中国绘画艺术论文大全11篇

中国绘画艺术论文篇（1）

关键词：学生；学习；传统绘画；传统文化

1高校艺术教学的现状

随着艺术的扩大招生，使得很多学生报考艺术类专业的心态和目的也存在不同的想法，即并不是100%的学生出于对艺术的热爱，所以在他们学习期间也表现出了不同的学习状态。这也无疑使教师的教学面临一定的难度，目前大约有10%的艺术生由于基础太差，入学后表现出根本不想学习的状态；25%的学生虽然想学习，但因为技能差，艺术追求不高；45%的学生能够认真听课，也能按时完成作业，但艺术思维和创新不够；而20%的学生能够积极主动地去探索，思维和想法大胆而活跃。

目前高校艺术课程建设存在的问题。主要表现在：①重技法而轻理论。很多教师和学生都重视专业技能而不重视艺术素养及理论的培养，教学过程未能真正体现高校艺术生的综合素质。②对中国传统思想在绘画上的认识不够。由于艺术的种类繁多，学生爱好也有不同，所以导致学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少判断力。③技能培养体现不明显。艺术生过于依赖现代信息技术，对传统又存在偏见，故表现为文化素质差，艺术论文质量不高。

为了适应现代社会对艺术教育提出的新要求，因此，学生有必要从中国传统绘画对于艺术素养的要求这个层面上提高自身的学识理论和文化素质。

2学生学习传统绘画艺术的意义

2.1学习中国传统绘画艺术的学习意义

中国传统绘画艺术是一种空间形态和心灵的呈现，绘画的成功是一种大智慧的体现，从理论意义上讲它是特定文化系统中的思想意识的反映，从另一个角度阐释了中国传统文化的博大精深，学生艺术素养的提高不仅是对传统文化的继承发展，同时也是对绘画技艺的深层解读。国内学术界涉及传统绘画对学生艺术素养方面的论著如刘曦林的《中国画与现代中国》，靳尚谊的《中国画教学的关键是加强传统文化的研究》、刘大力的《高等艺术教育教学研究》，姜澄清的《哲学与画学》等等大量论著。[1]这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。[2]这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

2.2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。

学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。

中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。

怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

3如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。

面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。

总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。

中国绘画艺术论文篇（2）

那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。

在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。

一、抽象绘画被视为现代艺术的必然

抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。

现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。

另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。

二、抽象绘画在中国当代

历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。

抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。

这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。

三、抽象绘画是观念思辨的对象

抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。

如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。

现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。

对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。

中国绘画艺术论文篇（3）

同所有艺术一样，民族化也是绘画艺术的一个十分重要的命题。我将根据所学绘画知识以及马克思主义文艺理论提出以下几点拙见：

1绘画艺术民族化的重要意义

民族化具有相对的独立性和稳定性。民族化有些特征在形式方面并不随着上层建筑与经济基础的变化而相应地变化。虽然王朝和时代交相更替，虽然有时出现表面的文化裂变，但是民族的艺术文化传承是永远不会丧失的。[1]世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化为生命和灵魂，中国的绘画艺术当然也如此。

关于民族化对艺术的重要意义，古今中外的许多艺术家都十分明确。俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不管他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”[2]同志也指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。……艺术离不开人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展……”民族化既不单纯是化他为我、把其他民族的艺术作为发展本民族的外在条件加以利用，也不是将我纯化，使艺术家有意识的向一种固定的或者固有的民族靠拢，而是二者的融合，是艺术家在审美实践中将本民族的艺术和其他民族的艺术加以吸收、消化、分解，改变它们自身的某些性质和状态，通过二者的有机结合，创造出符合当代人审美心理、欣赏习惯的民族的当代艺术形态。

绘画在民族化上大体可以归化为中国画和西洋画，西洋绘画和中国绘画要完美的结合，就必须以民族化作为生命与灵魂。早在清朝，就有在中国从事绘画50多年的意大利宫廷画师郎世宁。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

2绘画艺术民族化的主要内容

2.1题材的民族化

题材是艺术作品的原始材料和基本材料，虽然“题材决定论”并不被大多数人所认同，但是谁也无法否认题材对艺术作品的基础作用，这正如德国伟大的诗人歌德所言：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”《清明上河图》之所以广为人知，流传千古，首先应当归功于它选取了极富民族特点的北宋城市生活面貌的题材，画中有各种各样的人物造型、牲畜家禽以及展现了当时北宋的房屋桥梁等的建造特点，极具民族特色的选材为该画在世界绘画史上的独一无二的地位起到了占尽先机的重要作用。

2.2主题的民族化

主题是主题思想的简称，主题的民族化，是整个艺术民族化的精髓。例如列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着。正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶。《伏尔加河上的纤夫》充分表现了在封建势力和资本家的剥削下，俄罗斯劳动人民的悲惨生活，记录了当时社会的真实面貌。画面的表现力，时至今日仍能给人以强烈的震撼。在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。该画的主题选择，就体现出当时民族的思想情感。

2.3画面布局的民族化

中国绘画与西洋绘画在表现上有一个很明显的区别特质即中国绘画中水墨画善于体现的是画给人带来的意境，而西洋绘画更加注重写实，图画能接近真实反映出当时的情景。所以画面布局，中国绘画善于“少即是多”的留白表达方式，虚实的画面布局，让人遐想翩翩。比如《寒江独钓》这幅画，作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗―般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在画面布局术上则是利用虚实结合而产生的结果。在这幅画上，作者着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想象，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美学家认为，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’”。虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，是中国艺术的一个重要特点。

3绘画艺术民族化的必要形式

民族形式在形成艺术的民族化特点中具有重要作用。十分重视艺术民族化形式的曾说，“艺术有形式问题，有民族形式问题”。艺术的民族形式是由民族独特的生活方式及其在此基础上形成的民族特质决定的，它一经形成后，就具有相对的稳定性，就具有相对独立的审美价值和艺术功能。曾断言：“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”我国水墨画是中华民族特有的绘画艺术形式，是我国的优秀画家根据民族生活的特点和艺术传统不断扬弃的结果，是渗透了民族内涵的美的形式。这种形式的东西，最能反映中华民族和人民的特性和风尚。

题材的民族化。绘画的体裁即指绘画的样式和类别。绘画体裁样式很多，按工具材料和技术分有中国画、油画、水彩画等等，按题材分有人物画、风景画、静物画等等，按形式与功能分又有宣传画、组画、连环画等等。而体裁的民族化，则指把中西优秀的绘画体裁与民族化的体裁相结合。例如当代著名画家吴冠中，他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的民族体裁艺术特色。

4结语

中国绘画艺术论文篇（4）

在中华几千年来文明悠久的文化遗产中，中国画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的中国画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的中国画在很多方面都对陶瓷绘画产生渗透的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以中国画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了中国画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。

一、我国陶瓷绘画的发展历程

陶瓷器的出现和发展经历了漫长的时期，是人类社会发展史上具有文化标志性的遗产，它始终同人类的生活密切相关，其审美价值和历史价值超越了时空，是人类文明发展的见证。早在远古的陶器时代，人们就用直观的线条在陶器上进行装饰，一般按照不同的艺术风格可将分为几个阶段，以直边三角形与线条结合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线结合的马家窑彩陶；而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条，而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交错与画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在近现代时期，我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。

二、分析中国画和陶瓷绘画之间的共性

首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大度的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。

中国绘画艺术论文篇（5）

中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2016.02.034

中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。

1中国画与时代气象的历史回顾

“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。

1.1先秦绘画

这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。

1.2秦汉绘画

秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。

1.3魏晋南北朝绘画

魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。

1.4隋唐绘画

隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。

1.5五代两宋绘画

五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。

1.6元、明、清绘画

元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。

2中国画与时代气象关系的反思

2.1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系

经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。

2.2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值

绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。

参考文献：

[1]左庄伟.江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M].凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010.

中国绘画艺术论文篇（6）

我国绘画艺术经历了几千年的发展历史，在传统文化的影响下茁壮成长起来，拥有着自己独特的风格和形象，也构成了自己不可替代的审美体系、创作观念与表现形态。我国绘画艺术的发展浸透了古往今来许多名家大师的汗水和心血，也遭遇过难以想象的困难。现如今，要继续传承我国绘画艺术，就要潜心研究我国绘画艺术的发展和创新。

一、我国绘画艺术发展和创新

从某种角度看，任何时代的文艺复兴和文化发展，都有着相对宽松稳定的政治背景，并以对外开放、百鸟齐鸣的理念为前提条件。艺术文化发展要把人性深处的美好作为基础，同时促进社会的良性发展。优秀的绘画艺术作品应该带有强烈的时代氛围，反映出当前社会的真实情况，要能让观赏者感受到时代气息。如果一味坚持传统艺术思想，抵触并排斥新的艺术形式和外来艺术观念，就容易给自己设下障碍。当前社会许多创作者的心态还比较浮躁，没有沉下心来认真研究中国绘画艺术的发展方向。绘画界中也雪藏了不少名家大师，没有真正发光发热。如果能够发挥出社会的最大力量，引领绘画艺术朝着创新的方向不断发展，就能够创造出更多真善美的作品。只有引入了创新思想，推动绘画艺术进一步发展，我国的传统文化艺术才可以吸收到新鲜的血液，从而体现出旺盛的生命力，得到实际意义上的革新与发展。

二、我国绘画艺术发展和创新的方法

（一）坚持主体性，避免全盘西化或国粹化

要发展和创新我国绘画艺术，就要坚持其主体性，不能完全被西方艺术思想同化，也不能过度强调国粹化。虽然西方艺术文化也有其不足之处，但就目前整体情况来看，西方文化仍然是人类社会中较为先进的文化。中国自从改革开放以来，突破了许多封建思想的禁锢，不仅在经济发展上取得了长足的进步，也在艺术文化领域大放光彩。如今，人们都希望创造出更辉煌的艺术文化，而有些年长的美术前辈，把吸收西方文化视为洪水猛兽，将绘画艺术的“现代主义”与“后现代主义”认为是资本主义国家对我国的文化侵略与渗透。这类思想排斥了一切西方文化元素，推崇全盘国粹化，容易造成固步自封的局面，阻碍了我国绘画艺术的发展。实际上，西方艺术文化重在坚持理性与科学，强调个人价值，有助于打破传统思维的束缚，推动绘画艺术的发展和创新。目前中国绘画界临摹古风画作的风气较浓，若能适当吸取西方艺术理念的精髓，则能对我国绘画发展产生极大的启发作用。而西方现代绘画艺术中，出现了“后现代主义”（post-modernism）这一概念，引发了西方艺术界激烈的探讨。这一理念是基于能源危机和生态环境危机而提出的，其核心内容是反对单一、反对理性，排斥各种“权威”和“潮流”，追逐感性的愉悦。西方“后现代主义”虽然也有其优势，但同时也存在很多弊端，比如虚无主义倾向。而除了后现代主义外，西方国家与我国的文明差异较大，文化背景和知识构成也大有不同，因此对绘画艺术的看法也不尽相同。作为我国传统文化的继承者，不能完全排斥西方文化，但也不能毫无选择性地将其全盘吸收。优秀的民族必然是开放的民族，而真正优秀的民族在对外开放的同时，不仅要海纳百川，还要懂得取其精华、去其糟粕，要坚持自己的文化主体，同时尊重绘画艺术多元化的存在形式，争取为我国绘画艺术锦上添花。

（二）跳出传统模式，坚持创新和多元化发展

目前我国绘画界还流传着一些封建思想，提倡以宗派界定艺术，要求画家淡出社会现实，进入出尘绝世的绘画境界。这类思想其实是沿袭了封建社会的传统艺术理念，表面上看似与世无争，自娱自乐。但却成为了绘画艺术发展与创新的绊脚石，阻碍了艺术文化的多元化发展，使绘画仅仅停留在笔端，没有传播出积极的人文精神。客观来讲，前辈的思想智慧必然有其可取之处，就连老、庄、孔、孟的思想也曾反映出艺术文化的理念和精髓。东晋顾恺之提倡“形神兼具”，南齐谢赫提出绘画“六法”，北宋文同提出“胸有成竹”，坡提倡“诗画一体”……这些传统艺术家们留下了很多宝贵的思想和理论，极大地丰富了我国传统文化的内容。但是，随着社会不断发展，传统文化也表现出了一些薄弱的环节。要适应新时代的发展需求，就要承前启后，继往开来。不仅要传承我国艺术文化中值得借鉴的部分，也要勇于跳出传统艺术模式，开拓创新，鼓励绘画艺术多元化发展，正确吸收外来文化，打造出色彩明丽、不媚不俗、朝气蓬勃、根基稳固的中国绘画艺术形式。

（三）树立开放活跃的绘画艺术观

对于任何一个国家或民族而言，开放、活跃的文化艺术观念都极为重要。它代表着该国家或民族正在快速发展，大步迈向繁荣昌盛。在过去的很多年中，我国积累了源远流长的传统文化，而这些文化中的精华部分，造就了中华民族自强不息的精神。而文化不但需要继承与传播，还需要不断创新和发展，淘汰掉不合时宜的旧观念、旧理论，引入新鲜血液，才能使得艺术文化永葆青春。如果继续坚持古板的思想，不仅会导致艺术观的落伍，还会使得绘画艺术走入低谷。“贞观之治”提倡开放兼容的政策，成就了大唐的繁荣。而保守落后的文化艺术思想，却使其渐渐走向衰落。清朝时期笔干墨枯的“金刚杵”绘画技法，直至今日还被一些人奉为教条。因此，现代绘画艺术家们要树立起开放活跃的绘画艺术观，拒绝传统文化中陈旧落后的观念，要明白自己所背负的责任和使命，坚持开放和创新，打造更加广阔的思维空间。

三、结语

中国绘画艺术在历史长河中经历了不少障碍和发展，到如今已经形成了自己的格局。要想把中国绘画艺术推向世界，就必须要从多个方面寻求突破口，摆脱传统思想的束缚，开拓创新，学习传统绘画艺术中值得传承的精髓。同时摒弃一些陈旧的观念，有选择性地吸收外来艺术文化，再与自己的优势相结合，努力推动我国绘画艺术的发展和创新。

参考文献：

[1]郑艳.论当代中国绘画艺术的变迁及走向[J].长春师范学院学报，2012（9）.

中国绘画艺术论文篇（7）

关键词：南北宗 抽象绘画

事物之异在其表， 事物之通在其内。虽然几何抽象画与水墨画从表相来看差别甚远， 但它们都在努力探索用一种简洁的方式来表达最高深的精神境界， 只是表现手法不同， 这也反映了中西方相异的思维方式。中国文人画与西方现代绘画的共通性首先表现在对传统意识的强烈反叛。中西文人画与现代画派踢开传统的种种羁绊， 尤其对技术的否定， 使绘画艺术获得了极大的解放和高度的自由。作为当代艺术家， 有必要深入了解中西方艺术的观念， 探求内在的交融点， 为现代艺术的繁荣做出贡献。

一、“南北宗”与“抽象”的宗教思想

“南北宗论”是中国明晚时期的一影响深远的绘画理论学说。它是文人画思潮的一种反映，奠定了文人画在绘画历史上的主导作用，对其的绘画发展产生了决定性的影响。

明代中后期，社会的政治、经济、习俗的新变化对社会思想和文学艺术产生了重要的影响。这个时期，儒学衰微，取代之是王阳明的“心”学与李贽所代表的狂禅一派。文人中出现摒弃传统儒学崇高的社会理想和政治责任，而追求和提倡做“以心为主表现个性和自然情感之人”。这种思想广泛盛行于当时各个文艺领域，而绘画界则以董其昌为代表。此外，对禅宗的研究在当时士大夫中尤为盛行，董其昌不仅喜欢研究并对禅学有着自己的见解。影响深远的“南北宗”便产生于此儒学、禅学、王学交融的时代。以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。分派的关捩在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样。

“抽象”艺术普遍被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。但作为自觉的艺术思潮的抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。

在抽象绘画产生的思想中一部分来自传统的西方宗教。抽象绘画的先驱康定斯基解释新旧艺术之间的复杂关系时，拿旧约和新约作为例子。“新的信仰是源于旧的信仰的， 而新约展示了旧约隐藏的东西。”康定斯基利用这一神学命题阐述了自己的位置， 认为自己是对过去艺术的批判性继承。康定斯基对基督教很熟悉， 并保持着神学思维， 他经常拿艺术与宗教做类比， 这在他《论艺术的精神》中可以看到。

二、南北宗“南宗”与现代绘画“抽象”简约艺术表现形式

简约的艺术表现形式是文人绘画与抽象绘画于不同时代不同绘画方法共同探索的一种表达最高深的精神境界的方式， 不同的只是表现手法和表现媒介。

南宗山水画就是通过以简代繁、以拙代巧、以空代实、以少胜多的表现手法所能达到的“萧散淡泊”的境界。运用简淡的且只有黑白两色的水墨来表现山水， 画面形式虽筒， 但艺术家是将它放在天地之中、汇入到宇宙的节奏中去。如宋代画家米芾父子的《云山墨戏》 ， 以简约的水墨表现山峦， 笔墨韵味变幻而又空灵， 意趣性尤强， 所有复杂的景色都藏匿消隐于简率而又苍茫的混点之中， 表现了作者超然的胸怀。

抽象画家把这种表现精神和思想的简约艺术形式表现到一种极至。他们普遍采用几何造型来表达对超验精神的理解， 这是西方文化的特点。蒙德里安采用了由矩形和原色组成的构图。由于矩形消除了一切偶然的因素， 同时， 相交的直线达到了线的最简程度， 而原色又是色彩最基本单位， 已达到了几乎不能再纯化的地步， 直线和原色是创造美学平衡的最本质因素， 几近一无所有，但同样表达了艺术家思想里永恒的真理。

三、“南宗”与“抽象”的影响

纵观中国近三百年的绘画发展，“南宗”对后世中国画的发展有着极大的影响。南宗所追求那种“不在形似，以笔墨求之”是一种典型的文人画观念，我们可以从“南宗”苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”及倪瓒“逸笔草草，不求形似”的思想中找到依据，且反映出董其昌“南北宗论”与文人画理论的一脉相承并以此为基础发展而来的。

20 世纪初的抽象绘画是现代绘画革命的延续， 是继立体派之后对绘画的真实性的又一次探索， 彻底打破了绘画的再现性传统， 正如康定斯基所说的为古老的躯干增添了新的树叶。抽象绘画不仅为20 世纪绘画实验提供了借鉴和支持， 并对21世纪的现代艺术设计产生巨大的精神影响， 为其提供了理论来源。尤其现代装饰绘画大胆广泛接受了西方抽象绘画的理念，从画面的空间表象思维而言，它也强调纯粹的点、线、面、色、体，以上元素的布局及图案的组合都以作者的心灵体验作为依据来整合。无论纯粹绘画表现或在设计理念的整个创作中，通过描绘事物充分表现作者潜藏于画后的内心冲动。在对抽象因素运用选取上不同，组合表达不同画面会呈现不同的精神生活和感受、个性特点和风格面貌，整个作品也体现出丰富多彩、梦幻和自由的画面效果。抽象主义描绘客体时，通常将想象与联想有机融合在一起， 因此画面在表象上穿越时空界限。就韵律而言，现代绘画、设计及现代装饰绘画突破了和谐、统一、客观、真实这些理念的界定范畴，将对比与夸张、和谐与强烈这些元素表达得淋漓尽致。

四、结语

东西方不同的历史、文化及美学观念的差异， 孕育了各自不同的绘画艺术形式， 而共同的发展趋势与走向， 又使得各方表现出某些惊人的相似和共通之处。分析、研讨这些相同与相异的现象， 能加深我们对民族传统艺术的尊重和热爱， 以资讨论绘画在时代潮流中面临的挑战和它重建的意义以及面临的难题。当代学者卢辅圣在其新作中国文人画通鉴中以坚定的语气告诉我们： 曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了， 但为其提供并已不同程度撒播到其它文艺样式中的人文精神以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子， 仍将在未来的有识之士那里获得新生。今天的艺术正在并将继续发生许多深刻的变化。 认真分析和研究中国文人画与西方现代绘画在发展过程中的经验与教训， 对中国现代绘画艺术是大有裨益的。

参考文献：

[1][俄]康定斯基.《论艺术的精神》[M] . 北京： 人民教育出版社， 1980.

中国绘画艺术论文篇（8）

首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魅力，能够唤起人们对美的感受。

其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇都被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不会影响陶瓷绘画所表现出的气韵。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐情趣，如作品“天启青花人物碗”，画中动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物象给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。

再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而中国陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到中国画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。

二、中国画对陶瓷绘画的影响

1.中国画对陶瓷绘画中粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点染画山石，这在景德镇的“珠山八友”作品中明显体现出。仅就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙地运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一幅动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。

中国绘画艺术论文篇（9）

    1.对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来,对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题,从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下,对新中国美术研究的主要有:陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题,与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切,关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及,而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下,做辩证探索,提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架,有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。

    2.有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等,这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下,不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究,也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据,没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从毛泽东时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析,他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就,比如,留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广,使我国涌现出一大批人物造型的写实高手,推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展,这在中国美术史上也是一个质的飞跃,消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读,肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。

    3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等,这一类文献较为分散,主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究,并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究,只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌,但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么,反映了什么样的时代主题和社会性质,则没有深入探讨。

    4.有关“毛泽东思想美术”、“毛泽东时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“毛泽东时代美术文献展”、“毛泽东时代美术”学术研讨会、《毛泽东时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个毛泽东时代美术包括绘画在内的发展史实,代表性的研究专着有邹跃进《新中国美术史(1949-2000)》、陈履生《新中国美术图史(1949-1966)》等,分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础,从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程,对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象,因此,没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类,并对不同的主题进行阐述,没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究,这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。

    5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家,大部分对中国艺术抱有深厚的感情,他们多次到中国大陆进行艺术考察,与中国艺术家接触,为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献,运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料,阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与政治风波中被逐步改造,以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断,而是忠实于“原点实证”的原则,将研究重心放在了官方行政机构一面,尽量客观地表述自己对事情的看法,但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象,这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》,则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇,以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异,包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一,先后在中国大陆进行过多次艺术考察,始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注,他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂,他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起,对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究,但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。

    二、目前研究存在的问题

中国绘画艺术论文篇（10）

China's new painting and its boundary

GongWenFu

Abstract: a new art is not to draw a beautiful pictures, but to change our perception of the nature, and more abundant express people's inner world. China's new art should have their own thoughts. This thought system from one of the emotions and thoughts and deep cultural expression, is human nature and the universe after a deep understanding of a great wisdom, it will reflect on the contemporary history is the strength and destiny.

Keywords: China's ;new painting; boundary

这里谈论的中国绘画,它是与中国传统绘画和世界绘画体系联系在一起的。但是须强调的是,中国的新绘画怎样才能够形成自己的体系。绘画是艺术创作的主题,也是艺术的观念和主体。当代中国有没有一种艺术哲学体系作为支撑?如果没有,绘画只能是绘画的话,就意味中国的绘画领域也就没有什么新绘画可言;而如果有的话,它不仅仅是绘画了,我们就可以为中国的新绘画命名,那必然意味着中国新的绘画哲学观念的出现。这样的话,我们该做哪些思考呢?

我们生活在经济突飞猛进和文化滞后的背景下,正是由于市场经济的发展而造成了精神上的危机。这种精神危机让我们必须思考中国的当代艺术历史与当下的中国艺术创作队伍。中国的史学界和艺术史学家把中国的当代艺术确立在新中国成立至今。1949年新中国成立后,中国美术史揭开新的一页。当代美术界和社会公众在长期的创作、评论和研究中,逐渐形成中国当代美术特定的内涵和外延,事实上,中国当代美术可以说是从后的“伤痕美术”开始,带着对曾经或时下社会现实的强烈批判和深刻反思进入20世纪80年代,特别是“八五”新潮美术以后,在西方现代美学思想和美术思潮的影响下,一些思想活跃的美术家以西方现代美术为参照系,创作了一批带有前卫、新潮性质的作品,表现了对现实社会的怀疑、恐惧和批判,对人类生存状态的呐喊、针砭和思考。那么,中国的当代艺术创作是否与绘画需求等同呢?中国人的创作激情,尤其是自我内心的表达是根深蒂固的,这从中国传统的绘画,到近代的学习西方绘画的历史中我们不难发现。也就是中国的艺术家必须强调自己的立场,独立思考绘画的语言,而不是单方面的突出当下某一个时期内的历史线索表象,中国的当下艺术不应该被商业的、模仿的、低俗化地艺术表象导入,一时的市场跟风绝对不是艺术价值的归宿,而只能成为艺术现象,供其观摩。处在新的历史时期,新的绘画语言的产生与形成,不应该继续沉陷在当代艺术的领域里,不能再运用自我情绪的表达作为艺术的个性诉求。艺术创作作为社会意识形态的组成部分,应大力弘扬和突出表现社会主义核心价值体系,推动社会主义文化艺术大发展大繁荣及和谐社会的建设。

其次,所谓的新绘画,是强调不过激性、传统性、流行性、商业性的艺术形式。随着社会的不断进步,思想也在不断地变化,我们的新绘画是处在一个自我存在的“新”,是生活状态的“新”,并非绝对超越前人的“新”,是在新时期自我意识形态和社会价值的表现,是新在观念思想上。只有立足了“新”,也就有了“新”的发展,这样的“新”才能为中国的新绘画语言找到独立的定位和身份。

至于说边界,应该说是与“新”密切相关的。绘画创作如果超越了绘画的边界,就不仅仅是绘画语言和形式的突围,而且是进入到多媒介的绘画语言和形式的领域中,甚至不乏把绘画看成是整个艺术表达的一种手段。绘画不是目的,是多种艺术语言的一种方式,这样的绘画才叫做“边界”的突围、突破、突击。当新绘画与其边界的问题被提出,就意味着这一切的绘画定义都要重新确立,而不仅仅是绘画的问题,而是当下的整个艺术问题。我们都 把它叫做“总体的艺术问题”,也就是绘画不再是绘画本身,而是进入全面的表达欲望的艺术总体中。从立体建构到流动影像的采纳,都是新绘画思考维度,是打破绘画的静态僵局的一种尝试。凡是沉浸在原有绘画模式与方式的绘画,并不能以新来命名,即随着新的时代开始,绘画像其他艺术媒介一样,并不能脱离社会时代的具体性,这时候历史要求于绘画的,是绘画如何思考的问题。但是,新绘画艺术不是为了画出一个好看的画面,而是为了转变我们对自然的感知方式,更为丰富地表达当代人的内心世界。我们的许多艺术家有着更为优越的传统艺术资源,可以在中国画写意性的表现中,将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中,超越传统的东方神秘主义,呈现出一种新的绘画意境。而新绘画让现代知识分子找到了自身的创造权,从一种高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握,产生了从未被认识到的画面构成。

说到此,似乎我们有些明白,但问题仍然没有全面展开。我们如何有一条自己的线索,是不是自我走的路就构成了中国艺术与绘画的线索?也就是艺术家自己的独立创作与运动是不是独立在某一个线索之外?我想,这是一个关于中国本身绘画历史发展到今天的一个学术问题和实践问题,而不仅仅是一个画家自己的偏好问题。从这个角度讲,今天的中国画家所追求与建立的,是延续了中国现有的艺术问题和绘画问题。另外,这些问题与世界、主要是西方的绘画与艺术的问题有没有联系?我想,联系肯定有,其中之一就是我们在今天的语境中已经把艺术和绘画当做一种表达工具。对于它们的方式和功用,已经分化出不同的类型。从现实的角度说,这些类型和功用决定了当代的绘画方式和价值判断方式。从最底层面的审美化生活到艺术家个体欲望的表达以及某种观念意图的传达,承认不承认这些链条,实际上意味着不同立场和状态中的艺术家。艺术和绘画都无需苛求所有的人做一样的事情,但是正因为做的不一样才分别出了不同类型的艺术家。这可能是作为新绘画也好或新艺术也好首先不同的。

另外,新绘画作为情感的表达,对于不同的艺术创作来讲,肯定有不同的认识。在目前看来,我们往往看重的是一种充满生命力和生命力欲望的艺术,它也许是一种原生态。但是,当一个时代产生了那些另类的、异样性的艺术时,一般人的反应总是吃惊和否定,即便是艺术专业人士也是看法各异、相互矛盾。所以,我们在谈论新绘画的时候,是要看它新在什么样的一个层面上,是前卫的呢?还是新的形式多一点,或是艺术家自己的生活状态多一点呢?即便我们处在多元主义时代,什么样的艺术形式和样态都有,但不能说就没有了差异,没有了区别,差异是永恒的,越是具有强烈的差异,越是能被今天的时代所记录。但今天创作的艺术不是都要被明天的历史所记录所书写。尤其是在这个自觉大于被动、主观大于客观的艺术世界里,艺术本身是独立而自觉的行为,不可能成为是无目的的无功利性。所以,如果讨论新绘画及其边界,就是讨论它现实的目的性和艺术功利性,是目前所面对的问题和想要挑战的问题或必须回应的问题。

参考文献

[1][英]金.格兰特著.王升才译.超现实主义与视

中国绘画艺术论文篇（11）

[作者简介]陶安萍，四川大学艺术学院绘画系讲师，从事中国画创作与研究。

一、问题的提出：关于电影艺术的“基因性缺陷”

近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等国产大片，标志着以“大投资、大制作、大营销、大市场”为特征的中国电影工业的“大片模式”在运作机制上正逐渐与好莱坞接轨，但上述大片在叫座的同时却并没有赢得相应的叫好声，反而在影片的原创性、叙事力、影像造型等方面多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”，《十面埋伏》被认为“只是一幅又一幅内容空洞的风景名信片”，《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”，以致有人认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。那么，我们的影视文化是否真的存在“基因性缺陷”呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们不能不从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，作为影像精神具体体现的机械复制技术――正如本雅明所言――“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。因为绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。我们认为在东西方绘画艺术的发展中，可以挖掘到一些本源性的元素，从中寻绎到影响国人影像素养的一些根本性问题。

二、对东西方传统视觉观念的反思

电影作为诞生在西方的机械复制艺术，虽正式诞生于1895年，但完美复制现实的思想却由来已久，可以说是西方两千多年来视觉艺术中一以贯之的影像精神的自然归宿。影像似乎更接近西方视觉艺术“再现物象的意愿”（will-to-represent）的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方古典绘画在色彩、透视、明暗等方面始终追求对真实的摹写。从十三世纪到巴罗克时期，追求形似的技艺稳定发展。电影学者安・马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达芬奇 “拜镜子为师”的观念则集中体现了当时绘画艺术的写实主义思想。到17世纪、18世纪，荷兰、意大利画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具。这一时期西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术作了精神和物质上的铺垫。

与西方绘画相比，中国绘画史从未出现过高度写实的时期。从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”几千年来一直被作为中国画之审美标准，其中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”，在传统绘画中对写意的独尊一方面成就了中国画独特的风格但同时也掩盖并导致了写实造型能力的弱势。写实观念及写实技能的缺陷与追求真实的影像艺术产生了极大的矛盾，而本文篇首列举的种种诟病即是这一矛盾的充分体现。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’。影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性”。从以下一些基本元素的解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

（一）焦点透视

西方人精于在平面上以焦点透视的方式创造三维空间。相比之下，“中国画不注重从固定角度刻画空间幻景”，而是采用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由。当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念便发生了冲突。清人邹一桂说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。”“画宫室于墙壁，令人几欲走进。”这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国画师大感殊异。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。西画纵深构图所带来的空间感同现实世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，中国影像在空间表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。

（二）光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素，直接导致了影像的生产。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩。美国导演西席・地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了新的影视风格。

黑格尔说，“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理因素，回答就是光。”光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和艺术风格。与西画相比，中国传统绘画主要的表现形式是笔墨。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”， “笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，并且这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影刚刚进入中国之时，中国人很不适应。在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。为避免过高的反差，拍摄多应用散射光，照片类似国画效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必籍黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”一针见血地指出了国人光感的缺乏。

（三）色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，称赞“山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以，有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。 翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也成为日后影视艺术发展的隐患。

（四）影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。西方绘画具有强烈的叙事性。西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”，因为他是用图画来讲故事。在中国画史上绘画的宗旨不是叙述而是写意，南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辩方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，画面情节的刻画，时空的转换与连接不再是画家所观注并致力要解决的问题。

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。原苏联电影美学家B・日丹认为，书籍、插图与戏剧都是电影形象的先驱。影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的一致性。

三、影像素养――从何处入手？

从上述视觉历史回述中我们可以看出，影像文化遗产的先天不足，成为影响中国影像文化发展的重要因素，使我们的影像生产长期处于落后状态。这种影响既在技术层面，同时也涉及到民族的影像审美心理，其间的种种要素我们将之概括为民族的影像素养。而要从根本上解决中国电影的种种问题，说到底还有赖于国人影像素养的提高。

目前，在媒介素养、视觉素养、影像素养日益成为全球教育界关注的热点。在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。而要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才能对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上的深入领悟，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

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