影视剧中的化学知识大全11篇

影视剧中的化学知识篇（1）

史学的形成，使大众历史教育领域又有了一种新的渠道。但是，要引起广泛关注的是，影视史学研究一般都是在已有的历史剧当中选择资料，而目前历史剧普遍胡编乱造、乌烟瘴气，与历史史实严重不符，质量实在令人堪忧。如果使用这些历史剧进行影视史学教育，虽然能够让学生得到更加直观的教育，但是错误的历史观念也会潜移默化的形成。因此，要想影视史学领域良性发展，一定要有优秀的历史影视剧作为基础。

一、中国历史影视剧现状分析

在今天，媒体文化传播的范围越来越广，已经成为了人们获取知识和信息的主要渠道。在这样的背景下，大众的需求越来越大，需要的形式越来越多，那些根据历史史实改编过来的历史剧如《康熙王朝》、《武则天》、《汉武大帝》等这些历史正剧对大众的吸引力有所下降。相反，那些戏说成分较大的如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》等，则因为诙谐幽默、引人入胜的故事情节受到广大观众的好评和追捧。而后来出现的《武林外传》、《龙门镖局》等所谓的“古装剧”虽然也有一定的时代背景，但是故事情节和语言毫无历史知识可言，简直就是穿着古代衣服的现代剧。此外，近几年出现的《武媚娘传奇》、《芈月传》、《女医明妃传》等虽然也算得上制作精良，但是历史知识也并不尽如人意。如《芈月传》中介绍黄歇是芈月的初恋，有许多年的感情纠葛，但是史料记载历史上的春申君与秦宣太后竟然相差了六十岁。没有历史知识的受众特别是年轻人在看了这样的历史剧以后，难免会把其中的剧情看成历史史实，这给历史知识普及事业造成了极大的损害。在这种情况下，史学工作者面对戏说现象的泛滥一定要把实事求是作为工作的重点，以影视史学的基本理论作为工作的基础，培养出更多更加专业的影视史学的工作人员去进行历史影视剧的创作。这样一来，历史影视剧当中的历史史实就有了一定的保障，那些戏说的成分就可以大大减少，戏说影视剧给大众造成的负面影响就可以得到有效的控制了。

二、历史影视剧创作原则

历史影视剧是根据历史史实或资料将历史事件进行再现的一种历史影视作品，其所具有的传播历史知识和文化以及教育的作用极为重要。历史影视剧往往表现的是重要的历史人物及其所发生的重大历史事件，在这个过程中我们要求创作者创作的情节应该要符合历史的史实，这样才能正确表达人物的内心并传递出我们的民族精神，实现一定的教育意义。如果胡编乱造，对于受众的价值观也会产生一定的影响。创作者要摆正自己的创作态度并具有一定的创作原则，决不能随意改编。例如有人根据几年前的穿越剧现象写出了“雍正很忙”：雍正一会儿在陪晴川，一会儿又和若曦卿卿我我，一会儿又和甄嬛在一起。这些编剧对观众不负责任，对历史史实也不够尊重。创作者决不能为了一时的火爆而进行哗众取宠的创作，对于历史题材要有耐心，草率创作出来的历史快餐早晚会被当做时代的垃圾被无情的丢弃。

三、历史影视剧创作方法

1、直接改编史学名著中华传统文化博大精深，文化先贤给我们留下了浩如烟海的史学名著。如果把这些文学作品从文字的形式转化为影像形式对于中华文化的传播来说就有极大的推动作用。直接改编史学名著，使史学名著的内容在历史影视剧中得到最大程度的重现是比较简单的历史剧创作方法。不仅简便，还能使历史得到高度还原，避免了戏说和编造。例如把小说《三国演义》进行改编等。虽然这种历史剧在尊重史实方面产生的争议不多，但是改编时也要注重细节，几年来翻拍的古典名著也遭到了不同程度的吐槽，创作者一定要将影视史学理论好好的运用。2、正史为主，结合野史合理虚构因为正史知识我们在学生时代一定有或深或浅的理解，且正史知识一般来说没有太大的观赏性和趣味性，这就很难吸引受众的眼球。而野史则不同，野史往往来自民间，在趣味性和生动性上一定会比正史更加明显。同时，大的历史方向不偏离正史对于受众也不会产生大量的负面影响。所以说影视剧在坚持正史大方向不变的情况下，将少量野史资料运用到影视剧的创作当中来，形成一种新的历史影视剧结构，在普及受众的历史知识以及使其业余生活有效丰富方面一定会有巨大的帮助作用。

四、结束语

综上所述，为了影视史学能够更好地为大众普及真实的历史知识，中国历史影视剧的创作还是要以尊重历史史实作为拍摄的基本条件，否则教师在进行历史教育时就没法向学生提供一个符合历史史实的影视史学教育资料。目前影视界的历史剧普遍存在戏说的情况，有些历史事件和历史人物被严重歪曲。只有影视史学在发展的过程中坚决维护历史史实，不落戏说的俗套，才会真正帮助大众树立正确的历史观，使全体国民文化素养得到提高。

【参考文献】

影视剧中的化学知识篇（2）

一、关于剧本创作类课程的回顾、反思和展望

“影视剧创作”是高校戏剧影视专业的骨干课程，其主旨在于培养影视剧编剧。为繁荣影视剧行业输送动力，自20世纪90年代起，电影和戏剧学院的一些编剧课教师，就已开始关注理论结合实践的问题。如王超《从话剧教学到影视剧教学的理论探讨》企图把影视剧创作中的教学内容纳入话剧教学。［1］20世纪以来，影视业日益繁荣，少数教师开始意识到，必须打破侧重理论的僵化的教学模式，必须改革编剧创作课程的教学方法。如谢燕南［2］根据课程理论与操作相结合的形式特点，提出了系列创新化的教学方法。李兰青［3］则针对高职院校的影视剧本课程，提出了六种教学方法。王建平［4］总结了广西大学戏影专业实习教学的基本形式，认为实习的目的在于培养学生的创新意识和影视创作基本技能。丁鹂［5］则重点关注影视剧编剧的产业化问题，主张向欧美、香港和韩国的编剧体制学习。丁鹂的主张和看法，可以延展到高校影视剧创作的实践教学环节中。由于很多教师本身也十分缺乏影视剧创作实战经验，他们只能唯理论而理论的机械化教学，学生掌握的也只是理论知识，极缺乏编创实践的动力和能力。虽然，一些学者在“影视剧写作”课程教学上有了很多的探索与改革，然而基于教师自身的诸多原因，课程教学偏重于理论的教学模式，严重缺乏实践环节的机制并设有发生根本性改变。严肃地说，剧本创作课程的这种理论化教学模式如果继续下去，不进行实践教学改革，不仅是对学生宝贵时间的极大浪费，也将使得该课程的设置失去现实意义。

二、实践环节之有效性教学探索

（一）有效性教学目标

“影视剧创作”教学具有极强的实践性。首先，帮助学生明确其职业目标。在创作中联系和运用其他重要课程的理论知识，如《摄影与摄像》《表演理论》《导演理论》。其次，确定创作目标。效仿欧美编剧体制集体创作的方式，全体同学分工合作，密切关注现实生活，同学们分工合作，创作一部电影剧本。由授课老师引入热点话题，如校园暴力、留守儿童、环境污染等社会热点问题，引导学生讨论，并全体投票，票数前几位者，确定为学生兴趣度高也是每次课程集体创作的题材。最后，教学与编创相结合的目标。始终注重授课与编创实践过程的结合，注重理论与实践的结合，其远大目标是培养出一批具有实干精神、扎实功底的未来编剧，创作出经得起观众检验的优秀影视剧，从而建构起有效性教学模式，为影视剧市场不断输送人才。

（二）有效性教学模式探索

1、加大编创实践教学的时间分配比例彻底改变一教到底的旧教学模式，创造边教授边实践以实践教学为主的新路径，打破理论化过强的知识体系的讲授，加大编剧写作的引导、示范、课堂讨论和口头创作，使其占据授课时间的3／5。2、教学方法改革首先，教师不仅要熟悉欧美编剧体制和剧本写作体例，还必须加强实创能力，从而能以身示范，在课堂上充分开展有效性教学。具体步骤如后：提供题材逐步引导学生思考和讨论确定故事主题、时间和地点寻找主要人物构思主要人物的内外环境商定故事的开端、高潮和结局提炼重要情节点突出故事意义形成故事基本轮廓。其次，课堂教学方式，以传统的案例示范法为基础，以课堂讨论法为重心，想象与现实携手，结合课前调研、言传身教、比较分析、当场表演与口头创作、相互质疑等方法，尽量创造多样化的实践教学方式，旨在使全体同学能合力创作出一部或以上的影视剧本。再次，课堂学习形式，由传统的以听讲为主，变为听讲、表演、讨论、编故事与记录相结合。要求学生做好课前调研，带电脑上课，每次课堂讨论的内容，均当堂记录为电子文档，课后加以整理并继续延伸创作。最后，以编创实践为主要路径的授课方式，要始终维护学生的创作热情，坚持启迪其创作思维，才能达到有效的授课效果。3、成立网络编剧工作室配合影视剧编创类课程的教学，可以成立一个编剧工作室QQ群，让所授课班级的全体同学都加入工作群。编剧工作室QQ群的建立，可以使授课教师在课后及时指导学生的剧本创作，跟进创作速度，了解学生在创作中遇到的困难，指出学生在写作中的问题，帮助学生更快更好地完成剧本写作。4、课程考试内容改革有效性教学的课程考试环节，应重在考察学生的编创能力，因而卷面理论知识不超过40％，剧本创作实践能力的考察则约为60％。每次考试编创部分命题均不雷同，既要体现课程重要理论知识，也要紧密联系现实，并注意难易程度适中。5、远期规划———成立编剧奖励机制与建设精品课程关于“影视剧创作”课程的远期规划，希望成立“我是编剧”的奖励机制。定期开展“未来编剧”讨论会，把从业动力带入到编剧创作有效性教学中。定期举办“我是编剧”的征文活动，组织教师和聘请职业编剧选拔作品，举行授奖仪式并颁发奖金，并督促学生把获奖作品拍摄成小成本影视剧，从而激发起学生在编创上浓厚的兴趣，最终把“影视剧创作”建设成精品课程。

三、实践环节中剧本创作思维和写作能力培养

影视剧本创作思维的培养，是教学中往往被忽略的一个极重要的问题。若要实现编创有效性教学，主讲教师应努力在课堂内外培养学生的创作思维和写作的实践能力。1、启动视觉化思维方式，用眼睛想象故事，最后形成剧本文字。悉德•菲尔德把电影剧本及其基本特性定义为“一个由画面、对白和描叙来讲述的故事，并将这些内容都设置在戏剧性结构的情境脉络之内。”［6］其定义中首要的成分就是“画面”。因此，“向观众呈现有趣的视觉画面，编剧的工作就是使用视觉画面进行创作……使用视觉语言把场面清楚地描述出来，然后找到其中一个核心的视觉画面，把这场戏的剧情讲述出来。……这个场景就会自然而然地呈现在人们眼前，再写人物对话就是顺藤摸瓜的事情了。”［7］47学生在练习创作时，必须牢记：“最好的剧本是以视觉画面为核心的，当你闭上双眼的时候这些画面应该是跃然眼前（或者逐步展露）的。”［7］49问题的关键是，如何培养视觉化的想象力？如何用眼睛想象并展开故事？如何用鲜活的画面传达感情？表现心灵？表达对话？可以实行的做法是，每次课上结合授课知识点，给出专门的表演和讨论时间，请大家口头创作故事。如创造人物形象。先请几位同学依次表演或表述其最想表现的人物，然后让他们用眼睛在大脑中绘画（也即想象画面），进而用速写法勾勒人物，突出其最主要特征，并注意外在环境与人物间的关系，或提示其处境或揭示影片的主要环境（如《泰坦尼克号》《海上钢琴师》中的船与海；《肖申克的救赎》中的监狱）。这样，各种形象特征鲜明的人物形象就出现了。当然，培养视觉化的思维和想象力，需要了解学生所熟悉的生活，他们直接经历或间接熟悉的事件，对其人生产生过重大影响的事件（如童年往事、父母婚姻、高考、失恋、友谊破裂、亲人去世、上当受骗等），课堂上要找到一个切入点带入要创作的问题，重在引导和鼓励学生的联想，并将其口头创造的人物及时放进具体的故事情境中，同时要求同学们用电脑及时记录下他们用眼睛想象的人物和故事。2、编剧教师承担多角色责任，以课堂讨论故事为途径，以集体分工创作为方式，带领学生进入视觉化创作思维领域。可行的做法是，在开课之初，即引导学生调研和记录，关注社会热点问题，选取系列题材，而后发动学生投票，以票数居高者（前两、三位）确定为集体创作的题材。而后，群策群力，分工接力写作，最终形成剧本初稿。在这过程中，编剧教师的角色要一化为三：一为教师，教授最基本最核心最易于把握的编剧理论技巧；一为剧本故事的统筹策划人，启发和协助学生找到最好创意，帮助学生克服创作中的障碍；一为最终审稿人，审阅全稿，找出漏洞和不足，提出具体修改意见，指导学生完善剧本。3、编剧工作室QQ群是指导学生创作剧本的重要空间阵营，是课堂讨论在课后实践环节的延伸，是培养学生剧本写作能力的重要场所。可行的具体做法分为三步：（1）上传经典的剧本作为群共享，要求学生阅读和揣摩。（2）定期了解学生的创作进度，鼓励学生不懈努力，对抗消极懈怠的情绪。（3）要求学生上传按分工和阶段内容已写好的部分剧本，由教师审阅，再上传至群共享，请全体创作者查看，从中得到下一步创作的启示并避免同样的问题。（4）请各组组长负责整合全部剧本上传至群共享，教师和全体同学对之提出修改意见，并返工，最后形成定稿。综上所述，只有建设以编创实践教学为主的有效性教学模式，才能培养出学生编创剧本的影视视觉思维，并运用到编创实践中。针对目前“影视剧创作”理论化过强的教学现状，应强化有效性教学手段，加大编剧实践教学的时间和力度，最大限度激发学生对剧本创作的热情，建设以编创实践为主的有效性教学模式，从而培养出学生编创剧本的影视视觉思维，并鼓励学生集体编导自己创作的剧本，向地方电视台、网站、影视传媒公司等媒体展示“未来编剧”的风采。

参考文献：

［1］王超．从话剧教学到影视剧教学的理论探讨［J］．齐鲁艺苑，1999（2）．

［2］谢燕南，何爽等．《影视剧本创作》教学方法改革的探索与实践［J］．现代交际，2012（6）．

［3］李兰青．高职院校影视剧本教学改革的思考与实践［J］．西部广播电视，2014（22）．

［4］王建平．论戏剧影视文学专业的实习教学［J］．广西大学学报（哲学社会科学版），2007（S1）．

［5］丁鹂．新媒体语境下影视剧编剧产业化问题［J］．电影文学，2012（10）．

影视剧中的化学知识篇（3）

法律题材影视剧是当前颇受欢迎的影视剧种之一,它因剧情曲折、接近真实,所以不仅拥有蓬勃的艺术生命力和观赏性,更具有广阔的创作空间和广泛的收视群体。然而我们也发现,由于各种原因,这些作品中不时出现法律上的纰漏。这种现象一方面使法律题材影视剧的思想性、艺术性大打折扣,另一方面可能误导观众,引起他们对法律的误解。因此,分析法律题材影视剧中法律漏洞产生的原因及表现,探讨防治这种现象的措施,不仅包含理论上的意义,更具有强烈的可操作性。

一、法律题材影视剧中的法律漏洞表现

法律题材影视剧是大众传媒(电影或电视)与法律相结合的产物,因此,它既具有大众传媒的特性,又包含法律的特点。由于许多创作者过分重视法律题材影视剧所具有的传媒特性,从而使其在法律方面漏洞百出。

1.法治精神的缺失

法律题材影视剧固然不是新闻,它可以是虚构的,但是其剧情应该是合法的,因为它承担着普及法律知识、弘扬法治精神的重任。法律题材影视剧拥有很高的收视率和收视份额,其播出多数占据了黄金时间和次黄金时间,如果它缺失了法治精神,那么负面影响是巨大的。然而我们细细分析以前播出的法律题材影视剧就会发现,缺失法律精神的情形时常出现。比如在公安题材影视剧中,为了展现民警破案的艰辛,编剧一般把犯罪嫌疑人描绘成高智商、出类拔萃的形象:《黑冰》中的毒枭郭小鹏满腹才华,令女警察几乎难以自持;《黑洞》的黑帮头目聂明宇气质忧郁高雅、思想深邃。一些反腐剧过于表现腐败现象,极度渲染金钱和权力的作用,而对于腐败现象产生的原因以及反腐败的艰巨性、复杂性却没有给予足够重视。“一些电视剧对于反腐内容的表现,不仅遮蔽了腐败的真正根源,而且强化了人们对‘人治’的依恋,对‘清官’的期盼。”[1]因此,对于法律题材影视剧来说,弘扬法治精神不仅仅是一句口号,而应是一个具体的实践过程。编剧和导演应始终以人为出发点,维护人的尊严,普及人权文化,并把这些当做弘扬法治精神的基础与核心命题。

2.法律常识错误层出不穷

在法律题材影视剧中,如果说法治精神的缺失是隐性的,那么法律常识的错误则是显性的,它不仅不能起到普法的作用,而且还会误导观众,甚至在一定程度上有损法律的严肃性与权威性。

法律题材影视剧中法律常识错误的第一个表现就是法律专业术语的误用。比如侦查与侦察,被告与被告人,缓刑与缓期执行,经常在剧中被误用。在电影《法官老张轶事之审牛记》一片中,老栓因为一头小牛与邻村来顺妈发生了纠纷,结果走上了法庭,老栓妻子劝老栓,让他找村长商量商量。稍有法律常识的人就会发现,此处不能叫村长,而应为村主任,因为按照《中华人民共和国村民委员会组织法》的规定,村民委员会负责人叫村主任。

法律题材影视剧中法律常识错误的第二个表现就是违反相关实体法和程序法。比如,在展现庭审场面时,模仿港台影视剧设计情节,让律师在法庭上来回走动,雄辩滔滔,气势不凡,这跟中国的法庭实际完全不符,因为中国的法庭还没有完全采用抗辩式的审理方式,而是由法官主导整个庭审过程的。更有甚者,有些法律题材影视剧“既违背法律程序又违背艺术创作规律”[2] 。在电影《法官老张轶事之审牛记》中,开庭前,张法官问村主任,来顺妈的律师来了吗,村主任答道,就是我。这个情节明显违反了《民事诉讼法》,因为按照法律规定,委托他人代为诉讼,必须向人民法院提交由委托人签名或者盖章的授权委托书。所以张法官不可能不知道村主任是来顺妈的诉讼人。

3.过度故事化与细节化,蕴涵强烈的暴力倾向

法律题材影视剧为了提高观赏性,一般采取故事人物化、人物细节化的手段。诚然,追求细节的丰富和生动,让作品情节跌宕曲折,本无可厚非,但是,如果仅仅为了追求收视率而将犯罪细节详细地暴露在荧屏上,这样取得的轰动效应和感官刺激的效果必与法制题材影视剧本应具有的功能背道而驰。根据《中国青年报》报道,犯罪嫌疑人李某、宋某、寇某三人都是黑龙江到北京务工人员,其中寇某犯罪时年仅15岁。2006年2月1日晚8时,三人经预谋抢劫轿车一辆,价值人民币17万元,同时从被害人手包内抢得人民币2100元及手机一部。三人再次伺机作案时被抓获。他们在接受讯问时供认,是因为受目前收视率极高的某法制节目和影视剧的启发才去抢劫。所以,法律题材影视剧特别是公安题材影视剧一定要把握好细节化手段的使用尺度。

同时,法律题材影视剧蕴涵的暴力化倾向,也会影响到人们对现实的判断和社会的信心。20世纪60年代,美国学者格伯纳提出了“培养”理论,“电视节目中充斥的暴力内容增大了人们对现实社会环境危险程度的判断,而且,电视媒介接触量越大的人,这种社会不安全感越强。”[3]因此,法律题材影视剧要把细节化手段与社会影响的负面性平衡起来,实现可视性与社会效益的有机统一。

二、法律题材影视剧存在法律漏洞的原因分析

在当今中国,蓬勃发展的法律题材影视剧在满足观众精神享受的同时,更达到了普法的目的。然而,由于其在现实运作中存在一定的瑕疵,因此法律题材影视剧具有的负面影响也不可小视。那么,什么原因导致法律题材影视剧存在法律漏洞呢?

1.市场化、娱乐化的客观环境导致法律题材影视剧娱乐化

经济的发展,生活节奏的加快,使人们承受很大的压力,所以不断追求感官刺激和物质享受。同时,随着市场化的深入,影视剧也被推向了市场。收视率、票房成了衡量影视剧是否成功的标准。“新闻界是一个场,但却是一个被经济场通过收视率加以控制的场。”[4]我们知道,优胜劣汰是市场的基本规律之一,为了在市场中立于不败之地,影视剧把观众看做消费者,甚至视为上帝。法律题材影视剧也是如此,它们满足观众的原始需求,刺激他们的低级欲望,以吸引他们的眼球,以此达到争取最大多数观众的目的,并最终陷入了娱乐化的趋势。

2.影视剧创作者的主观原因导致法律题材影视剧存在法律漏洞

与其他题材影视剧相比,法律题材影视剧具有很强的专业性,这对其创作人员提出了很高的要求。法律题材影视剧创作人员既要深谙影视剧创作规律,又要熟知法律知识。然而从当前现状来看,许多创作人员达不到这种要求。

同时,创作人员指导思想的错误,也给法律题材影视剧带来了法律漏洞。法律题材影视剧的主旨涉及情与法,为了增强作品的感染力,创作者已经改变了以往单纯注重事件的现象,把关注点、聚焦点从事件转移到事件中的人物,关注他们的命运起伏,发掘他们的内心情感,以情动人。这种做法本没有错,然而有些创作者为了情节的曲折,不惜违背法律常识,脱离司法实际,使影视剧产生了法律漏洞。

3.审查体制的不合理加剧法律题材影视剧的法律漏洞

实际上,在影视剧审查方面,我国有严格的规定。国家广播电影电视总局在2007年了《电视剧审查暂行规定》,在2006年了《电影剧本(梗概)备案、电影片管理规定》,对于影视剧创作人员的责任,以部门规章的形式确立了起来。拿电影审查为例,《电影剧本(梗概)备案、电影片管理规定》第十四条规定,电影片中存在违背相关法律、法规精神的,应予删减或者修改。国家广播电影电视总局也成立了电影审查委员会和电影复审委员会,委员会约委员包括最高人民法院、最高人民检察院、公安部、司法部等相关人员。但是,在日常审查中,委员会更多关注的是政治问题、敏感问题等,影视剧涉及的法律问题却没有得到足够的重视,司法部门人员在审查时并没有发挥应有的作用。

三、防治法律题材影视剧存在法律漏洞的对策

无论是从反映社会现实的需要看,还是从广大观众对于法律的需求看,作为一种大众化的艺术形式的法律题材影视剧无疑具有广阔的发展空间。然而它如果在法律问题上出现错误,将会不可避免地产生严重后果,因此必须采取相应措施来解决这个问题。

1.创作人员应学习一些与剧情有关的法律知识

作为剧本的创作者与影片的拍摄者,法律题材影视剧的创作人员在影片形成过程中起着决定性的作用,他们的法律素养如何,将直接影响影片的质量。所以,影片主创人员特别是编剧应涉猎相关法律文献,深入了解与剧情相关的法律知识,以避免法律的常识性错误。同时,创作人员还要对我国法律实践有一定的生活体验和观察,对于公安部门的机构设置、办案程序和法庭庭审的过程要有一定的了解,这样才能避免影片创作中的道听途说、个人想象或闭门造车的现象。

2.加强影片的内外部审核工作

当然,影片主创人员毕竟不是专业的法律工作者,他们学习一些法律知识,虽然可以避免影片中的一些常识性的法律错误,但是对于专业的法律知识或比较隐性的法律错误,则需要由法律专家来把关。因此,应强制性地规定制片方在制作法律题材影视剧时,必须聘请专门的法律顾问,让他们对影片进行把关,把法律漏洞扼杀在影片的创作阶段。

国家相关部门在对影视剧进行审查时,更要重视对它的法律问题审核。按照规定,电视剧、电影虽然都有审查委员会和复审委员会,各委员会特邀单位广泛,但是在具体操作时,却存在瑕疵:因为特邀单位会派出什么人员参加审查是不能确定的。所以,要避免法律题材影视剧中的法律漏洞,电视剧、电影审查委员会和复审委员会要吸收法律专家或律师的加入,让他们对影视剧涉及的法律问题提出意见。

3.建立健全自律机制

如上所述,在影视剧审查方面,我国有着严格的标准,这些标准都是以法律法规或部门规章的他律形式出现的。他律有很强的作用,但是他律的主要依据是法律法规,与法律法规一样,它也有滞后性,因此很多他律还未到达的地方是自律在发挥作用,自律比他律更加全面稳固。自律不仅要求行为主体自觉地对一定的道德准则和规范进行认同并自愿地履行,还要求主体自主地把外在规范转化为内在准则,把道德义务转化为道德良心。对于法律题材影视剧来说,如果其创作人员没有有效的自律约束,那么在经济利益面前,许多审查标准将显得苍白无力。所以,在现阶段整个影视剧行业自律很重要。

政府部门宣传引导固然可以提高影片创作人员的自律意识,但我们也不能忽视非政府组织,特别是行业协会的作用。行业协会具有非政府性、非营利性、志愿性、独立性等特点,它是成员业务交流、精神交流的平台,对于培养成员的自律意识起着非常重要的作用。政府应鼓励影视行业协会的发展,提高其自治程度,实现自律与他律的有机统一,才能提高法律题材影视剧的质量,减少各种瑕疵。

总之,近年来法律题材影视剧的成绩是不能否定的,然而随着其数量的增多,它存在的问题也不断显现,我们只有采取各种措施,才能推出经得起时代考验和市场检验的广大观众喜闻乐见的法律题材影视剧。

[参考文献]

[1] 李丹林.电视剧法律问题研究[M].北京:中国传媒大学出版社,2006:129.

[2] 文洁.近年中国法制题材电视剧的问题研究(1994―2002)[D] .上海戏剧学院, 2003:12.

影视剧中的化学知识篇（4）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）10-0079-03

一、引 言

我国的电视剧发展比较晚，进入20世纪90年代开始步入快车道，并逐渐走向成熟。面对文本多样，剧作风格的多元，从业界到学术界，都意识到有必要对国产电视剧进行分类。这时曾把电视剧划分为高雅电视剧和通俗电视剧。高鑫的《通俗剧：大众文化文本》一文对通俗剧的界定、特征、类型以及对其产生发展的某些思考进行了详尽的论述，他解释“通”即“流通、流行”，“俗”即“世俗、风俗、习俗”;“通俗剧是以反映世俗的大众生活和情感为主要内容，以一定的程式化和模式化为主要形式，以给大众提供消遣娱乐为主要目的，明白晓畅，浅显易懂，便于接受的大众文化文本。[1]”

本文讨论的以“知青”为主题的国产电视剧大部分属于通俗电视剧的范围，又不囿于这个范围。相对于对电视剧类型的定义，本文更倾向依据电视剧的主要人物、主要事件和创作背景来进行分类。所以本文所讨论的以“知青”为主题的国产电视剧讨论的是电视剧主要人物是知青青年，所讲述的故事是发生于20世纪七八十年代的生活的电视剧。这类电视剧往往以最平凡的普通知识青年和生活在那个时代的其它群体为对象，在情节发展过程中展现出那个年代特有的精神风貌和生存状态，同时又不乏与这个时代相同的爱情、亲情、友情等普通人的生活观为参照，以浓烈感情渲染抓住观众，并引发强烈的感情共鸣，引发观众对以“知青”为主题的电视剧产生观赏兴趣。

在今天消费文化背景下，国产电视剧受到了电视媒介广告商业化的深度驱动，我们再用高雅电视剧和通俗电视剧的两分法进行分类，以这个参照要素去研究电视剧传播文化，必然会显得难以把控，分析范式过于简单化。国产电视剧对于电视媒介的商业运作依赖的程度越来越强，电视剧的生产数量、题材选择、流行元素、格调背景，与媒介消费文化的关系日趋紧密。

二、消费文化含义的延展

“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象，它构成了人类自身环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人们的包围，而是受到物的包围……[2]”从2003年起，我国的人均GDP已突破1000美元。当人均收入超过1000美元时，商品对人的满足就会逐渐转换为人对商品的需求。人对商品的需求逐渐由满足基本的生活需求，转变为商品携带的商品符号的消费，追求符号意义带来的财富、身份、地位的象征。这就是我国从“生产社会”向“消费社会”转型的一个过程。现在我国消费社会特征明显，人们越来越注重追求商品背后的文化价值，以“消费社会”的产生为基础的消费文化因此而生。

商品将其经济动机和商业动机以符号的形式表现出来时就体现了其所蕴含的消费文化，消费文化是消费社会的文化形态。“消费文化就是在消费社会人们消费中所表现出来的文化。”[2]皮特・斯蒂恩斯简洁扼要地描述了消费文化，“在这个社会里，很多人的生活目标是部分地建构在获取他们显然根本不需要的物质或不是传统的需要展示的东西上，他们投身于获取的东西的过程――买东西中。他们的身份，部分是由他们所拥有的新买的东西或新展示的东西决定的。在这样的社会里，诸多机构鼓励并服务于消费文化，从热忱地招徕生意的店主企图诱导顾客买他们并不需要的东西，到产品设计人员对现有的产品变换新的花样，到广告商们寻求创造新的需求。[3]”由此看来，消费文化使得人们不单纯是为了满足生活、生产的需要进行消费活动，更重要的是制造新的消费欲望，由对商品的消费到对商品背后符号意义的消费，从而获取消费。“消费主义文化往往不直接表现为对现存经济、政治合理性的辩护，而是以一种隐蔽的、非政治化的方式，以普遍的伦理、风尚或习俗的形式将个人发展、即时满足、追求变化、喜好创新等特定的价值观念合理化为个人日常生活中的自由选择。[4]”

三、“知青”电视剧在消费文化影响下的嬗变

“知青”，即对知识青年的简称，特指从20世纪50年代到七十年代末期为止从城市下放到农村的年轻人，带着其特定历史时期的烙印成为了中国历史上最特殊的一群青年。在历史上“知青”是坚强向上，不屈服于命运的象征，他们是我国现代化进程中无法忽视的建设力量。以“知青”为主题的国产电视剧本该反映知识青年顽强拼搏奋斗，坚韧不拔的一面，却在消费文化的影响下逐步削弱了自身在反映现实，弘扬正能量上的积极作用。

消费文化对物欲的追求和推崇极大地渗透到了国产电视剧的方方面面。

上表以最初五年我国开始播出的以“知青”为主题的国产电视剧和近五年以“知青”为主题的国产电视剧为例，看出消费文化对以“知青”为主题的国产电视剧的影响。可以很明显地从上表看出，从1988年我国第一部以“知青”为主题的国产电视剧《雪城》到1998年的《一年又一年》之间跨越了十年，在这十年之中以“知青”为主题的电视剧虽然有逐渐煽情化的趋势，但从获奖情况来看，电视剧的质量并没有因为感情元素的加入而降低。但1998年到2009年这十一年里，电视剧的数量大大增加，但其中只有一部作品获奖，情感充斥作品降低了整体质量，将“知青”这个本该作为主题的符号淡化为叙事背景，夸大戏剧冲突，满足受众的娱乐消费需求，这也为电视剧的销售和二次销售带来更多的有利因素。

四、以“知青”为主题的国产电视剧加快了消费文化的渗透

据国家广电总局公布的数据显示，我国以每天制造四十集左右电视剧的速度，成为了2014年世界“电视剧第一生产国”。与此同时，我国电视台对电视剧的消耗也是其他国家难以企及的。我国地方电视台白天一般都是老剧连播，傍晚黄金档是新剧上档，一天下来少说也可以播十集左右电视剧。最近我国各大视频网站联合民间制作公司的相关资源纷纷自制电视剧，拓展了国产电视剧的播出渠道，扩宽了国产电视剧的影响力。从上表也可清晰地看出“知青”题材的国产电视剧并未退出电视剧热门选题，而且有均衡稳步发展的趋势。

消费文化将国产电视剧中的情节符号化，将生活中本来常见的亲情、友情和爱情夸大化，并将其上升到了生活的唯一中心，极尽渲染之能事，将其塑造为生活中所有的矛盾地根源。以1977年恢复高考这个大背景而拍摄的电视《我们的青春1977》，按常人的思维逻辑这部剧本应讲述知识青年为高考而积极进取的故事，但这部剧却仅以恢复高考这件大事为背景，大谈两位知识青年的爱情故事。故事情节的开展就是依据两人的爱情线索，这样的以“知青”为主题的国产电视剧并不少见，除去电视剧主人公知青的身份背景，这些电视剧又跟时下反映80后90后青年人的国产电视剧有多少区别呢？“知青”成为电视剧中可有可无的符号，反倒被爱恨纠葛的象征符抢了地位，传递出那个年代物欲横流的错误理念，在当今年轻人群体中造成负面影响。

在如今的经济社会里，国产电视剧作为一种文化产品向受众传递精神资源的同时，也为受众传递其中蕴含的意义和。就如同费斯科所说，“在经济社会里，电视节目作为商品有双重意义，金融经济注重的是电视节目的交换价值，流通的是金钱，文化经济注重的是电视的使用价值，流通的是意义和。[5]”在经济社会里，国产电视剧作为商品具有双重属性，在经济交换的过程中，金融经济注重国产电视剧的交换价值，即国产电视剧的售价和购买过程中付出的成本;文化经济注重的是国产电视剧的使用价值，即在播出和收看过程中意义的传播和情感的交流。每种商品都要经历从生产到售卖的惊心的跳跃，在国产电视剧被电视台购买时，它作为一种商品实现了其交换价值;在它被受众观看消费时，它成为了生产者，生产了一批电视剧观众，这批观众又被二次销售给了广告商。因此，国产电视剧在经济运行系统第一个生产阶段售卖给电视台或者其他播放平台，在第二个消费阶段则成为生产者，生产观众并将作为商品卖给广告商。

五、“知青”电视剧注重自身的形象包装和内容可售性

受众地位不断提升，媒介市场早已由卖方市场向买方市场转型，媒介产品也由单一传递信息开始考虑如何达到更好的媒介接触率和接触效果。以“知青”为主题的国产电视剧为例，在演员选择上也倾向当红艺人，在《请你原谅我》这部剧请了吴秀波任男主，海清、董洁分别任女一、女二。借吴秀波在大众心目中留下的“潮叔”形象，在电视剧中塑造了一个喜爱新潮物品，性格放荡不羁，深受女性喜爱的浪荡知识青年的形象。与这种包装手法类似的还有《甜蜜蜜》中生性顽劣的干部子弟（邓超饰）邂逅被诬为“破鞋”的女知青（孙俪饰）后两人不打不相识的爱情故事。

以“知青”为主题的国产电视剧还通过各种营销手段来增强媒介内容的可售性。以电视剧《平凡的世界》为例，在电视剧开播前便开设微博营销账号，电视剧每次细微的动态都会在微博营销账号中有所体现，极大地增强了观众和电视剧的双向互动性。在微博营销账号上不仅采用图片和文字形式来推荐这部剧，而且制作视频“众星力荐 联名代言”，由文字语言转为视觉语言直接引发受众的消费行为，最直接最形象的“招徕”消费者。视频中出现的潘石屹、彭于晏、杨幂、何润东、丁俊晖、张歆艺、李小萌、郭京飞等商界、演艺界明星的背书推荐也促进了这部电视剧的播出和销售。

国产电视剧产量每年以千集的速度在增长，从市场承载量来看，电视剧有关人士推算，能在电视台黄金档播出的电视剧一年不过八千集左右，而在经历“一剧两星”的停产观望后2014年共计生产完成并获准发行剧目429部15938集。很明显市场已经处于饱和状态，越来越多的电视剧正面临着能拍不能播的困境。

在市场经济影响下，对经济利益的追求驱使一些电视剧工作者将电视剧这一艺术品降格为平面化的工业产品，编导则成了制作电视剧的“熟练工”。虽说以“知青”为主题的国产电视剧相对于其他类型的国产电视剧会更多的启用类似梁晓声这类文化积淀更加深厚，从业经历更丰富的编剧，但仍不免在文本上走知识青年因冲突和好后相识，因相识后相爱的模式化生产。为了更好的完成销售任务，以“知青”为主题的国产电视剧也在不断提升娱乐休闲在其文本内容中的比重。从表1中看出，最初五年以“知青”为主题的国产电视剧只有两部直接标注“爱情/情感”的类型标签，而最近五年以“知青”为主题的国产电视剧标注了“爱情/情感”类型标签的电视剧有八部，占到了比重的66.6%。而其中没有明确标注“爱情/情感”类型标签的电视剧仍旧是以爱情为主线展开故事情节，仿佛在虚拟一个以爱情为生活本质的浪漫社会，严重偏离现实。

在当今这个消费社会，国产电视剧的商业化是不可避免的。但过度追求经济利益，电视剧艺术就会沦为低俗的商品，成为商业的附庸，其本身蕴含的文化内涵会被稀释和消解，让位于消费文化。

六、消费文化对受众的操纵

鲍德里亚认为，随着消费社会的来临，现代资本主义社会已经被符码所操控，外在的权利操控成为一种无意识层面的自我。在消费社会中，既不是物，也不是主体占据着统治地位，而是符号统治一切[6]。以“知青”为主题的国产电视剧将浪漫、张狂、新奇等符号粘贴到“知青”形象上，把“知青”视为大众日常生活中消遣的商品，使消费者失去了对现实的把握。对符号价值的过度强调会使得大众逐渐消失在符号的海洋，变成了纵消费的机器。原本由于受众地位提升而改善媒介产品内容的良好互动，现在成为了媒介产品内容对消费者操纵的恶性循环。

消费文化冲破了公共领域与私人领域间的藩篱，通过媒介产品奴役了大众，渐渐剥夺了大众的想象力，束缚了民主的发声。现实中的知识青年已迈入中年老阶层，他们对现在以“知青”为主题的国产电视剧的反抗声是远不及当今青年人对电视剧的热捧的。知识青年真正的形象被模糊和扭曲，却仍被当作现实存在来认识，某种程度上来说这就是消费文化强势入侵的明显表现。法国理论学家梅耶认为：“消费文化正在毁坏人类存在的根基，毁坏自古希腊以来欧洲思想一直在神话根源和逻各斯世界之间维持的平衡，它已经成为我们这个视角的伦理。[2]”消费文化被当作合理存在被大众认同，大众生活的现实世界反而成为一种“虚拟”存在。

消费者在谈论起这些以“知青”为主题的国产电视剧时，往往是谈论其中的符号意义，比如：《我们的青春1977》中对爱和自由的向往，《请你原谅我》中对浪子的崇拜，《一生只爱你》中对忠贞爱情的渴望。人们通过谈论共通的符号意义来建立人与人、人与集体之间的关系，将消费文化对个人的影响深入到人与集体，与社会的关系中去，构成了新型的“社会识别系统”――我们之间因为分享相同的符号意义才组成了集体。这无疑是对整个社会的异化。

以“知青”为主题的国产电视剧本应唤醒时代记忆，传递正能量，影响更多的青年人不忘过去劳苦，更加奋进地过好现在的生活，如今却沦为消费文化的产品。在消费文化的影响下，以“知青”为主题的国产电视剧不断加重戏剧冲突和情感渲染，渐渐成为消费文化的附庸，推动着消费文化深入渗透到社会生活的方方面面。

消费者对符号意义的消费大大超出了对物使用价值的需求，消费行为变成了一种想象行为。消费的意向战胜了现实中的人的意象，被当做是对幸福的占有，对完善现实生活合理性的占有。而实际上，在这个意象中占据着主导地位的既不是消费者，也不是被消费者，而是消费的幻想和制造消费幻想的大众媒体[6]。

参考文献：

[1]王晓明.在新意识形态的笼罩下――90年代的文化和文学分析[M].南京：江苏人民出版社，2000.

[2]（法）让・保德里亚著.刘成富，全志刚译.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2006.

[3]虞艳丽.大众文化时代的女性消费语言及其培养[D].浙江师范大学，2013.

影视剧中的化学知识篇（5）

二、弱化了影视艺术的创新意识

网络文学改编在利益的驱使下，日益机械化和格式化，这导致了影视艺术创新意识的淡化，使得观众丧失了对于影视艺术的诗意化期待。影视剧要在内容上具备创新意识，不能一味追求改编数量而不去思考思想主题。成功的影视作品的题材、内容都十分新颖，如《盗梦空间》、《哈利波特》、《指环王》、《阿凡达》等等。此外，数字化技术的应用也能够给影视剧带来全新的卖点。如《骇客帝国》中，数字化技术的运用使得人物打斗的场面更加精彩。

影视剧中的化学知识篇（6）

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0129-02

湘西影视剧，顾名思义就是以“湘西”作为主要题材的影视剧。题材，即为影视剧中所提炼而出的具体现象、情节或者事件，它决定着影视作品的整体基调和形式，也便于人们把握其主要的呈现风格。通俗来讲，影视作品的题材决定着其内容构建的基本元素。其中，题材的划分也随着影视业的蓬勃发展而变得更具多元化，比如历史题材（题材、“辫子戏”、民国戏、古装剧、改革剧等）、剧情题材（成长剧、都市剧、武侠剧、清喜剧等）以及地域题材（港剧、日剧、韩剧、美剧）等等，可以看到影视作品越来越繁多，其分类也越来越多元。那么，湘西影视剧的出现，无疑是这其中的一个分支，它的存在基于湘西文化的独特性，也让湘西影视作品在众多影视剧作品中独树一帜。在国内影视剧发展越发成熟的今天，和湘西文学一样，湘西影视剧已逐渐成为一支具有民俗风格和历史价值的影视流派。那么，湘西影视剧经历了怎样的历程，这其中又存在哪些不同的剧情和风格呢？这便是本文针对湘西影视剧进行分析的出发点。

一、湘西影视剧的内涵与意义

（一）湘西影视剧的内涵

对于湘西影视剧的认识，本文倾向于理解为湘西文化传达的载体。通过镜头的表达，湘西塑造了自身的符号，比如具有湘西特色的清幽山水、青年男女真挚的爱慕和情歌、热闹的节日、具有神秘色彩的祭祀以及湘西人的质朴，都将湘西从一个想象的空间，通过影视剧这样的媒介，自发地形成一种具有乡土情怀的想象。而就我国的湘西剧发展来看，湘西的民俗影像表达离不开时代的影响和塑造，不同的时代会呈现出不同影像，这其中不仅包含了影视技术的钳制，还包含着时代的意识形态等等，因此本人为湘西民俗影像的内涵不仅是湘西民俗文化远程的传递，也是受众群体集体想象的产物。因此，本文主要以影视文化为注脚出发（而非单纯的湘西文化），来阐述影视剧中的湘西民俗影像。

（二）湘西影视剧的意义

1、文化意义

湘西影视剧作为一种大众传播媒介，无疑为湘西的民俗文化提供了一个更具有传播价值的舞台。通过湘西剧的播出，身处外域的人们逐渐将视角在了这个看似不怎么“发达”的地区，而当地人也因此重新审视自己的文化，开始了一场文化的回归。尤其是当乡土情怀“回潮”时，包含质朴元素的湘西剧便成为人们乡土情怀的载体，通过这样的过程，湘西民俗文化便得到了传递和保留。

2、现实意义

现实意义即湘西本土所受到的诸多影响，主要包括生活和经济。无论是湘西文学还是湘西影视剧，都为湘西带来了知名度。这种知名度无疑是一种溢价，它让湘西文化得到传播的同时，也让湘西的“美”吸纳着外域的目光。可以看到，无论是文学影视剧《边城》，还是纪录片《红棉袄》，都用质朴的特质将人们引到了一个类似于桃花源的纯真世界。谁会拒绝没有丝毫污染的土地呢？因此，湘西剧为湘西带来了名人效应，以及旅游经济的支撑。

三、湘西影视剧的发展历程

（一）七十年代之原始阶段

原始阶段——主要是指他域对湘西的某种不真实想象，并在此想象下拍出极具主观性的影视内容。这类角度主要出现在80年代之前即70年代，受众对湘西并没有真实的接触，而是一种固有的思维对湘西影像的构建和传播。其中包括1977年的《连心坝》，囿于当时的政治需要，《连心坝》主要讲述了由水坝引发的土家族、苗族以及汉族三个族群之间的故事。此剧深谙当时的政治倾向，剧中的反派被拟为不具备完整人格和政治觉悟的人，最后以“连心坝”的符号，来标志民族之间的团结。可以看到，《连心坝》的剧情将人物符号化，并有着强烈的政治意识形态倾向，不过从镜头取景来看，《连心坝》将湘西的风光进行了着重的传达，以体现出了湘西山水的秀美，这无疑是当时人们对湘西地域印象的反射。

因此，这种印象和倾向也为后面阶段的湘西剧提供了铺垫。

（二）八九十年代之意识形态式表达

1、文学作品的表达

在湘西影视剧并没有普及和传播之前，湘西文学始终是人们了解湘西的主要途径。在相关的文学作品中，其迸发的情感往往是现代文明对“乡下”的一种回归情怀，字里行间所透露的是类似于承载着淳朴灵魂的桃花源，此时的湘西之于外境的人们，是梦化的乌托邦。因此，作为传播的另一种载体影视剧，当然也沿袭了文学作品中对湘西的固有认知。可以看到，很多影视剧的镜头中，湘西总是青山绿水，烟雾缭绕，营造出一种与世隔绝并神秘的氛围。其中《边城》（1984）、《湘女萧萧》(1986)、《老板哥和电妹子》(1984)（古华小说《蒲叶溪磨房》）、《芙蓉镇》(1986)等剧都源自文学小说的改编。

2、湘西匪剧的发展

湘西既是朴素的，也是落后和愚昧的元点。由于湘西的历史缘故，剿匪主题无疑成为人们认识湘西的另一个出发点。借助湘西险要的地势，和神秘的氛围，剿匪类电影段时间内成为湘西影视剧作品中的主流题材，从而催生出大量的剿匪传奇故事，也满足了那些外域人们对湘西的管窥。其中，《乌龙山剿匪记》（1986）、电影《湘西剿匪记》（1987）等剿匪类湘西影视剧，也逐渐成为人们对湘西的另一种具有意识形态的想象，并让湘西逐渐贴上了“蛮荒”的标签。

（三）二十一世纪之自我诉求

诉求角度，则是以湘西本土出发，由内而外的一种精神诉求和文化展示，即以一种自我文化推介的角度来打造湘西品牌的意识。在市场经济的推动下，影视剧的制作也逐渐成为市场产物，从而脱离了政治意识形态的禁锢并呈现出更具多元化的发展势头。2000年以后，“湘西”从此不再是干瘪的单纯的少数民族注解，这期间，《湘西往事》《血色湘西》《我心飞翔》《槟榔》《红棉袄》《父亲的战争》《战士》等影视作品的相继出现，让湘西二字注入了更丰富的人文内涵。

不同于以往情节套路，湘西影视剧将湘西人抵抗外侮的历史融入到影视剧当中，可谓一改湘西人原有的土匪形象，使得湘西形象有了一次成功的矫正。从经济角度来看，此角度的湘西影视剧无疑是湘西人自我推销的通道，通过这样的推广，受众能从客观角度，对湘西进行另一个层面的解读，这样不仅提高了湘西各民族在外域的认同感，也让湘西文化回归到现代背景之下，呈现出真实的自我。

三、湘西影视剧的作品主题

（一）剿匪主题

历史角度来看，新中国成立初期，人民在湘西一带进行了大规模的剿匪。1949年，剿匪战斗在湘西持续了整整一年多，这是湘西在我国历史上不得回避的事实。在这样的背景下，剿匪主题的湘西影视剧成为人们最熟悉的湘西影视剧风格。比如《智取华山》、《冰山上的来客》、《林海雪原》、《英雄虎胆》等等，可以看到，这些剿匪剧虽然来自于真实的历史，但仍然充斥着浓厚的政治意识形态。通常情况下，剧情多以宏大历史背景出发，对整个事态进行白描，为受众呈现出完整的历史横截面，也呈现出壮大的剿匪场景，并通过主角的剿匪过程来体现举重人物的高大全。

不过从近两年的趋势来看，湘西剿匪类的影视剧又重新回到了银幕。不过，受到多元文化的冲击，湘西剿匪调整了情节的安排、人物设置、正反派的对峙等细节，使得相同题材的影视作品呈现出不同的效果。

（二）英雄主题

湘西虽然地势险要，但仍然不乏杰出之辈。因此，英雄主题的影视剧在湘西影视剧创作中也存在着可观的分量，其中《郑培民》、《归去来》等电影均出自于湘西题材的影视创作品。湘西英雄主题的影视剧更具有草根性，剧中的英雄不再高大全，而是以平民“公仆”的身份出现在受众面前。当然，这样题材的电影在今天看来不再具有真实感，但纵观下来，以湘西作为背景所呈现的英雄往往更具有草根的亲和力，这无疑是此类影视剧的亮点，也是湘西影视剧中的一种特殊文化体现。

（三）文学题材

湘西影视剧之所以成为一种极具文化底蕴的影视模式，不仅在于其典型的地域文化，更在于其丰富的文学支撑。作为众多影视剧创作的题材来源，出于文学作品的影视剧并不在少数。以我们所熟悉的《边城》就可以看到，为影视剧提供故事情节的文学作品不仅能够提供成熟的故事框架，更能获得众读者的支持，并从读者的脑海中构建出独特的“湘西印象”。

根据湘西的文学背景，湘西影视剧所改变的文学作品主要分为三类。其一，以沈从文作品改编的电影，比如我们所熟悉啊的《边城》、《丈夫》、《萧萧》都相继被改编成《边城》、《村妓》、《湘女萧萧》；其二，由古华的文学作品改变的电影，其主要的文学作品有短篇小说《金叶木莲》、《贞女》《礼俗》、《姐姐寨》等，长篇小说《芙蓉镇》、《山川呼啸》；其三，根据其它不同的文学小说所改变。其中较为引入瞩目的就是电影《那人那山那狗》，此剧改编于彭建明的同名小说，而2007年上映的电影——《凤凰》，同样来自相关文学作品的改编（《凤凰之恋》）。此影片以子孙二人不同的角度出发，对凤凰的历史变迁进行了生动的描述，从而体现出湘特的人文气息以及迤逦的山水风光。

（四）其它主题

除了以上所述的主题，湘西影视剧的题材仍然具有一定的构建空间。通过笔者的搜集可以知道，此类影视剧包括：《血鼓》（1990）、《烟雨长河》（1995）、《我心飞翔》（2003）、《槟榔》（2005）、《红棉袄》（2006）等等。比较下来，这些电影的表现手法都来自于一种朴素的出发点，也就是说单纯地将湘西风景和民俗进行了直接的展示和表述。此类剧虽然被归类为其它主题，但很多时候仍延续了沈从文的描述手法，并弥补和填充了湘西真实历史的空白（由于湘西影视剧多以剿匪题材出发）。

四、结语

湘西影视剧的呈现离不开时代的烙印，而正是这些烙印成就了本文进行具体分析的坐标。通过这些坐标，本文从视角、时间和类别出发，构建出湘西影视剧发展的脉络。不过由于湘西剧存在形式有时趋于芜杂，本文没能将所有的湘西影视剧进行全面的展现，还望此疏漏在今后的分析研究中逐渐得到充实。

参考文献：

[1]王献忠.中国民俗文化与现代文明[M].中国书店出版.1991.p12.

[2]胡克等主编.当代电影理论文选[M].北京北京广播学院出版社.2000.p357.

影视剧中的化学知识篇（7）

开设的专业课程主要有:创意写作导论、小说鉴赏、小说家的十三堂课、中国历代散文选、中国当代文学史教程、中国二十世纪文学史论、现代文学100篇(上下)、当代文学100篇(上下)、中国文学史新著、中国文学发展史、中国历代文学作品选、世界人文简史———文化与价值解读、大众文化、文化研究导论、认识电影等。浙江艺术职业学院、广西艺术学院这类艺术专科院校强化职业教育，锻炼学生的技能，旨在培养学生较强的表演能力和写作能力。开设的主要课程有:中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作等。此外还有实践性教学环节:观摩影视剧和舞台剧演出活动、各个学习阶段的创作实习、在校内创编影视、话剧与戏曲剧本并排练演出、参与社会艺术机构艺术创作实践、毕业联合创作实践等。

从上述的课程设置可以发现，如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类，专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力，基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作，学科建设依托该校的文学院，培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础，能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质，强化学生的技能训练，其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。

二、戏剧影视文学专业必修课程概况

各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同，大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现，各校开设的课程门数、类别也相差很大，笔者把课程名称相似的课程归纳为一种，弃仅有一所学校开设的课程，得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:

1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上，实践课程少艺术院校注重开设实践课程，在戏剧影视文学专业课程设置方面，注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时，东部院校由于经济实力强，建设了影视实践基地，开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势，开发了一些特色课程。如摄影课，除了上课讲解摄影理论知识之外，实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程，提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少，文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下，借助文学院的师资力量，注重培养学生的理论修养。

影视剧中的化学知识篇（8）

历史题材影视资源属于一种艺术的叙述形式，包含一定的艺术想象。虽然它是以历史为背景，以真实的历史人物或历史事件为题材，但这并不表示它与历史学家对历史的叙述完全相等。它是人们借助摄像等技术手段，通过适当的想象和虚构形成的。它使存在于过去的历史环境和历史人物的生活状态得以艺术地再现，让历史直观形象地重现在人们眼前，使其与观众产生共鸣，给予观众历史知识、审美、娱乐等精神需要和现实需要。

二、历史题材影视剧对历史学习的有利影响

1.有利于学生对学习历史产生兴趣。

兴趣是学生探求知识的心理倾向，是促使学生主动学习的动机。如何让学生对学习产生兴趣一直是教师们难于解决的问题。对很多青少年来说，历史是一门单调、枯燥的学科，其内容远离生活、难以想象，而历史影视剧则不然。它以故事的形式表述历史，给予学生听觉、视觉等多方面的刺激，画面生动形象、直观具体并且部分内容更贴近学生的生活，便于学生理解，有利于学生对学习历史产生兴趣。例如，教师在教学《抗日战争》这节课时，可以让学生观看以抗日战争时期南京大屠杀为背景的影片《张纯如――南京大屠杀》，使学生感受当时身处那个恶魔肆虐城市的人民的无助和日军的残暴，从而激发学生的民族责任感和使命感。

2.有利于学生掌握历史知识。

传统的历史教学基本上是采用满堂灌的教学方式进行的，单调枯燥的讲授方式容易使学生产生厌烦情绪，影响教学效果。但是，历史影视剧则是不同的。历史影视剧声情并茂地为学生讲述历史，打破了时空限制，将学生带回过去，增强了学生的感官感受，使学生主动参与学习从而加深对历史的理解，提高学习效率。

三、历史题材影视剧对历史学习的消极影响

1.部分历史剧易对学生产生误导。

近年来，越来越多历史题材的影视剧作品如雨后春笋般冒出来，走进千家万户。按照其与历史史实的相符程度，我们大致可以将其归为“正说剧”“亚正说剧”和“戏说剧”三种类型。

这三种类型的历史影视剧在反映历史真实性方面有一定的差异。与“戏说剧”相比，“正说剧”和“亚正说剧”更能体现历史的事实。“正说剧”和“亚正说剧”大都是根据部分历史史实以现代艺术手段和演员精彩演绎进行拍摄的。扣人心弦的剧情、生动的画面感和鲜活的人物形象使人们在愉悦观赏的同时感知历史，从而达到普及历史的教育意义。

影视剧中的化学知识篇（9）

一、引言

听力在中学生英语学习中的重要性毋庸置疑，《九年义务教育全日制小学、初级中学课程计划》关于英语的规定以及《全日制高级中学英语教学大纲》中“听”都位列“听”“说”“读”“写”“语音”“词汇”“语法”中的第一位，这样的顺序也符合Underwood(1989)的理论。Underwood认为，把听力教学放在首位有利于认知(cognitive)、效率(efficiency)、情感(affective)和实用(utility)四个方面的优势。

二、原声影视剧与语言教学

1.听力材料的选择对听力教学的影响。听力材料单一是教学中的短板。随着出版业的兴盛，中学生有了丰富的教材及教辅材料，但归类来说，还是以考试训练居多。这些题目与考试紧密相连，用来测试学生的听力考试水平是合适的，但是对于提高学生的听力能力和交际水平没有切实的帮助。长期依赖这些教辅材料，导致学生的听力基础没有打好。同时，听力教辅只通过录音一种媒介形式，缺乏吸引力，学生学习的兴趣不大。何况，自然的语言状态不仅包括声音，还包括交谈双方的面部表情或者肢体交流等声音之外的因素，这些在现有的教辅材料中是接触不到的。

2.原声影视剧运用到听力教学中的优势。原声影视剧自身的特点使其在调动学生内化知识方面显现出优势。它具有几个优点。

(1)原声影视剧作为听力材料的真实性和生活化。影视剧设定的场景通常是完整的，它们在模仿生活场景的方方面面，遵从一定的生活逻辑，观众可以很快地进入场景，产生身临其境的感觉。角色之间的对话也是真实可信的，运用到教学中，学生可以与角色产生共鸣，迅速调动起大脑中内化的知识。

(2)其次，原声影视剧呈现的语言材料丰富地道。演员在影视剧中使用的是地道的本国语言，提供标准的发音和生活化的语言，使得学生可以浸入到原汁原味的情景中，培养对语言的感受力，学习标准的语调发音。同时，影视剧完整地体现生活，学生可以了解到异于本民族文化的背景知识，了解不同的思维习惯，风土人情等。这无疑有利于建立起新的图示，扩大原有的图示结构，形成良性循环。原声影视剧运用到听力教学中的优势有坚固的理论支撑，那么在实际的教学过程中是否具有可操作性呢？教师在采用这种辅助教学手段的时候又需要注意些什么样的问题呢？

三、原声影视剧用于中学生听力教学的可操作性及对实际操作的建议

1.原声影视剧的选择。进入21世纪，大众媒体空前繁荣，全球影视行业蓬勃发展，为观众提供了种类繁多的影视剧。MassiandMerino(1996)在“FilmsandEFL一What'splayingintheLanguageClassroom“中给出了建议，选择作为教学材料的电影时要注意电影的内容、语音和长度。教师在在准备听力材料时要根据中学生的英语水平和心理特征来进行筛选。

(1)中学生人格尚未发育成熟，还没有完全社会化，容易受到外界因素的影响，所以应该选择那些积极健康的作品，宣扬暴力恐怖、渲染色情场面的内容是万万不能在课堂上出现的。

(2)选择的影视剧听力材料要贴合中学英语学习的内容，与教材内容紧密相关或者有所补充，同时贴近中学生生活，学生抱有兴趣，这样不仅能够丰富中学生的知识水平，还能激发他们学习的动力，形成良性循环。

(3)第三，也是对于听力教学最为重要的一点，要选择与中学生听说以及词汇量水平相当的影视剧材料。根据Krashen的语言输入假说，即自然语言习得产生于学习者可以理解稍高于其语言水平时的语言输入状态时，输入的内容不能太容易，也不能太难，而应该是”i+1“，i指的是第二语言学习者现有的语言水平，1指的是适度高于学习者现有水平的输入。这样，学习者为了听懂新的语言输入，会充分调动之前已经学会的知识或者利用上下文来帮助理解，通过种种途径，学习者听懂了稍微高于自己语言水平的输入，从而学会了新的知识，这就可以看做语言习得的进步。

2.对实际教学的建议。作为一种教学辅助手段，教师在授课之前要精心准备，设计好课堂各个环节的流程。影视剧的形式轻松，相当一部分学生会抱着娱乐的心态不认真对待，无目的的观影违背了提高听力水平的初衷，因此，教师要设计好教学流程，对学生进行积极的引导。

四、小结

本文根据认知心理学的图示理论，分析了原声影视剧对于中学生听力教学的有利作用，并在影片的选择和具体的课堂教学方面给出了一点建议。运用原声影视剧进行中学生听力教学，由于技术上的限制以及前期准备耗时耗力，现阶段当成主要手段是不可能的，但它作为辅助手段是利大于弊，值得引入的。希望广大英语教学者能积极采用，将其逐步升华完善。

参考文献：

影视剧中的化学知识篇（10）

美国电影理论家达德利・安德鲁指出:“类型是一系列公式的特殊网络，它向期待着的顾客提供一种有保证的产品。它们依靠调节观看与为这些观者构筑的影像和叙事之间的关系，来确保意义的生产。其实，是类型造就了消费这种类型本身特有的观者。它们建造出一种欲念，然后再现怎样去满足这种欲念。”[1]类型剧的存在既有主观的原因，也有客观的原因。

中国电视剧类型化的趋势已经非常明显。一般来说，类型剧可以按照题材划分，也可以按照主题划分。在当前中国流行的电视剧中，按照题材划分的电视剧有：历史正剧题材的电视剧，如《三国演义》、《雍正王朝》、《贞观长歌》等；历史戏说题材的电视剧，如《康熙微服私访记》、《步步惊心》、《宫》等；现代都市爱情题材，如《完美》、《温暖你，靠近我》、《和空姐一起的日子》等；反映平民生活状况的电视剧，如《渴望》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《天大地大》等。按照主题划分的电视剧有：弘扬主旋律的电视剧，如《长征》、《任长霞》、《人间正道是沧桑》；探讨家庭伦理道德的电视剧，如《中国式离婚》、《牵手》、《非亲父子》等。本文探讨的励志剧也正是按照主题来划分的，比如《大染坊》、《亮剑》、《女人一辈子》、《春暖花开》、《红旗渠的儿女们》、《张小五的春天》等。当然，励志电影也有很多，如《喜剧之王》、《少林足球》、《功夫》、《冲出亚马逊》、《麦兜的故事》、《背着爸爸去上学》、《漂亮妈妈》等。类型化是产业化的结果，观众需要类型剧，类型剧也需要满足观众的要求，类型剧甚至可以反客为主，引发观众对该类型剧特定的审美期待，从而实现其经济效益和社会效益。

什么是励志剧

“励志”一词借鉴于西方，它对应的英文是Inspire，有激励（人们奋斗）的意思。励志剧的常见主题有英雄主义、个人奋斗、对美好事物的追求、对弱势群体的关注等。励志剧首先是一种类型剧。励志剧的叙事，基本上都是探求人的价值和人的尊严，重新寻找自我，重新确立自我的故事。由于电视剧的集数较多，因此剧中所表达的理念往往都是多元的，我们看一部电视剧是不是励志剧，关键看“励志”是不是本剧表达的主题，或是几个主题之一，叙事本身是否具有激励作用。例如《亮剑》，电视剧不但描述了李云龙作为军人的“亮剑精神”，同样也描述了李云龙和赵刚等战友的友情，以及他和两任妻子的爱情，同时还穿插着“婚外情”这样的家庭伦理主题。但是，这些友情、爱情和伦理主题并不是主要的，李云龙超凡的人格魅力以及他的传奇经历才是吸引观众眼球的原因。“明知不敌，也要毅然亮剑！”主人公充满勇气和自信的话语彰显了人的价值和尊严。可见《亮剑》中的励志精神才是电视剧所要传达的主题，李云龙的传奇故事也增加了主题的艺术感染力。因此，励志剧的定义在于影视剧的主题是否具有“励志”意识。

励志剧区别于纯娱乐剧，传达的是一种精英文化意识，而传达程度则取决于观众对影视剧的解读。就像爱情剧、伦理剧、情感剧希望观众从剧中看到的是对爱情、亲情、友情的思考，励志剧也希望观众更关注于主题而不仅仅是剧情。励志的主题是否符合主流的文化、伦理和社会规范，也是励志剧的重要特征。励志剧生来具有的“文以载道”的本质，使其不得不肩负起弘扬主流思想的任务。《少林足球》虽然形式上是一部喜剧，但它的主题正是“自强不息”，符合主流文化的道德要求，而且是讲述小人物历经困难，战胜诱惑，最后取得个人成功的经典励志故事，因此它正是一部笑中有泪，给人以慰藉的励志电影。同样，很多武侠类电影，比如电影《黄飞鸿》系列，其主题就是“男儿当自强”，也是属于武侠题材的励志电影。相对的，有些影视剧并不具备励志的特征，如电影《英雄》所表达的主题是“存天理，灭人欲”，无法产生激励的作用；电影《夜宴》、《十面埋伏》的主题是“阴谋”，显然也不符合主流的伦理道德。电影《满城尽带黄金甲》中虽然有像“杰王子”这样至孝至忠的人物，但是由于影片的主题不是真正表达“忠孝”精神，而且叙事情绪是悲观的，因而也不能归类为励志电影。

“励志”的特征

社会的意识形态有主流和支流之分，社会主流意识是“一定时期内一个社会占主导地位的意识形态，包括占统治地位的艺术思想、道德观念、政治法律思想、宗教观点和哲学观点”。“任何类型的社会意识形态，都是一定经济基础的社会反映，上层建筑服务于经济基础。因此一个社会中的主流意识形态往往是占统治地位的统治阶层的意识形态。”任何国家和社会，其主流意识形态都是一元的。社会稳定的基础在于绝大多数民众对于主流意识的认可，而这种认可有强弱之分。如果主流意识形态“具有高度的融合力、较强大的传播力和广泛的认同”[2]，大部分社会成员都能认可社会的主流意识，那么整个社会文化就会产生强有力的凝聚力和向心力。

励志剧作为“文以载道”的大众传播手段，必然要反映社会主流意识。从励志剧的主题来说，凡是属于人类共同情感的，经过时间检验的那些“励志”思想，客观上都是符合主流意识的。比如正直、善良、勇敢、勤奋、不畏困难、积极向上等。这些优秀品质，在不同民族、不同地区、不同时期，都受到人们的推崇与尊敬。这也是为什么励志剧能在世界范围内广泛传播的原因。相反，一些非主流的意识形态往往不具备“励志”的特征。比如近年来甚嚣尘上的享乐主义、拜金主义，虽然能够满足人们的猎奇心理和暂时的心理愉悦，但其滋生了拜金主义和不劳而获的思想，由于它在客观上不符合中国文化中强调勤俭朴素的主流意识，因此也就不能作为励志剧的主题。“励志”的主题具有积极的现实意义。其主题大都设定在对待困难的态度是乐观主义，人物的人生态度是积极向上。这个特点使得励志剧在叙事风格上倾向于现实主义风格，更多地关注社会中的现实问题。电影《喜剧之王》是一部半自传式的影片，其中很多情节都是根据主演周星驰本人的亲身经历改编而成。剧中主人公尹天仇的口头禅是：“龙套总得有人跑，路人也总得有人当。”即便在他做跑龙套演员多年之后，依然不忘时刻勉励自己乐观向上、自强不息、力争上游。电影本身就是周星驰个人奋斗史的真实写照，也正因为如此，影片才能表达出前所未有的真诚和感染力。

此外，励志剧作为影视艺术这一大众文化的一部分，客观上具有疏导公众情绪的作用。“励志”主题的积极性能引导观众从正面的角度思考社会问题，从而减少社会摩擦，增加社会稳定性。同样还是在电影《喜剧之王》中，主人公虽然想努力成为明星，但他并未因此丧失自己的原则，甚至能在金钱诱惑面前选择安贫乐道，保持一颗平常心。这种看似阿Q精神的“励志”，其实有其积极的现实意义。随着中国经济的发展，贫富差距的加大，两极分化越来越严重，在社会体制不能完全改善低收入者生活的情况下，虽然客观上可以通过不断增加社会保障投入来增加低收入者的物质所得，但是幸福感这一重要的生活指标并不是按照个人所能支配的物质资料的绝对数量来衡量的，而是根据个人所处的生活状态带来的心理满足感来决定的。这种满足感往往与其欲求成反比。中国传统文化中的“淡泊以明志，宁静以致远”，是这种“励志”精神的很好概括。

励志剧的“励志”还体现了深厚的人文关怀，它是对于人类命运的终极关怀，对于人类普遍性问题的关注，以及对于弱势群体的同情。人文关怀是人文精神的外在体现，人文精神则是由人文知识内化而成的精神成果。人文知识可以呈现在书籍中和言辞里，而人文精神只能在人们的情感上和行动上表现出来。“励志”作为一种人文精神的体现，可以在情感上打动观众，在行动上引导观众。比如电影《麦兜的故事》的主人公麦兜就是千千万万个普通香港人的缩影，他勤奋而且真诚，虽然面对经济不景气等一系列生活问题，但是依然乐观地面对人生，努力工作。这部电影给刚刚经历了金融风暴的香港观众以极大的心理安慰和精神鼓舞，同时也在票房上取得了巨大的成功。因为励志剧面对的是占人口绝大多数的普通人，他们有着共同的情感和困惑，因而更需要人文精神的关怀。

“励志”的实现

励志剧的“励志”作用是如何实现的呢？这是一个非常重要的问题，它直接关系到励志剧的成败，更关系到励志主题能否成功地传达给观众，使其理解、消化、吸收并接受。电影和电视剧作为一种结合了声、光、电的现代艺术形式，能给予观众身临其境的感觉。尤其是电视剧，它的播出时间较长，往往持续数周、数月甚至一整年，因此这种刺激作用也就更持久。在心理学中有一种称为“移情作用”的现象，它能使观众不仅接受励志剧的观点，更能实践这种励志精神。具体地说，“移情是指受者对自己能力无法实现的愿望或不存在的经历，通过对讯息内容的角度置换，达到心理的满足”[3]。在现实生活中，事事并不能尽如人意，人们都会遇到这样或那样的困难，当困难无法被克服，目标屡屡不能达成时，就会造成人的心理焦虑，甚至精神的压抑。而通过励志剧的移情作用，观众通过观看励志剧，在电视直观性、现实感的自然属性下，不自觉地将自己融入剧情中，身临其境地和剧中人物一起体验如何面对困难，迎难而上并战胜困难的心理经历。通过将励志剧中的励志故事和现实生活中的实际困难进行内容置换，实现了观众的心理愿望，缓解了心理压力。中国的传统文化主张“一张一弛”，励志剧的移情有助于保持人们的心理健康，帮助人们在现实生活和工作中坚定信心并取得成功。

观众对于“移情作用”的接受前提是观众潜在的审美期待，移情的作用程度也与受众的接受心理密切相关，而“对受众的接受心理进行研究离不开两种重要理论的主要观点的支持：一是接受美学的重要观点的支持；二是现在解释学的相关理论”[4]。“电视受众在欣赏影视作品之前，由于电视受众具有不同的知识结构、文化素养、社会地位，他们原有的各种经验、趣味、审美理想会在欣赏影视作品时表现为一种潜在的审美期待。”[5]

好莱坞钟爱的励志电影中，个人的奋斗和个人的成功是经久不衰的主题，它和西方崇拜英雄和热衷英雄史诗的传统是一脉相承的。如影片《肖申克的救赎》，由于其根植于西方的基督教背景，其主题中的“救赎”思想就不大为中国观众所理解。电影中的主人公安迪蒙冤入狱，他计划越狱的行为在中国观众看来是具有水浒英雄的反抗精神，恰恰是中西文化的差异造成了这种误读。影片的主题已经在片名中点出：“救赎”源于人类的原罪，而安迪的原罪在于，虽然他没有客观上对他的妻子和他妻子的情人进行犯罪，但是他的确有过部分实施犯罪的行为，即在酒后开车前往妻子的住所附近，并且也携带了武器，这些都是他被控有罪的“证据”。可以说安迪的犯罪意识是他被捕入狱的“原罪”，安迪通过在监狱中的生活重新找回了自我，使他最后成功越狱获得身体的自由，更重要的是他通过在监狱中所受到的苦难，以及他为其他狱友所做的事，抵消了他的“原罪”，从而使他获得了宗教精神上的“救赎”。对于缺乏相似的心理体验或者生活经历的中国观众，很难通过“移情作用”接受这种“救赎”的主题。

观众对移情作用的接受过程从关注故事本身，到关注故事主题，最后完成主题在观众心中的内化，即接受该主题所传达的思想。观众对励志剧的关注是从关注故事本身开始的。一般来说，励志剧因其设定的曲折的故事情节，使得文本相对其他类型的影视作品更有张力。比如《亮剑》，电视剧一开始就把观众带到战火纷飞的抗日战场，主人公李云龙就处在日军坂田联队优势兵力的包围之中，要正面突围。观众根据生活的经历和对历史的了解，知道八路军在装备和人员数量均不如日军的情况下是很难突围的，想正面突围更是难上加难。这样，李云龙将如何带领战士成功突围就成了电视剧的一个悬念，观众不知不觉地就通过“移情作用”，将自己与剧中的李云龙做了心理置换，体验着角色的心理和思维。在剧中，李云龙大胆地将部队前压50米，并用最后的两发迫击炮摧毁了敌军的指挥部，使日军群龙无首，趁机成功突围。这样的处理在意料之外，又在情理之中，使观众的审美期待心理得到了满足。

当观众关注励志剧故事情节的发展时，励志的主题常常会以画龙点睛的方式出现在剧中，引起观众的关注。还以《亮剑》为例，李云龙作为一个没有读过书、文化程度不高的人，偏偏在几次作战中都能取得关键性的胜利。除了对坂田联队的突围之外，李云龙在李家坡战斗中通过采用“土工推进”和“集束手榴弹”轰炸的方法，成功地消灭了占据有利地形的山崎大队。同样，在和新来的政委赵刚研究骑兵训练的方法时，也成功地使赵刚做出了让步，接受了“有限制的体罚”这样“不人道”的方法。此时，观众已经高度关注并“移情”于故事和人物，必然会对李云龙成功的原因产生好奇。此时《亮剑》适时地通过李云龙的口，道出了成功的秘密：“面对强大的敌人，明知不敌也要毅然亮剑，即使是死，也要成为一座山、一座岭。”这种“亮剑”精神就是英雄主义的大无畏精神，使人勇敢地面对困难和挑战，顽强地与之斗争，甚至不惜牺牲自己的生命。

观众在不断接受励志剧主题的时候，“励志”的思想也随着观众精神体验的不断积累，逐渐内化为观众内心的思想，从而最终引导观众在生活中实践励志剧的主题精神。

研究“励志”主题的接受过程，对于提高励志剧的艺术表现力，增加励志剧的经济效益和社会效益，具有积极的意义。在经济效益上，大多数观众接受励志剧，并接受励志剧的主题必然会引起更多人的关注，提高收视率。比如电视剧《亮剑》在央视播出时收视率居高不下；同样，电影《少林足球》在获得金马奖殊荣的同时，票房也取得了骄人的成绩，为萧条的香港电影业注入了一针强心剂。从社会效益来看，励志剧把孤立的社会个体凝聚成了一个整体，使得“文以载道”的功能在最广泛的程度上得以实现，可以启发、教育观众积极地面对工作和生活中的问题。和一些完全是为了满足观众的猎奇心理、远离大众的心理体验和文化经历的电视剧相比，励志电视剧对大众的正面教化作用是显而易见的，倡导了健康的审美观。

参考文献：

[1]达德利・安德鲁.评价――对于类型和作者的评价[J].彬华，译.当代电影：1988（8）：147－148.

[2]baike.省略/view/2575623.htm.

[3]沙莲香.社会心理学[M].北京：中国人民大学出版社，1987：94.

[4]秦俊香.影视创作心理[M].北京：中国广播电视出版社，2004：313.

影视剧中的化学知识篇（11）

近年来，我国发生了多起编剧著作权纠纷的案件，如电视剧《盖世太保枪口下的中国女人》的编剧张雅文、电影《赵氏孤儿》的编剧高璇、电影《墨攻》的编剧李树型、电影《马石山十勇士》的编剧康丽雯、电视剧《与皇帝离婚的女人》的编剧王兴东和王浙滨夫妇、电视剧《暗算》的编剧麦家等。这其中既有编剧与制片商、导演之间的纠纷，也有编剧与原作者之间的纠纷，还有编剧们相互之间的纠纷。这些案件引发了社会上对编剧合法权益的广泛关注，如何争取和维护编剧们的著作权，同时杜绝编剧们自身的侵权，成为影视圈、文艺界、法学界共同关注的热点话题。尤其是2007年至2008年持续100天的美国编剧大罢工，不仅引起了全世界对编剧行业的关注，也使公众意识到，中国编剧们的著作权纠纷，并不是一个孤立的事件，它反映出当今社会影视文化产业繁荣的背后，相关主体的利益博弈的失衡。

与发达国家相比较，我国的知识产权立法原本起步就晚，全社会长期对知识产权的认识存在误区，认为那是资本主义制度的产物，所以虽然《著作权法》于20世纪90年代初已颁布实施，但整个社会仍未形成尊重著作权的普遍意识，随意侵犯著作权的现象比比皆是。尤其是中国正处于社会转型时期，各类社会矛盾凸显，如收入悬殊、贪污腐败、诚信缺失等，因此身处这一环境下的中国编剧们的著作权纠纷频发也就不足为奇了。

我国正在大力发展文化产业，加强社会主义文化建设，满足人民群众的精神文化需求和促进经济社会协调发展，影视文化产业的作用不可小觑，影视产业对于扩大中华文化国际竞争力和影响力、增强国家文化软实力具有重要意义。而集思想性、艺术性和观赏性于一体的优秀影视作品的诞生首先就要高度重视编剧对剧本的创作，因为剧本是打造影视精品的基础，没有高质量的剧本，就不可能出品高质量的影视作品。而现实中忽视编剧作用、漠视编剧权益的案件屡屡发生，更有甚者，有些编剧自己也是侵权人，侵害其他编剧或原创作者的权利，这种种现象导致了编剧创作积极性受到严重打击，阻碍了我国影视文化产业的健康发展。为提高我国影视作品的质量，多出弘扬主旋律、弘扬民族精神和时代精神、讴歌真善美、鞭挞假丑恶、反映现实生活和人民主体地位的优秀作品，我们必须重视对编剧合法权利的尊重与保护。本文拟对此进行深入探讨，谈一些个人拙见，以期为此问题的解决尽绵薄之力。

编剧著作权纠纷的主要表现

根据我国《著作权法》的规定，著作权主体所享有的权利可分为著作人身权和著作财产权，因此编剧著作权被侵权可分为人身权被侵权和财产权被侵权。

编剧著作人身权被侵权。著作人身权包括发表权、署名权、修改权和保护作品完整权。在诸多编剧著作权案件中，编剧们的后三种权利被侵害的情况最为常见。署名权是编剧所享有的一项重要权利，是编剧为了表明作者身份，在作品上注明其姓名的权利，它是编剧身份受到尊重与保障的前提，但在现实生活中，编剧的这一基本权利却屡遭侵害。有些制片人、发行人和导演利用自身强势地位，迫使编剧署上自己或关系人的名字，还随意调换署名顺序，真正的编剧署名排在最后；有些制片人、发行人和导演根本漠视编剧的署名权，干脆不署编剧的名字。修改权和保护作品完整权是紧密联系的两项权利，前者指作者有权自己修改或者授权他人修改其作品的权利，后者指作者保护作品不被歪曲、篡改的权利。现实中有些制片人、发行人和导演不经编剧同意随意修改作品，或随意另找编剧修改作品，使得原编剧的作品被歪曲篡改的现象屡见不鲜。甚至有些大腕明星也对编剧的劳动视而不见，根据个人好恶随意篡改增删台词，以致与编剧的原意图大相径庭。

编剧著作财产权被侵权。按照我国《著作权法》的规定，作者享有对作品的使用权和获得报酬权，即以复制、表演、播放、展览、发行、摄制电影和电视、录像或者改编、翻译、注释、编辑等方式使用作品的权利；以及许可他人以上述方法使用作品，并由此获得报酬的权利。现实中许多编剧按时完成了作品的创作，却被制片人、发行人以种种理由拖欠或拒付报酬。所持理由无非是编剧的创作不符合要求、电影票房收入入不敷出、电视剧收视率极低等。也有个别案件是因制片人未取得行政许可或资金不足，影片迟迟未能开拍，导致编剧的作品石沉大海，报酬的领取更是遥遥无期。

第二，编剧侵犯他人著作权的主要情形。

对尚在保护期限内的他人著作权的侵权。根据我国《著作权法》的规定，如果要使用尚在著作权保护期限内的作品，要事先取得作者的同意，不得侵犯原作者的著作权。现实中一些编剧以获得了制片人或导演的邀请与同意为由，不经原作者或原编剧的许可就改编他人的原作，这肯定是一种侵权行为。另一种常见的侵权行为是某一个编剧独占合作创作的作品。有些剧本是两个以上编剧共同创作的，但最后的署名和报酬却被其中一个编剧独享，侵害了其他编剧的合法权益。还有一种情形更为恶劣，即直接剽窃或抄袭他人的作品。

对已进入公有领域的他人著作权的侵权。对已进入公有领域的作品，我国《著作权法》虽不再保护其财产权，但人身权中的署名权、修改权和保护作品完整权是永远保护的，编剧在改编这些作品时，仍不得侵犯这些权利。但现实中有些编剧不注明根据何人作品改编，侵犯原作者署名权；或将原作改得面目全非，与原作立意相差甚远，侵犯了原作者的修改权和保护作品完整权。

编剧著作权纠纷发生的原因

从社会背景来分析：诚信的缺失是产生编剧著作权纠纷的深层社会原因。市场经济是法治经济，更是诚信经济，离开了诚实信用，不可能建立起良好的社会秩序。改革开放以来，我国因诚信缺失所造成的社会问题日益凸显，影视界编剧著作权纠纷的发生与这样的社会背景不无关系。

从劳资关系的角度来分析：资本拥有者对劳动力的支配这一固有特点是产生编剧著作权纠纷的一个根本性原因。影视作品在制作过程中需要投入的成本很高，而投入与产出是否成正比，投资者难以预知。考虑到投资人所承担的市场风险，以及影视作品本身是综合艺术的特点，我国《著作权法》规定了这类作品整体著作权归制片人享有，而编剧享有的只是署名权，以及依据与制片人签订的合同获得报酬的权利。从这一规定可以看出，制片人作为投资人的资本拥有者的地位毋庸置疑，与之相比，编剧普通劳动者的角色也显而易见。资本拥有者与劳动者的雇用与被雇用关系，天然决定了制片人的绝对话语权和编剧的弱者地位。比起大明星动辄上百万元的片酬，普通编剧脑力劳动的回报极为微薄。虽然也有极个别大腕级的编剧能够在劳资博弈中占据上风，但多数编剧显然没有和制片人分庭抗礼的实力。

从编剧自身的情况来分析：编剧们法律意识的淡薄是产生编剧著作权纠纷不可忽视的原因。《著作权法》和《合同法》对编剧著作权的保护至关重要，但编剧们真正熟悉了解这两部法律的却很少，这直接导致了编剧在行使著作权时常常处于不利地位。比如编剧在与制片人签订许可使用合同时，应该明确许可使用的权利种类仅是摄制权，但许多合同签的是著作权三字，等于一次买断了财产权，当制片人无法开拍时，编剧们想要回剧本都难；再如面对诸如“作品应修改至制片人满意为止”的霸王条款时，许多编剧一筹莫展，不知如何维权。更有些编剧自己也是侵权人。所以编剧法律意识、法律素养的欠缺也是著作权纠纷频发的原因之一。

从行业协会与行业规则的角度来分析：影视作品的著作权缺乏更为清晰明确的著作权归属和利用方面的行业规则也是一个重要原因。由于影视作品的特殊性，所以影视作品的署名权以及使用权等应有更明确的行业规范。比如美国的《银幕认证手册》，就对电影作品的署名有详细的规定。该手册是由编剧协会和制片方等多方协商制定的，拥有很强的约束力。由于我国著作权集体管理制度起步较晚，尤其是剧作家协会成立更晚，所以相关规则与制度不甚完善，难以对影视作品各方利益主体进行协调制衡。

防止编剧著作权纠纷频发的建议

加大普法教育培训，切实提高编剧法律素养。中国电影文学学会和剧作家协会应发挥自身优势，定期或不定期举办法律培训，尤其是《著作权法》和《合同法》，更应加大培训力度，邀请知识产权方面的专家学者或者法官、律师来为协会会员讲课指导。通过培训，使得编剧在签订合同时，做到心中有数，不致落入合同陷阱。中国电影文学学会2009年曾向社会及行业内编剧推荐并公布了3个有关剧本交易的合同书的标准格式，编剧们可认真研读并学以致用。同时通过培训，编剧们能够自省自律，杜绝侵犯他人著作权现象的发生。

进一步壮大剧作家协会的实力，使其在编剧著作权维护中发挥更大作用。编剧如果与制片人单打独斗，其劣势不言而喻。若其身后有强大的组织，境况自然不可同日而语。中国剧作家协会是以编剧为核心的民间组织团体，成立于2008年5月。由于起步较晚，在编剧著作权维护中，发挥的作用还很有限，不像美国编剧协会，在编剧行业内的地位相当高，在上文所述的编剧大罢工事件中，美国编剧协会成功为编剧们争取到了新的利益，即在DVD及网络等新媒体的传播收益上分一杯羹。我国的剧作家协会亟待进一步发展壮大，剧作家协会可以通过协商谈判，制定相关行业规范，解决影视作品署名权归属、编剧报酬支付等具体问题。

信用体系的建立应延伸至影视产业。我国的个人及企业信用体系的覆盖面还很窄，使得许多组织与个人对不讲诚信缺乏畏惧感，因不诚信付出的社会成本很小，所以侵起权来才有恃无恐。影视产业中对著作权的侵害也是如此，如果在中国著作权集体管理组织的监督下，建立起行业内的信用机制，那么影视界的不诚信将会大幅度降低。

总之，在尊重知识、尊重人才的当代，编剧们的著作权理应得到尊重与保护。它不仅涉及编剧个体利益的维护，更关乎我国影视文化产业的繁荣和发展，因此，我们应积极探索，为避免和减少编剧著作权纠纷献计献策。

参考文献

1.魏明伦：《呼唤正义公道》，《艺术评论》，2007（1）。

2.张革新：《现代著作权法》，北京，中国法制出版社，2006年版。