墨戏四类。被张丑著录的书画，并不是韩世能藏品的全部，而是经张丑鉴定认为既真且精的部分。明代书画收藏家大多没有藏品目录传世，张丑的这两份《表》为后人了解韩世能的收藏全貌提供了便利。

张丑长期生活在昆山和苏州，没有四方云游、仕宦天下的经历，交游受到一定的限制。在这种情况下，何以能产生一位在书画收藏、鉴赏、著录方面名垂青史的大家呢？

要回答这个问题，必须从当时的社会文化环境说起。

首先，明代是民间书画收藏的兴盛期。皇家却不太重视书画收藏，管理相对松懈，没有像唐太宗、宋太宗、清高宗那样大规模搜求字画的行动，对私家收藏较为有利。明代内府书画有的被作为薪俸发给大臣，有的被宦官盗取。严嵩、张居正当权时，皆有书画之嗜，“人畏其焰，无敢欺之”，故所收既富且精。其他王孙权贵、地方名流、商贾巨富，甚至方外之人，热衷于书画的也很多。据沈德符《万历野获编》载：

严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属，入内府者。穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。于是成国朱氏兄弟，以善价得之，而长君希忠尤多，上有宝善堂印记者是也。后朱病亟，渐以饷江陵相(即张居正)，因得进封定襄王。未几张败，又遭籍没入官。不数年，为掌库宦官盗出售之。一时好事者，如韩敬堂太史、项太学墨林辈争购之，所蓄皆精绝。

文中提到大力收购流散名画的“韩敬堂太史”即长洲韩世能，“项太学墨林”即秀水(今嘉兴)项元汴，他们书画藏品的质量和规模，都是一代之冠。另外如任官锦衣卫的黄琳、朱之蕃，出身徽商的吴廷，都拥有品级较高的书画收藏。

第二点原因，苏杭一带是全国书画收藏、交易的中心。南宋以后，江浙地区以其优越的自然地理条件成为全国的经济中心。从元代至明末，大书画家多产生于江南和浙西(太湖东南)，书画收藏和交易也大致不出这个范围。明代从沈周开始，绘画、书法、收藏在苏州进入全盛时期。在长达一个世纪里，“天下法书归吾吴”，成为艺术史上极罕见的现象。可以说，明代只有苏州能够供养这许多的职业书画家，如同清代只有繁华甲天下的扬州能够汇集“扬州八怪”。明代的著名收藏家，如前面提到的苏州韩世能、秀水项氏(项元汴及其侄项希宪，子项穆、项玄度等)，还有苏州沈周，文徵明、文彭、文嘉父子，无锡华氏、安氏、邹氏，华亭董其昌、朱大韶，松江曹泾杨氏，太仓王世贞、王世懋兄弟，常熟刘以则，吴江史明古，杭州董氏等等，这一带作为当时全国范围内书画收藏最为集中的区域，嗜古博雅之风盛行。很多名迹就是在这些人家转来转去，比如黄庭坚《伏波神祠诗》，曾为沈周收藏，后来归无锡华夏，再后来又入了张丑的秘箧。当时的藏家还没有秘不示人的想法，经常把藏品取出供同道观赏品题。如文徵明曾向华夏借观颜真卿《湖州帖》，并仿其笔意回信给华夏；詹景凤、董其昌曾先后到嘉兴拜访项元汴，得观其所藏；董其昌在北京时从韩世能家中借出古代名迹临摹。这些对于书画收藏和鉴赏都是十分有利的条件。

第三，明代书画著录水平在宋《宣和书谱》、元《云烟过眼录》的基础上取得进步，无论数量还是质量对前代都有所超越。当然，这些著作也大多出自江浙文人之手。重要的如朱存理(1444～1513年，苏州人)《珊瑚木难》、詹景凤(1537～1600年，休宁人)《东图玄览编》、陈继儒(1549～1639年，松江人)《妮古录》、赵琦美(1563～1624年，常熟人)《铁网珊瑚》、郁逢庆(约1573～约1640年，嘉兴人)《郁氏书画题跋记》、汪役玉(1587～约1647年，嘉兴人)《珊瑚网》等，详略不同地记载了书画内容、印鉴、纸色、行数、前人题跋、前人诗文、传记资料、鉴藏印、收藏者等信息，以及作者的评论。在没有照相技术的古代，尽可能地把古代书画的原始情况记录下来，这对后世的考证研究具有重大意义。这些著作往往集画史、品评、著录、题跋于一书，其中夹杂着大量明代以前的序、跋、传、赞、诗、铭，史料颇为珍贵。在画目记载方面，沈周《本朝内监所藏画目》记录成化末年太监钱能、王赐的收藏；丰坊(1492～约1566年，宁波人)《华氏真赏斋赋》用夹注形式记录了华夏“真赏斋”的部分收藏；文嘉(1501～1583年，苏州人)《钤山堂书画记》是作者参与清点籍没之严嵩家藏书画的记录。

第四，是张丑个人的努力和勤奋。张丑学识渊博，毕生致力于书画收藏、鉴别和考证。他在书画鉴赏上首先得到父亲的指授，又与项子京、董其昌等鉴赏大家建立交往，赏鉴之精，超越其父。崇祯元年(1628年)张丑52岁时，在《真晋斋记》中不无自负地说“生平并无袜线微长，至于考定遗迹，不敢有所多让。”他既重视研究对比实物，又重视文献考证。他在仔细研究的基础上，大胆订正前辈之失。如韩世能家藏《黄庭内景经》，董其昌定为东晋杨羲书，而张丑断为米芾临本，他说：“董玄宰定为杨真人书，非也。敢以就正真赏者。”张丑勤于动笔，随见随录，这成为我们了解明末存世书画及鉴定情况的重要资料。

在明代后期书画收藏、鉴赏、著录的风气之中，论历史影响，收藏家首推项元汴，鉴赏家首推董其昌。但要是综合地看，能够在收藏、鉴赏、著录各方面同时堪称大家的，似乎惟有张丑一人。而且，张丑既没有严嵩、韩世能、董其昌的权势，也没有项元汴般雄厚的财力，他纯粹是以一个书香世家子弟的身份介入收藏。他的成功，就不能看作偶然的孤立的现象，从而具有普遍性的启示。

注释：

①赵裦光题张丑《米庵鉴古百一诗》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》三集第一辑，江苏古籍出版社1997年版。

②张丑《真晋斋记》云：“因《平复帖》颜其斋曰真晋，诚重之也，诚慎之也”。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册420页，上海书画出版社2000年版。

③文从简跋《米庵图袖卷》云：“青甫力购海岳翁宝章待访录真迹，得之甚乐，董玄宰太史以米颜其庵，余为作图，因以自号焉。”见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。

④张丑：《清河秘箧书画表》自序，《中国书画全书》第4册125页。

⑤张丑：《清河书画舫》皱字号第十二“沈周”条，《中国书画全书》第4册366页。又，文嘉之孙文从简在《米庵图袖卷》跋中称张茂实为外舅，称张丑为内兄，可知文嘉是张茂实的姑父。见张丑：《真迹日录》二集，《中国书画全书》第四册419页。

⑥张丑：《清河书画舫》莺字号第一“陆机”条。《中国书画全书》第4册137页。

⑦张丑：《清河书画舫》啄字号第三“王维”条。《中国书画全书》第4册179-180页。

⑧张丑：《清河书画舫》点字号第九“黄庭坚”条。《中国书画全书》第4册306页。

⑨张丑：《清河书画舫》嘴字号第二“王羲之”条。《中国书画全书》第4册153页。

⑩张丑：《清河书画舫》绿字号第十一“倪瓒”条。《中国书画全书》第4册355页。

张丑：《清河书画舫》啄字号第三“陆柬之”条。《中国书画全书》第4册174页。

《四库全书总目》卷113，965-966页，中华书局1965年版。

张丑：《清河书画舫》啄字号第三“展子虔”条。《中国书画全书》第4册167页。

张丑：《清河书画舫》点字号第九“米芾”条。《中国书画全书》第4册310页。

张丑：《清河书画舫》嘴字号第二补遗“僧怀仁”条。《中国书画全书》第4册162页。

明人茅维《南阳名画表》，也是应韩朝延之请而编，其中小李将军《李广射猿图》、马远《临江村社图》等为张《表》所无，可能是张丑认为不真而未著录。《佩文斋书画谱》卷100，中国书店1984年版。

沈德符：《万历野获编》卷二十六《好事家》，中华书局1959年2月第1版，下册654页。

张丑跋唐寅《琢云图卷》云：“琢云本吴人，出家白莲泾之慧庆寺……但禅诵之暇，颇好法书名画，不啻支公之爱马也。”见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第3册《石渠宝笈续编》405页，北京出版社2004年版。

沈德符：《万历野获编》卷八《籍没古玩》，中华书局1959年2月第一版，上册211页。

王世贞：《艺苑卮言》附录三，《位州四部稿》卷154，《文渊阁四库全书》第1281册483页，上海古籍出版社影印。

中国画鉴赏论文篇（2）

2展品陈设及画作说明在审美直觉阶段中的运用

审美直觉，是指审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力，使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏它，全部身心沉浸在审美愉悦之中。艺术审美直觉是主体在审美经验的基础上，通过对客体的整体性直观而做出的一种对其本质性和内在联系的迅速而直接的当下综合判断[1]。在艺术中，审美直觉既可以作用于创作，也可以作用于欣赏。就艺术创作而言，艺术审美直觉实则是创作主体通过直观客观的感性形式而对其表现性内涵加以直接把握的艺术思维洞察能力。

国画展览中的展品陈设及画作说明等基本信息都是在审美直觉环节中重点要领会的内容。展品陈设在此是指国画作品的位置顺序摆放。国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。它的种类繁多，按其题材有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式，按表现方法有水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等技法形式，按表现形式有壁画、屏嶂、卷轴、册页、扇面等画幅形式。因此，在开展国画展展示设计时，应遵照列别的不同，将其划分成不同类别，一个类别为一套展示，便于观看画展的受众，在走进展厅后能够迅速对国画的题材、表现方法、表现形式等有直观明了的了解。

其次，在画作说明是上，国画作品还要署名画家及作品内容的简介，这也是国画作品最显著的特点之一。在画作说明的比例分配中，重点介绍画家名称及其身份背景，作品内容的简介内容较少，其一方面为受众鉴赏画作造成了一定的障碍，但也为受众留足了想象的空间。中国画艺术作品，一般会展现出创作者这一时期内，自身的人生经历、思想情感、艺术经验等，是创作者的主观意志的体现。受众想要更深一步的了解创造人的国画作品，还要对画家本人及作品创作经历进行深入了解，同时加上受众自身的生活经历和审美领悟，才能真正的了解到绘画作品的深刻内涵。因此，在进行国画展展示设计中，作者简介、创作经历、作品解析的画作说明是缺一不可的。基于此，在深入了解了画展基本信息的同时还要尽可能针对画作的内容进行周围环境的营造，只有外在环境与内在环境的同时结合，再能推动观众进入鉴赏活动的审美体验及升华阶段，对绘画作品有着质变性的审美感受[2]。

3展示设计的气氛营造在审美体验及升华阶段的运用

艺术鉴赏中的审美体验，是指分调动创作主体的情感、想象、联想等心理因素的基础之上，使艺术审美活动进行到高潮，激发再创造的想象力和联想力，使鉴赏人的情感丰富起来，达到身临其境的独特感受，使受众受到心灵上的洗涤，将创作者所创造出来的艺术作品，作为鉴赏者自身的生命活动，其也是艺术鉴赏的高潮部分，也被称之为最高境界。通过艺术鉴赏的审美再创造活动，在艺术作品和艺术形象中直观自身，实现本质力量的对象化[3]。想要达到最高境界，除了所鉴赏作品的所要达到的硬性要求外，还要保证外在展示的最优化，使受众在审美直觉和审美体验均达到最佳的精神境界。

其中，展厅中的灯光、音效、布景设施，打造等设计都是重点考察的环节，要保证其余与展览内容的本身具备同一性，每一个板块主题都与展览大纲“紧密相连”“环环相扣”，同时，要尽可能多的营造不同的观赏视角，设定不同的浏览路线，丰富受众的视觉感受。通过不同的展示设计语言，为国画主题的展示创造氛围，使画展内容与展示形式达到和谐统一[4]。例如，音乐的使用是来源于审美中的通感现象，通感又叫“移觉”，就是将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种现象。古筝和国画都是我国的传统艺术，古典风格古筝曲目和国画作品都给观众以古典高雅的艺术享受。例如《渔舟唱晚》，这首古筝曲目，是众多曲目中的经典范作，描绘了夕阳映照下渔人载歌而归的场景，再听众脑海中描绘着一幅气度高雅的国画人物山水图。这些紧扣国画展览主题的展示设计给观众以身临其境一般的艺术享受，对于国画艺术作品有着深切的审美体验。从而引起受众的共鸣，达到艺术鉴赏的的心灵相通，提高观众精神上的审美体验。

4信息反馈设计在艺术鉴赏及艺术创作中的重要性

所谓产品“信息反馈设计”就是在受众鉴赏国画作品之后，所产生的鉴赏感受，并以文字形式或口头表达的方式加以叙述出来，并被加以收集和整理。而鉴赏评价，则指来源于艺术批评家的言论，具备较高的专业性和借鉴价值。但画展受众的评价专业性较低，但其资源丰富，同时具备更高的真实性，使画家可以接收到不同生活阅历和背景的观众的鉴赏评论。由此可见，画展中的信息反馈设计是展示设计中至关重要的一环。

画展中的信息反馈设计方式十分丰富，可根据画展的具体情况加以设置。例如在画作展示墙的对面设置留言墙，用宣纸作为背景，让观众用毛笔记录自己对于国画作品的鉴赏评价，不但具备较高的实用性，同时也增加了鉴赏的娱乐性，也更能调动人们参与的扔钱。此外，还可以进行鉴赏评论表格的设计，将创作者对于作品可能给予观众的感受评价加以记录和整理，采集观众的艺术评价，调动观众的参与积极性，让更多的观众参与到鉴赏评论中，从而推动艺术鉴赏与艺术创作更深远的发展。

5结语

中国国画所具有的意境美并不是国画作者对艺术形象的简单刻画，而是在通过利用独特的绘画创作技巧的基础之上实现艺术形象与主题思想的统一。其来源于艺术家对生活的感悟，艺术鉴赏受众对作品的审美感受对艺术家的艺术创作意义重大。国画展展示设计在艺术鉴赏过程中的应用，对提升中国国民艺术素养及修养品格具有极高的价值。

参考文献：

[1]肖春霞，米梅月.建馆收藏艺术珍品展示国画艺术神韵——国画大师易图境作品收集回顾[J].档案时空，2015（12）：22～25.

[2]郭琛薇.国画创作中中国笔墨文化元素的应用[J].美与时代（中），2016（4）：46～47.

中国画鉴赏论文篇（3）

仔细赏读这一部由五个部分、十三个章节、二百多篇作品组成的艺术专著，在欣赏这些艺术美文、艺术论点及画作，品读画家本人的同时，可以感受到席小平先生是用了大量的笔墨抒感，享受再创作的快乐的。这些文章和文字本身除了有丰富的内涵外，在语言方面还具有独到的“内美”，从而为枯燥平庸的现实生活带来了文明社会应有的风雅情趣；给人们以艺术的享受和学识的充实。通过文章、文字，可以以思想阅人、阅画，从而获得哲思和美感的享受，引发读者对历史和艺术的联想。

席小平先生通过他的《翰墨情缘》，带给读者以明净、跃动的心态和愉悦的心情，让无可触摸的激情即艺术的内涵化为了通俗，抽象的理论释为了易感。他品画、读画、赏画、写画、抒情，以真诚、专业和艺术的独到视角与古道、古人、古画沟通、对话、交流，以真情实感与画家、赏家、理论家、读者交心、交谈、畅想，将文章描写与渲染得真切、理性、诗意、生动。那些名家画作在他的描述和品评中栩栩如生，折射出了席小平先生对艺术鉴赏的格调、境界、品味和他生命体验的烙印。他行文流畅，语言优美，字里行间情感真挚，纯真恬静，学术性强，意味深长。寥寥数笔，腕运情真，笔展心画，便能将一个喧嚣浮躁的现实世界的场景在其作品中荡涤一新，从而给人留下一片清纯而非凡的意境，为人留下一个无比美好和想象的空间。可见，他的文章，既是写实的，也是写意的，既有丰富的内涵思想，语言和文字间又充满了空灵和诗意。

席小平先生以品画、读画来发掘其画家的内心世界，通过观察画家的人品来研究其画品。在他这部近五十万字的著作中，细致地阐述了书画与精神、书画与人品、书画与心源、书画与诗情、书画与自然、书画与收藏、书画与鉴赏、书画与经典、书画与古今、书画与名家、书画与情致等上下几千年、纵横数万里的丰富内容，涉及的深度和广度可谓无比丰富，可谓非同一般。其中有剖析、有鉴赏、有思辩、有建树、有描述、有抒情，加之作家将他的文学情愫和对生活的热情融入其中的散文作品，两者融会，相得益彰，从而形象而生动地反映了作家的学识修养、品位格调与艺术情操。

更为重要的是，席小平先生在研究古今名家书画的同时，更注重艺术理论与实践相结合的鉴赏方法，注重艺术知识与普及和运用的关系。在这诸多方面，在其许多文章中，均倾注了他长期以来对绘画艺术的理解认识与经验积累，以及他的美学观点、艺术追求、艺术建树和生活态度。

阅读和鉴赏，对于作家和评论家来说，无疑既是一门功课，又是一种享受；无疑，这需要作者深厚的文化功力，美学专业知识，天才欣赏的体验，勤奋钻研，一丝不苟，无私为艺术献身的文化精神。席小平先生对他笔下的古今名家、名作，做了精心的点评――旁征博引、抚今追昔，得其神韵、汲其精髓，每每形象生动而富有哲理。从而形成了自己比较系统的鉴赏理论和富有物色的鉴赏风格，也形成了自己独到的诗一样美妙的鉴赏语言。这同时也体现了席小平先生的夙愿与追求。最近，他曾在写给笔者的信中这样说：“接近退休之时，有一个艺术总结和交待，或者叫一种新的开始或新的追求，是我创作出版《翰墨情缘》的出发点和落脚点。为艺术而作，为朋友而作，为读者和广大书画艺术鉴赏者而作；为艺术而动情，为朋友而动情，为读者和鉴赏者动情；艺术是缘，翰墨是缘，朋友是缘；帮助朋友，为朋友的艺术，为民族传统文化艺术的发扬光大而无私奉献，乃《翰墨情缘》的潜在主题精神，乃我为人、为艺的一生重要追求和重要组成部分；也是我不同于一些作家、评论家、鉴赏艺术家的‘分水岭’。”

以我的理解，这也正是席小平先生在读人、品画、鉴赏，剖析、书写名家、名作时，对艺术规律的理解和见识：“艺术是一种创造性的精神活动，随着时代的发展，人们的思想观念也在不断变化和更新，新的艺术形式、新的艺术流派也在不断涌现，这是艺术发展的基本规律。”正是这些，形成了他本次创作的理论基础，而“能否在继承中反叛传统”，或许这也正是席小平先生未来进一步探讨和研究的新的话题吧。

记得席小平先生在他的另一部美术评论专著《岁月如歌》“走近孔维克”的文章中曾经写到：“画家的笔墨就像一盏盏高悬的明灯，它不仅仅照亮了画家、艺术家艺术创作的道路，而且照亮和折射出画家、艺术家人生的经历和感悟，而就在这背后，则是画家艺术家的气质、品格和修养。”借用席小平先生自己的这一段话，我敢坦言，作为作家、评论艺术家，他不仅有良好的美术书画理论修养，美术书画鉴赏知识修养，美术书画鉴定知识，而且我知道，他很年轻时就是北京工艺美术行业的重要领导，全国性的重要媒体的社长总编辑，中国收藏家协会的常务理事、顾问，具有正高职称、享受国务院政府特殊津贴的专家，人文大学的终生教授和美术学院的教授，他又写得一手非常优美的好散文。他的这些阅历和艺术实践，在作家圈里，特别是中高层官员中是较少的。这是他独有的文化精神财富，也是他今天能够成为鉴定家，能够为鉴赏书写专著的重要原因。

当然，从气质上说，席小平先生属于大气磅礴且又富有灵气的那一类，但他绝然和江南的那种杏花春雨的灵秀不同，在他的作品中往往会有一种凝重和遐思，有一种宏大和苍凉之美。或简练奔放的笔触，或精巧深刻的构思，或清新明快的文笔，即使是描写妙龄美女的形象，也没有那种浅薄的笑意，而每每是一种脱俗的矜持和优雅，从而体现出一种丰富内涵和雅逸的格调，透射出一种书卷气、文人气，这或许与他的文化修养、艺术修养、文学素养有关吧。

《翰墨情缘》，显然是一部精美的兼文学和艺术、美术、书画欣赏和书画鉴赏、鉴定为一体的专业书、工具书、文学艺术的书，是一本可读的好书。作为师妹和文友，我为席小平先生这一新的建树和成就而高兴、而祝贺。

中国画鉴赏论文篇（4）

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0026-01

一、背景鉴赏

任何艺术家和艺术作品都不可能完全脱离滋养他们的文化和时代背景而兀然独立。任何作品都不是凭空而来，都需要艺术家在前人积淀的沃土中汲取养料，把握好时代脉搏，再结合自我个性进行创造。美术作品中呈现给鉴赏者艺术形象，很可能包孕着深层的文化原因。这就需要欣赏者去联系作品的文化内涵、人文精神、时代背景、、社会经济以及作者生平等因素进行逐层推进的分析、鉴赏，才有可能得到完整的审美感受。尽管不同的美术作品的创作背景并不一致，但是每种美术作品的特色都会有所侧重。例如鉴赏古希腊艺术和中世纪的美术作品时，我们可以多去阅读一点希腊神话和圣经故事，这既有利于我们对这一时期美术作品的理解，还能加深我们对外国文化的了解。同理，在鉴赏浪漫主义美术作品时，先期查阅一下作品产生的年代、地域，重温下法国大革命的历史，更容易使鉴赏过程事半功倍，促进既有知识巩固整合，构筑立体的知识架构。

二、语言鉴赏

美术作品都是依靠自己的美术语言表现出来。美术语言包括：点、线、面、空间、光、色、材质、肌理等要素。美术语言不但是创造艺术形象的载体，而且其自身就具有审美价值，是美术鉴赏的一个重要部分。特别对于那些以形式来表达艺术内涵的作品来说，美术语言甚至是了解作品、沟通鉴赏者与创造者的唯一纽带。对于没有情节性和故事性的艺术作品，语言鉴赏就是不二法门。例如：西方的静物画、素描、风景画，以及中国画中的构图、笔墨、设色等都是语言鉴赏的重点，尤其在书法鉴赏方面，更要注重从美术语言角度来鉴赏。书法结体、布白、章法、节奏都是依靠美术语言来表达和阐释。只有细心玩味个中语言，才有可能获得书法美感的完整享受。

三、比较鉴赏

常言道：“不怕不识货，就怕货比货”。此话用在美术鉴赏上同样适用。有比较才有鉴别，有鉴别才有收获。它可以帮助我们从比较的维度去观察、认识鉴赏对象的区别和联系，共性与个性，把鉴赏活动引向纵深。可以将存在可比性的作品进行平行比较分析，把同一主题、同一时代、同一画种、同一风格的作品对比鉴赏。如：将北宋全景式山水画巅峰代表关仝、李成、范宽的三家山水横向比较，能够更充分的领略自然山川的雄伟气势和古代艺术家的精湛画技，激发对祖国的山川和美丽的自然崇敬之情。同样，我们也可以对作品进行跨门类、跨风格、跨流派地比较。如：把法国浪漫主义绘画主将德拉克洛瓦的油画《自由引导人民》与同一时期法国雕塑家吕德的雕塑《马赛曲》进行比较，体会不同美术门类诠释同一主题下的艺术共鸣。另外，还可以对艺术品的风格、流派演进、发展阶段等进行历史比较。像敦煌莫高窟，从南北朝时期“本生故事”塑像到唐朝“经变故事”塑像演变；中国文人画的艺术形式的演进、变革，集中表现在用笔、用墨及意境表现上。再比如，可以对不同时期同一主题表现手法的变迁进行比较。在欧洲美术史上，这种例子不胜枚举。例如：艺术史上许多艺术家都对表现《最后的晚餐》、《大卫》题材乐此不疲。还有各式教堂建筑的风格演变也很适合运用比较鉴赏的方法来审视。无论哪种比较方法，其目的都是引导我们在观察中发现美术作品在表现客观世界和主观世界时的规律、特点，实现对美术作品人文内涵、精神境界、思想意蕴的探究，从而积累审美经验、提升审美修养。

四、情感鉴赏

情感鉴赏就是通过对民族意识、时代精神，艺术观念的理解，领悟作品意境和内涵把握美术作品的整体形象的鉴赏方法。对于写意或者表现性美术作品来说，情感鉴赏是首选的鉴赏方法。写意画名家石涛、徐渭等人的作品最适合用情感鉴赏的方法来品啜。这些艺术家他们或愤世嫉俗、狂放不羁、或怀才不遇、孤高愤懑。再加上中国画独有的诗、书、画三为一体交相辉映，完美融合丰沛的情感通通汇涌于笔端，于挥洒之间展现的淋漓尽致一览无余。另外，俄国列维坦的作品被一贯被评论家称做“情绪风景”，十分适合从情感鉴赏的角度来把握。对于情感鉴赏的方法来说，需要注意的是：这种鉴赏方法往往需要一定的知识铺垫，而且还要求鉴赏者有很强的想象力和领悟力，不能急于求成要循序渐进。

五、摹写鉴赏

南齐谢赫在《画品》中一再强调“传移摹写”的重要价值。摹写，既是习画之法，也是鉴赏之法。艺术最大的魅力在于它的实践创作过程中能够获得最强的美感。因此要体验美术作品全部的美感，摹写实践不可偏废。通过实践，能够体验到创作的难度与技巧，真正感受到创作者的用心良苦和创新所在。在美术鉴赏的过程中，应该积极大胆去尝试用素描、速写、临帖、摹刻等造型手段，感受西方艺术精确科学之精神，领略中国文人画高洁、坚贞、潇洒、飘逸的风韵，体味金石之美、书法之妙！

中国画鉴赏论文篇（5）

一、从感官上提高学生的美术鉴赏能力

每一幅画给我们的第一感觉都是来自感官上的，它的美，它的好都是通过眼睛去发现的。所以，教师要想提高学生的鉴赏能力，首先要考虑的就是如何提高学生的感官认知能力。而且，这种方法是最简单的方法，学生只需在自己看到作品时，将自己的感觉说出来就可以。学生在欣赏的过程中，逐步提高欣赏能力，使自己在感受的过程中，发现生活中处处都有美，进而在鉴赏中感受到艺术美的存在。

如在学习“美在民间――中国民间美术”时，首先，教师可以向学生介绍中国的民间艺术。如：唐山皮影，天津民间彩塑艺术――泥人张，民间剪纸，年画等等，这些都是中国民间的艺术，可是在实际生活中，学生很难见到这些艺术，甚至一些学生根本不能理解这些民间艺术中包含的真正意义。所以，教师要在教学过程中借助多媒体，向学生展示这些艺术，让学生在欣赏的过程中，了解中国民族艺术，增强民族情感。一张张图片的展示，一幅幅生动的画面，从而使学生产生动手操作的欲望，让学生对美和艺术产生了浓厚的兴趣。

二、让学生在自由评论的过程中提高鉴赏能力

每个人的思维都是有限的，每个人看待事物的角度也是不一样的。如果学生之间没有交流，每个人只是坚持自己的想法，这样学生的审美观是得不到发展的。所以，在教学过程中，教师要让学生自由评论，自由发表自己的看法，让学生在共同交流思路的过程中，集思广益，真正了解作者在作品中所寄予的思想，逐渐提高学生的鉴赏能力。

如学习“皇权的象征――故宫建筑群与天坛”时，由于本节课的教学重点是鉴赏中国古代建筑代表作品故宫，通过故宫建筑的整体规划、屋顶样式、木结构构造以及建筑装饰彩画雕刻等方面的介绍，使学生从中了解皇权至上的体现，了解中国古代建筑的审美特征。所以，在授课时，我向学生展示了故宫的全景图，让学生谈谈自己对故宫建筑特点的感受。此时有学生对故宫的柱子进行了观察：我在电视上看到过，故宫柱子上的刻龙，简直是鬼斧神工，栩栩如生，不难看出，建筑师在这方面花费了不少的工夫，在那个没有电脑、没有网络的时代，古人的技术竟然如此精湛。还有同学从故宫的格局、彩画、优美的屋顶等方面进行了鉴赏，这样学生从不同的角度进行欣赏，既提高了学生的观察能力，又让学生对故宫进行了全面的鉴赏，让每个学生在听取他人的鉴赏结论过程中，补充自己没有想到的地方，让每个学生都能够得到个性而全面的发展。

三、让学生在理解作者的绘画用意中提高鉴赏能力

美术鉴赏，目的是让学生获得美的享受，让学生去体会作者在绘画中所要展现的想法，让作者的作品价值可以流传下去，这样既可以提高学生的审美能力，又能让作者所赋予作品的价值得到流传。所以，在鉴赏的过程中，教师要引导学生去理解作者绘画时的真正用意，发挥想象力，结合作者当时的背景，揣摩作者的想法，展现作品的价值，提高学生的审美能力。然而，在授课时，我们经常犯的毛病是仅让学生记住该作者的绘画风格：此画展现了作者什么样的心情，寄托了作者什么样的感情。其实这样在某种程度上会让学生失去鉴赏的机会，学生的想象力也得不到锻炼。所以，教师要转变这种教学方式，让学生亲力亲为，真正地去感受作品的含义。

中国画鉴赏论文篇（6）

1前言

国画展的展示设计功能主要在画展观众的艺术鉴赏活动中得以应用。艺术鉴赏又称艺术欣赏，指人们在接触艺术作品过程中产生的审美评价和审美享受活动，也是人们通过艺术形象去认识客观世界的一种思维活动。在艺术鉴赏过程中，感觉、知觉、表象、思维、情感、联想和想象等心理因素都异常活跃。在艺术鉴赏分类中，可大致将其分为审美直觉、审美体验、审美升华共三个部分。国画展的展示设计功能体现主要在上述三个部分中得以体现。其在具体的应用活动中，更具人性化，更能迎合受众的审美需求，可有效将展示信息传递给参观，要求设计者在进行展示设计时，尽可能的抓住受众的心理，并为其为创造一个舒适而实用的观赏环境。

2展品陈设及画作说明在审美直觉阶段中的运用

审美直觉，是指审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力，使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏它，全部身心沉浸在审美愉悦之中。艺术审美直觉是主体在审美经验的基础上，通过对客体的整体性直观而做出的一种对其本质性和内在联系的迅速而直接的当下综合判断[1]。在艺术中，审美直觉既可以作用于创作，也可以作用于欣赏。就艺术创作而言，艺术审美直觉实则是创作主体通过直观客观的感性形式而对其表现性内涵加以直接把握的艺术思维洞察能力。

国画展览中的展品陈设及画作说明等基本信息都是在审美直觉环节中重点要领会的内容。展品陈设在此是指国画作品的位置顺序摆放。国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。它的种类繁多，按其题材有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式，按表现方法有水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等技法形式，按表现形式有壁画、屏嶂、卷轴、册页、扇面等画幅形式。因此，在开展国画展展示设计时，应遵照列别的不同，将其划分成不同类别，一个类别为一套展示，便于观看画展的受众，在走进展厅后能够迅速对国画的题材、表现方法、表现形式等有直观明了的了解。

其次，在画作说明是上，国画作品还要署名画家及作品内容的简介，这也是国画作品最显著的特点之一。在画作说明的比例分配中，重点介绍画家名称及其身份背景，作品内容的简介内容较少，其一方面为受众鉴赏画作造成了一定的障碍，但也为受众留足了想象的空间。中国画艺术作品，一般会展现出创作者这一时期内，自身的人生经历、思想情感、艺术经验等，是创作者的主观意志的体现。受众想要更深一步的了解创造人的国画作品，还要对画家本人及作品创作经历进行深入了解，同时加上受众自身的生活经历和审美领悟，才能真正的了解到绘画作品的深刻内涵。因此，在进行国画展展示设计中，作者简介、创作经历、作品解析的画作说明是缺一不可的。基于此，在深入了解了画展基本信息的同时还要尽可能针对画作的内容进行周围环境的营造，只有外在环境与内在环境的同时结合，再能推动观众进入鉴赏活动的审美体验及升华阶段，对绘画作品有着质变性的审美感受[2]。

3展示设计的气氛营造在审美体验及升华阶段的运用

艺术鉴赏中的审美体验，是指分调动创作主体的情感、想象、联想等心理因素的基础之上，使艺术审美活动进行到高潮，激发再创造的想象力和联想力，使鉴赏人的情感丰富起来，达到身临其境的独特感受，使受众受到心灵上的洗涤，将创作者所创造出来的艺术作品，作为鉴赏者自身的生命活动，其也是艺术鉴赏的高潮部分，也被称之为最高境界。通过艺术鉴赏的审美再创造活动，在艺术作品和艺术形象中直观自身，实现本质力量的对象化[3]。想要达到最高境界，除了所鉴赏作品的所要达到的硬性要求外，还要保证外在展示的最优化，使受众在审美直觉和审美体验均达到最佳的精神境界。

其中，展厅中的灯光、音效、布景设施，打造等设计都是重点考察的环节，要保证其余与展览内容的本身具备同一性，每一个板块主题都与展览大纲“紧密相连”“环环相扣”，同时，要尽可能多的营造不同的观赏视角，设定不同的浏览路线，丰富受众的视觉感受。通过不同的展示设计语言，为国画主题的展示创造氛围，使画展内容与展示形式达到和谐统一[4]。例如，音乐的使用是来源于审美中的通感现象，通感又叫“移觉”，就是将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种现象。古筝和国画都是我国的传统艺术，古典风格古筝曲目和国画作品都给观众以古典高雅的艺术享受。例如《渔舟唱晚》，这首古筝曲目，是众多曲目中的经典范作，描绘了夕阳映照下渔人载歌而归的场景，再听众脑海中描绘着一幅气度高雅的国画人物山水图。这些紧扣国画展览主题的展示设计给观众以身临其境一般的艺术享受，对于国画艺术作品有着深切的审美体验。从而引起受众的共鸣，达到艺术鉴赏的的心灵相通，提高观众精神上的审美体验。

4信息反馈设计在艺术鉴赏及艺术创作中的重要性

所谓产品“信息反馈设计”就是在受众鉴赏国画作品之后，所产生的鉴赏感受，并以文字形式或口头表达的方式加以叙述出来，并被加以收集和整理。而鉴赏评价，则指来源于艺术批评家的言论，具备较高的专业性和借鉴价值。但画展受众的评价专业性较低，但其资源丰富，同时具备更高的真实性，使画家可以接收到不同生活阅历和背景的观众的鉴赏评论。由此可见，画展中的信息反馈设计是展示设计中至关重要的一环。

画展中的信息反馈设计方式十分丰富，可根据画展的具体情况加以设置。例如在画作展示墙的对面设置留言墙，用宣纸作为背景，让观众用毛笔记录自己对于国画作品的鉴赏评价，不但具备较高的实用性，同时也增加了鉴赏的娱乐性，也更能调动人们参与的扔钱。此外，还可以进行鉴赏评论表格的设计，将创作者对于作品可能给予观众的感受评价加以记录和整理，采集观众的艺术评价，调动观众的参与积极性，让更多的观众参与到鉴赏评论中，从而推动艺术鉴赏与艺术创作更深远的发展。

5结语

中国国画所具有的意境美并不是国画作者对艺术形象的简单刻画，而是在通过利用独特的绘画创作技巧的基础之上实现艺术形象与主题思想的统一。其来源于艺术家对生活的感悟，艺术鉴赏受众对作品的审美感受对艺术家的艺术创作意义重大。国画展展示设计在艺术鉴赏过程中的应用，对提升中国国民艺术素养及修养品格具有极高的价值。

参考文献： 

[1] 肖春霞，米梅月.建馆收藏艺术珍品 展示国画艺术神韵——国画大师易图境作品收集回顾[J].档案时空，2015（12）：22～25. 

中国画鉴赏论文篇（7）

本来，艺术品是由人类自己所创造的，而非天工造化之物，那也就无需再去告诉你该如何去品鉴它们。但是，由于时代、区域和文化背景的各不相同，这就有必要对呈现在我们面前林林总总的艺术品给予一定理性的观照，只有这样才能从艺术品中获得更多的精神资源。丰子恺曾把人类对艺术的需要与对食物的需要相提并论，认为艺术是人类的精神食粮，这也充分地表明了艺术对于人类生活的必需性。

对美术作品的鉴赏比一般意义的欣赏要更加深入一层，其关键就在这个“鉴”字，也就是说鉴赏者必须具备基本的鉴别能力，即除了对作品的感知、想象和情感体验等感性认识之外，还需要具备作品的政治文化背景、艺术技巧、作者意图、风格流派等方面的基本知识，因此需要有一定的训练。训练则需要有一定的方法，其中最重要的途径不外两条，一是通过阅读美术发展的历史及其相关评论性的文章和书籍，以获得一个对美术历史演进的脉络和网络结构认识，有了这样的对网络结构的认识，无论面对古今中外历史上的什么作品，都可以被迅速定位于这个网络结构的相应位置之中，这样也就可以确定与该作品相关的基本文化背景以及一般的常识性问题。举例来说，要读懂徐悲鸿的作品首先就要给予历史定位，他是中国现代美术的重要开拓者之一，他所处的时代正是中国社会文化发生巨大变革的时期，西方科技的进步带动了西方文化的全球化辐射，悲鸿的努力是企图用西方传统的写实艺术来对中国的传统美术加以改造，所以才形成了他作品的独特风格和追求。

可见，心中有了美术发展的网络结构图，就有了更进一步接近美术作品的基础，但仅此还远远不够，还需要亲身地去体验以获得最直接且直观的感受。因此，另一条途径就是多看作品，尤其是多看原作，确切地说是“读”作品。相对而言，“看”更倾向于直接从作品所呈现出来的表象中获得精神的享受或满足（这种精神上的享受和满足并非等同于一般意义上的美的感受），而“读”则是一种发问式的看，即不仅仅满足于对作品表象所呈现出来的感受，还试图去感知到表象背后的东西，包括作者的意图和观念、风格与流派的历史定位等，特别是对作品的艺术表达方式以及笔触等技法所传递出来的信息，往往只有通过看原作才能有深切的体验。这一点在西方国家做得非常好，很值得我们借鉴。在欧美，小学、中学的美术鉴赏课常常是在美术馆和博物馆中上的，同学直接围坐在大师的作品前听老师或馆内专业讲解员讲课，一般民众也是把游览博物馆当作是一种平常的休闲方式。在这样的艺术熏陶中，不仅对美术作品有日益加深的鉴赏力，人的素质也在不知不觉中得到了提升。所以说养成经常去美术馆和博物馆的习惯非常重要，最好是从小开始。

上述两种训练途径其实是相辅相成的关系，其本身已经构成了一个美术鉴赏的过程。此外，鉴赏或欣赏美术作品还有一个不可忽视的问题是感悟性，也就是要用心去体悟作品，把鉴赏或欣赏当作是一种你与作品、与艺术家进行交流和心灵碰撞的过程。成功的美术作品仿佛是充满着内在活力的生命体，她以无声的方式将这种生命活力传达出来，只有当你也以同样充满活力的心对其加以体悟时，彼此才能形成一种跨越时空的情感交流，从而完成真正意义上的鉴赏活动。

中国画鉴赏论文篇（8）

文物作为一种历史遗存具有重要的艺术、历史与科学价值，它是中国传统文化于历代传承中所积淀下的精华，代表着一个民族的记忆，同时也是民族文化基因与国家身份的象征，彰显着国家特色。随着人们物质生活水平不断提高，文物逐渐走进普通人的视野。特别是近年来越炒越热的鉴宝栏目，吸引着众多人眼球，然而我们在生活中所遇到的所谓“文物”通常鱼龙混杂，真假相间，人们难以准确认出。因此，在文物应用前，鉴定是必不可少的。

1 文物鉴定

1.1 分类

分类是指将相间混合的文物分为互不相容且相互排斥的类别，以在实际中方便保管与研究。文物的具体分类通常同文物定义联系密切，例如玉石或者青铜器都有特殊定义，与此定义特征相符合的就表明是这类文物。定义公式一般为：属、种差相加等于定义。所以，我们定义陶器就应为：主要原料为粘土，经600℃左右的温度烧制而成具有较强吸水性的全新器具。相应的，瓷器定义为：主要原料为高岭土，通过1200℃左右温度烧制所成的不具吸水性的制品。采用定义分类的方法认识文物是鉴定的特定方法之一，换言之，文物的整个分类过程就是某些方面对文物鉴定的过程。例如在商周墓葬中，曾发掘出一种青釉制品，这种器表有薄薄一层黄绿色与青色的玻璃质釉，整体结构较为简易，胎色灰白且硬度大，叩击可闻金属声铿锵有力，但是此器又区别于常见瓷器的釉厚壁薄与晶莹细腻，它到底属于何种器物我们不得而知，此时就需要鉴定，分类就是首要的基本方法。将所有出土器物与陶器和瓷器的构成条件分别进行比较，得知此类青釉器物同瓷器接近，所以文物分类中将其归为瓷器，然而青釉质瓷又不像标准瓷器一般工艺成熟，因此将其称为原始瓷[1]。

1.2 比较

文物鉴定中也常用到比较的方法，比较，又可称之为类比，主要是指文物间虽各有不同，但要于不同中寻找相同。利用比较方法，可依据两件文物于某些方面上具备的相似点而得出这两件文物其他特征也具有相似性的结论。比如文物中的纹饰、墨迹、造型或者铭文等方面往往可以找到相似之处。一般做法为，根据标准物，将存在关联的文物进行对照，确定两者异同，进而多角度的比较研究鉴定对象的内部联系与矛盾，做出最终的定性判断。上个世纪六十年代曾经轰动一时的曹雪芹画像真伪事件就采用了比较鉴定法，河南省博物馆曾经收藏过一幅所谓的曹雪芹画像，通过报刊介绍在当时社会被广泛使用，学术界对画像真伪问题众说纷纭，这场真伪论战轰动一时，引发社会各界关注。徐邦达于《悼红影议》中写道他当时看过画像之后产生的怀疑点：①画像上的书体同乾隆时代的书体风格比较有所不同，因而推断其上的五行叙文并非当时所写。②题字落款上行款并不得体，特别是每行下端几乎要接触到画像，显得迫塞难看，由此表明所作者题画常识明显欠缺，若真是画家自行提款，不会如此外行。这是通过与画家常规落款方式对比而推断出的作画者与题记者不是一人。③明清小像画中，通常画家所作题跋仅为寥寥数字的上下款，并不擅长行题跋的创作，而此幅画像中却洋洋洒洒五行小叙，是出格的。这是同常规的明清小像画款识对比而推断出此画款识不符合时代习俗。④像中的“艮生”一印，所表现出的刀法与篆法很有乾隆末期时代的浙派之人赵之琛与陈鸿寿的风格，而曹雪芹生于乾隆中期之前，怎可有之。印章时代与画者生前时代不符，因而得出此画印章不对的结论。通过以上四点推断，加上对画像墨迹、印色、用纸与装潢方面进行鉴定，最终得出此画为伪作[2]。

1.3 辨识

辨识是指分析并综合文物，在拥有丰富的实际经验前提下，通过调查、考证以及科学检验的方法，根据鉴别对象的规律，对文物本质进行考察，并在理论思维作用下针对此类文物形成一种普遍概念。例如鉴定古瓷，通过瓷器的釉色、纹饰以及造型就可推断出瓷器年代与所属窑系。这种只可通过观看实物并且只可意会的感觉就是抽象。反之，概括就是指凡是具备此类特点的，均是这个时期或这个窑系的瓷器。例如，曾经有一件署名为谢灵运的古代墨宝引发一起笔墨公案，这件作品的真伪问题一直有不同争论。由于此墨迹上书四首诗，“北阙临丹水，南宫生绛云。”为其中的两句。启功先生认为，根据五行方位，南方为赤色、北方为黑色，此诗原为庾信所作，诗中的原句为“北阙览玄水”，玄即黑色，而绛则是指红色，南为红云而北为黑水是相对应的。而宋真宗曾将自己改名为“玄朗”，因此天下都需讳“玄”字与“朗”字，由此看出此诗中以“丹水”代替“玄水”分明是避改，因此此诗所书时间不会超过宣和年间，由此推断出这件古代墨宝的大致时间。启功先生正是通过这种精湛考证而辨识出文物时间。一般而言，文物鉴定旨在：一、辨伪；二，断代；三、评价。辨伪是文物流通并使用的基本前提，而只有明晰文物时代，才会于特定历史环境下研究文物，进而揭示其内在价值与历史地位。

2 鉴赏

鉴赏表现为人们对于精神世界的一种美德追求，包括想象、情感与理解等心理功能，最终转化为评价。我们经常会看到，一些鉴赏家在对人们细致鉴赏时，总会以赞叹来表达内心满足之情，此种现象就是文物评价的外在表现形式。文物鉴赏具有如此独特魅力，可以使人感到愉悦，获得精神上的满足，这是由于鉴赏的根本在于求知。从业务角度来说，一般人们参与鉴赏的主要目的有以下两条：一是希望以一种全新认识取代传统认知，以实现知识的丰富与更新。二是，期望自己可以挖掘出尚未被人们揭示的文物价值，求得全新发现。文物鉴赏总是需要进行是非、真伪与档次价值的判断，这种过程仿佛是参与智力竞赛，于文化享受的过程中真实检测自身的文物鉴赏水平。文物鉴赏从表面来看属于个体活动，但是实际中却融汇现实且丰富的社会性及历史性内容，人们发表的见解具有主观性，但其中也寄寓强烈的客观性，因而诸多鉴赏家对于某个具体文物的鉴别可以达成共识，虽然可能有不同看法，但所提看法也是在共识标准的基础上所提出的，绝对的共识，相对的差异，因此文物鉴赏中强调“求同存异”。启功先生认为，文物鉴赏存在“模糊度”，这种说法是科学的。模糊思维具有丰富内涵，其机制同样多层次而且多方面，显著特点为鉴赏可以培养随机反应能力。文物鉴定时，我们可以通过零碎信息做出相对正确的推断，而在文物鉴赏中，形象思维则是主要特征，一般多数文物都不可能采用定量分析来对其定性，而只是于模糊思维中寻求相对准确明晰的结论。鉴赏中存在的“模糊”是指文物判断是处于是非、真伪之间的模糊地带。例如我们在形容青铜器时常说其“纹饰繁缛”或者“造型雄伟”；在说明瓷器特性时常表达为“釉色莹润”，说玉器称之为“玲珑剔透”，书画作品表达为“飘逸潇洒”，通常人们稍微具备一些文物知识就可以从此类模糊的词语中领略并感受到文物概貌。文物鉴赏可以帮助人们修身养性，净化人们精神世界，明代高濂曾经所作的《燕闲清赏》就是专门讨论文物鉴赏的文章，他将文物鉴赏视作一种养生之道也并非是没有道理的[3]。

3 结束语

六朝文物 千年陈迹，文物贮存并且携带着人们的智慧结晶，蕴含丰富的政治、文化、经济、科学与社会价值。本文主要通过描述文物的鉴定与鉴赏，表达出人们生活中文物鉴定的重要性。文物的鉴定与鉴赏过程中，我们应以正确态度与健全心态来欣赏、鉴别、利用和保护文物，以帮助人们更为深刻的了解并保护历史，保证中华民族之魂与文明社会根基。

参考文献

[1] 潘淑艳.对文物科学鉴定与鉴赏方法的思考[J].青少年文学家，2010，19（06）：56-58.

中国画鉴赏论文篇（9）

1进行油画鉴赏教学的重要作用

油画有着悠久的历史，其构图方法、空间的表达形式、色彩的搭配运用、光影的变换都有着其独到之处。加强油画鉴赏教学可以令高校学生将视觉感受与艺术鉴赏能力相结合，不仅能够加强学生对于文化艺术的审美、鉴赏能力，还能够优化健全学生的性格。［1］进行油画鉴赏教学，培养高校学生的审美能力，在这个过程中不仅要联系想象、进行评价，还要完善自己的观察力、分析能力和情感感受能力，塑造一个完整而强大的精神世界。在开展油画鉴赏课程的过程中，我们教师在教学活动中不能只向学生教授关于优化的内容知识，还要引导学生对油画中所包含的情感进行深入分析，理解油画中所表达的精神。这样才能提高学生对艺术的鉴赏能力，锻炼他们形成一个良好的鉴赏思维。

2现阶段高校美术鉴赏课程中油画鉴赏教学存在的弊端

现阶段，高校对于油画鉴赏反面还存在着许多的问题和不足之处。教学的目标不够明确，加之教师在教学过程中采用单一的教学方式，令教学质量下降，教学效果不是特别明显。而且美术鉴赏课程大多是选修课程，对非美术专业的高校学生来说，枯燥单一的教学方式和内容容易令其丧失对油画鉴赏课程的兴趣，成为他们学习的压力，就无法达到高校为学生开设该课程的目的。［2］

2.1教师在教学活动中对精神层面重视不足，片面教授知识内容

教师在油画鉴赏课程的教学过程中，过于重视油画的知识内容，让学生在课堂中学习油画的创作背景、作者的生平简介、油画的色彩搭配、构图形式以及创作风格、创作手法和技巧等等。这些知识内容对于广大的非美术专业学生来说，晦涩枯燥，对专业的要求过高，一般同学学习起来很困难，这就使得学生对油画学习望而生畏，丧失了对油画鉴赏的学习兴趣。其实增设美术鉴赏课程的目的就是为了提高学生的审美能力，可是教师在教学活动的过程中忽视了艺术感悟和精神的探索，没有将油画中的精神气息向学生们展示出来，没有将油画鉴赏同精神教育结合起来。

2.2油画鉴赏课程中的教学目标不够清晰

我国高校设置美术鉴赏课程的教学目的就是为了让学生提高鉴赏能力，培养审美情趣，增强学生的文学水平以及艺术欣赏水平，适应社会发展对于文化艺术层面的需求。美术鉴赏课程中的油画鉴赏的教学任务尤为重要，因为通过学生对油画进行鉴赏，能够扩宽学生对于知识内涵层面的理解，充分了解世界文化的异同，提高学生的综合学习能力，促进学生的全面发展。现阶段许多高校教师在油画鉴赏的教学活动过程中使用大量的专业名词及术语，一些没有美术基础的同学对于类似构图形式、理论技巧、色彩搭配等专业知识接受起来非常困难。他们会觉得枯燥无趣、晦涩难懂，失去了学习的兴趣，也不能让学生感受到进行油画鉴赏的真正意义所在。这是因为教师对于油画鉴赏的目标还不够明确，油画鉴赏的首要教学目标是引导学生能够体会油画作品中所表达的精神内涵及情感流露，这才能够实现教学真正的鉴赏效果，达到美育的教学目标。［3］

2.3在油画鉴赏的教学过程中不够重视油画的文化性

油画最早在欧洲产生，写实风格较强。随着东西方文化的交流融合，油画进入了中国，早期中国的油画是以模仿西方为主。中国地域辽阔、历史悠久，艺术家以此为基础，在模仿的基础上推陈出新，将特定的民族文化、鲜明的时代背景、独特的地域风格、个人的生活经历融入其中，这就使得油画作品饱含文化价值。但在油画鉴赏的教学活动过程中，教师注重对油画技巧的讲解，忽视了油画作品中包含的文化价值，不能让学生了解作品的创作背景、作者的生活经历；没有引导学生对油画作品所包含的文化价值进行深入分析，就不能使学生对油画作品进行感悟和理解。［4］

3针对现阶段高校油画鉴赏教学中存在的问题提出的合理措施

3.1教师在教学活动中要重视学生在油画鉴赏中的精神感悟

教师在教学活动的过程中不能只向学生教授油画的构图方式、创作风格、理论技巧、色彩搭配等美术专业知识，从而忽视了油画作品中所包含的精神内涵。我们首先要将专业知识的名词进行转化和简化，让非美术专业的学生能够很容易地接受，激发他们对油画鉴赏课程的积极性。其次我们要在油画鉴赏的教学过程中，加强引导学生对油画作品精神层次的探索、对情感方面的感受以及对艺术方面的感悟。将美术教育与油画鉴赏紧密地联合起来，促使学生能够体会到油画作品中所包含的价值和思想内涵，增强自身的审美情趣、观察能力以及鉴赏能力。

3.2在油画鉴赏的教学中要明确教学目标高校在进行油画鉴赏教学活动的过程中，应该将增强学生的审美情趣、鉴赏能力作为教学目标，提高他们的文化素养与艺术素养，满足社会发展的需求。我们可以在油画鉴赏课程的教学过程中以欣赏中西方的经典油画作品为出发点，增强学生对中西方油画的差异、中国油画独特特点的了解和认识，进而扩宽他们的知识层面，提升他们的鉴赏能力。我们在实际的教学过程中，不仅要介绍作品的创作背景、风格、技巧形式，还要锻炼他们对油画精神的感受能力和欣赏水平，促进学生的全面发展。［5］

3.3在油画鉴赏的教学过程中重视油画的文化性

在油画鉴赏的教学过程中我们要引导学生对油画中包含的特定的民族文化、鲜明的时代背景、个人的生活经历、独特的地域风格进行正确的把握，重视油画中包含的巨大的文化价值。我们要让学生充分了解油画作品的创作背景、作者的生活经历，让学生能够感受到油画作品中展现出来的人文关怀以及文学和美学价值。对油画作品的文化价值进行深入分析，令学生对作品进行更加深刻的理解和感悟，让学生在鉴赏的过程中感受到社会的进步与发展，文化的传承与发扬，培养他们对发扬民族文化的责任感。

3.4在油画鉴赏教学中要注重油画语言的表达方式

中国画鉴赏论文篇（10）

美术鉴赏是非高考科目，许多学生不重视，认为美术鉴赏课可有可无。其实，美术鉴赏课有着极其重要的作用：学生通过大量地、广泛地鉴赏优秀美术作品,就会形成正确的审美观，养成高尚的审美情操，并深刻地影响自己的气质、品格、意志、信念。这个作用许多人认识不到，因为它不像技法课有立竿见影的效果。尽管如此，作为美术教师要有长远的目光，应深刻认识到其重要意义而作不懈的努力。那么，如何才能达到美术鉴赏课的教学目的呢？教师只要精心策划与实施课堂教学亮点，问题就不难解决。

教学亮点可以是教师刻意安排的一个活动体验，可以是丰富生动的教学方法，还可以是一段精彩的问答……每一个亮点，都可以激发诱导学生的学习兴趣。如果把教学过程看成是一片绿色草地的话，那么教学亮点就像草地上出现的一朵朵鲜花那样耀眼夺目，令人心驰神往，精神百倍。常言道：“文似看山不喜平。”上课也一样，如果平铺直叙，每节课都程式化，课堂肯定沉闷，而教学亮点能够打破这种平淡，使课堂波澜起伏，并引起学生强烈的共鸣，从而达到教学目标。在教学实践中，我根据学生的特点，结合具体教学内容，进行亮点的策划与实施。

一、设置挑战性问题讨论

“挑战性问题讨论”是课本知识拓展的另一种体现方式。教师只要善于在课本知识中寻找最佳契合点，设置挑战性问题，给课本融入新鲜的血液，就能引起学生的极大关注。

“思维止于结论，而起于问题。”有些课程内容需要有结论性的知识，但有些也需要教师提出一些具有挑战性的问题才能激活和开发学生的思维，激发学生去探索。比如，在《艺术美和形式美》一课中，我在讲述形式美规则时，先提出问题由学生讨论：“你认为美来自于什么？它有哪些体现？你认为美有标准吗？”又如，在《分析理解美术作品的创作意图》一课中，欣赏米开朗基罗的《大卫》时，我创设问题讨论：“大卫为什么不穿衣服？你如何看待人体艺术？”在《中国现代美术》一课中，由于课本中林风眠的《油灯花果》只注明是绘画，没有更具体的定位。针对这点我提出问题讨论：“你认为林风眠的《油灯花果》属于哪个画种？并加以说明。你喜欢这种画吗？为什么？”……对于一些开放性问题，教师要理解和尊重学生的所见所闻、所思所想，只要他们的结论有充分的理由，教师应给予肯定和支持，这对学生有很大的激励性。随着问题的解决，学生和教师的个性风采与水平也可凸显出来。

二、策划辩论赛

新课程下，教学是一个开放的、动态的、发展的、富有师生个性的过程。苏联著名教育实践家和教育理论家苏霍姆林斯基说过：“如果教师不去设法在学生身上形成这种情绪高涨、智力振奋的内部状态，那么，知识只能引起一种冷漠的态度，而不动感情的脑力活动只会带来疲劳。”所以，教师要想方设法让学生“动”起来参与学习。如在《外国古代绘画撷英》一课中，我以“你喜欢西方风景画还是中国山水画”为题策划设置了一场简短的辩论赛，成为这堂课的教学亮点。学生热情高涨，参与度高，不仅说出了自己的真切感受与认识，也体现了团队的合作精神。

三、带动学生画音乐，写感受

抽象艺术是美术鉴赏的难点，原因在于世俗的审美观念阻碍了学生对抽象形式的认同。为了让学生容易接受抽象形式的审美特性，我在引导学生对抽象作品的形式语言进行分析之后，说了这样一段话：“同学们，你们知道吗？全世界著名的俄国抽象艺术大师康定斯基就是受到音乐的启示，创作出一幅幅世界闻名的作品。他把绘画比作视觉的音乐，他的画体现了很强的音乐性，这音乐是可以用眼睛来‘听’的。现在就让我们用眼睛来欣赏他的‘音乐作品’吧。”

欣赏完之后，我再提出：“我们也可以用类似的方式来尝试创作抽象画。”接下来，我播放一段音乐，要求学生把自己对音乐的感受用抽象画的形式表现出来，画完后再用文字记下自己的创作意图与感受。

正是通过这种精心设置的教学亮点，不仅活跃了课堂气氛，而且促进学生了解了抽象艺术的创作语言以及美术与音乐之间的联系，进一步理解了抽象艺术。

四、安排改创名作活动

《高中美术新课程理念与实施》中指出：在美术鉴赏学习中，教师既要让学生能够运用历史文化的尺度对作品做出客观的评价，同时也要尊重学生依据个人的审美尺度，对作品做出主观的判断。在鉴赏同一作品时，各个学生的反应有所不同，有些学生会对作品的某一部分或全部感到疑惑不解，会意识到某些问题的存在。因此，教师可以在这个问题上策划教学亮点，通过更有效、更有创意的方式，为学生提供机会去表达对作品的不同见解。比如，在《辉煌的中国古代工艺美术》一课中，由学生按照自己的审美理解去改创《长信宫灯》，画出草图或示意图，并说出改创的理由，这比起单纯用文字表达要深刻得多，在欣赏的同时又培养了学生的创造能力与主观意识。

五、展示或触摸真实作品

把真实作品带入课堂，教师只要一句话：“看，今天我给同学们带来了什么？”学生立刻会兴致勃勃，注意力高度集中。通过展示或触摸真实作品，更能使学生获得美的享受和审美体验，很容易成为一节课的教学亮点，教学效果很好。如在鉴赏中国陶瓷艺术时，我用平时收藏的陶瓷展示给学生观赏和触摸，感受作品天然的纹理美、色彩美与质地美，从而带动学生分析课本中的作品。这种亮点的实施可以使教学富有生动性、直观性和有效性。

六、穿插优劣作品对比评鉴活动

歌德说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠欣赏最好的作品才能培育成的。”这话有道理，但是我认为不能只欣赏好作品，差的作品也要看，关键是要明白好的作品好在哪里，差的作品差在哪里。所以，在鉴赏部分名作时，同时我也展示一些与学生生活经验相关的较差作品进行比较和分析。有优劣的比较，学生更容易鉴别高低；有优劣的比较，才能积累经验。学生往往对贴近自己生活的事物更感兴趣，名作却容易给人遥不可及的感觉，这种策划把名作放到现实生活中来，因此对学生也更具有吸引力。

中国画鉴赏论文篇（11）

但是，只研究文本，不再去研究实际发生的美术史，可能是一个致命的缺欠。因为，美术史的对象，与一般的历史对象不同，不光是文字载籍，更重要的是进入过历史的书画原作。而美术史家有别于一般史家之处，恰恰在于不能不面对遗存作品，不能不研究艺术的本体。传统的美术史研究，从来重视作品，从作品了解艺术家，进而知人论世。

朱景玄著《唐朝名画录》自称：“寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。”清代的张庚著《国朝画徵录》亦称：“录国朝之画家，征其迹而可信者，著于篇”、“其或闻诸鉴赏家所称述者，虽若可信，终未征其迹也，概从附录……不敢妄加评骘，漫涉多闻。”唯其如此，传统的书画史家十分重视鉴赏，宋代米芾所著《书史》、《画史》，名为史，其实属于鉴赏学的笔记杂著。

老一辈从业于博物馆的学者，大多秉承了这一文脉，而年轻美术史学者当中，朱万章则是继承这一传统的佼佼者。他的研究兼有学府学者与文博鉴赏家的双重特点，不但得益于中山大学历史系以及中国艺术研究院的梁江教授，而且深得老一辈书画鉴定家苏庚春的口传心授。年纪不大，但著作很多，著述专门而具体，善于从作品出发，重视基础研究，尤能兼顾书画鉴考、书画鉴藏与书画史，通过具体研究扩大与深化对不同时代、不同地区书画发展线索的认识。