中国美食文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇中国美食文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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美国文化中的普世主义是对欧洲普世文化的继承与发展,是欧洲宗教改革和美国历史的直接产物。它不仅影响着美国人的世界观,也影响着美国政府对外文化战略的制定。美国普世主义认为世界上存在一个具有普遍意义的本体,一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系;而这个普遍价值体系的中心就是美国。正如美国前总统小布什在其第一任就职演说中说到:“美国自由民主的观念好比种子,随风落在异国他乡生根发芽。它将向世界上其他国家宣扬美国赖以立国的价值观。”

美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。他们欲在北美大陆建立一个伊甸园式的国度,并使它成为一座照亮世界的“山巅之城”。这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。建国后,美国人至始至终认为他们对人类的发展和命运承担着一种特殊的使命,负有拯救世界于苦难的责任。纵观美国历史,美国历届总统都强调过美国作为世界上最强的民主国家,要承担领导并保卫自由世界的责任,要在全世界推进和增强民主价值观。

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我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画形成与发展是中国精神文化发展的必然结果，在漫长的历史长河中，中国画伴随着社会的发展不断地创新发展，从一定程度上来说，中国画的创新发展丰富了中国的传统文化。

一、中国画蕴含了中国的传统文化

中国画的形成与发展的实质是中国传统文化的体现，不同时代的中国画的发展、风格和特点都体现了当时的中国文化，中国画与中国的传统文化是密切相关、密不可分的。中国画从创始之日起就是与中国的传统文化相联系的，中国画的绘画原则就是根据古代的“天人合一”的哲学思想和“道法自然”的意境追求所呈现的。

1.中国画追求与自然的统一、和谐

中国画自古以来就追求与自然的和谐统一，在漫长的历史长河中，中国画形成了浓厚的中华文化沉淀，同时在不断创新发展过程中形成了独具特色的艺术风格和审美意蕴，其最高境界就是人与自然和谐统一，这种最高境界已经成为中国画的共识。人与自然和谐共生是我国传统文化的重要内容，中国画的最高境界正好回应了这一重要传统文化。由此可见，中国画自始至终就深刻体现和反映了中国古代的传统文化。

一幅优秀的中国画从其技法、内容、审美角度和形式等方面都需要体现人与自然和谐共生的意蕴。优秀的中国画需要达到画与人的情感和谐共鸣，如果一个画家所创作出来的画不能够达到这种效果，就不可能成为一幅优秀的中国画。画家要想实现自己的梦想，要想成为一名优秀的画家就必须从自然中去寻找灵感，所创作出来的最终作品要能够与自然和谐共生，只有这样，创作的作品才能够感动他人，才能够得到他人的欣赏，才能够具有审美的意蕴。否则，就不可能突破自我固有的缺陷，最终的作品就不具有价值，不具有审美的意蕴。因此，中国画历来追求与自然的和谐统一。

2.中国画注重画中的人文气息

我国古代文人追求的是诗、书、画、印，这些共同组成了中国古代文人特有的欣赏形式。为了弥合古代文人的欣赏特性，中国画注入了一定的人文气息。一幅优秀的中国画除了要与自然和谐统一之外，还要具有深厚的中国古代文化的人文气息。中国画在漫长的历史长河中经过发展创新已经形成了独具特色的画风风格，把欣赏者的欣赏形式诗、书、画、印纳入其中，形成了中国画的独有形式。中国传统文化重视人的情感，如果作画者只是从自身的角度来作画，最终的作品不可能成为优秀的作品，作画者必须在作品中体现中国传统文化中的人文气息，要欣赏者能够从画中有所感悟、有所启迪，这样的作品才能被称为一幅优秀的中国画。为了达到这种效果，中国画在漫长的发展过程中，伴随着历史的脚步，不断地进行创新发展，已经把中国传统文化中的人文气息纳入其中，从某种程度上更深刻地体现和反映着中国的传统文化。

二、中国的传统文化影响着中国画的发展

我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画从最初的符号发展到今天已经形成了独具特色的文化符号和文化理论，已经成为中国文化的重要组成部分，中国传统文化始终影响着中国画的发展，尤其是中国传统的哲学思想和宗教文化对中国画的影响最深。

1.中国传统的哲学思想对中国画的影响

我国五千多年的灿烂文化蕴涵了丰富的哲学思想，在漫长的历史长河中，这些哲学思想深刻影响着人们的生活方法和生产方式，同时也影响着中国画的发展。中国画从创始之日起就深刻体现和反映着中国传统的文化，中国传统的哲学思想也贯穿其中，中国古代哲学思想中的主客体合一的思想深刻影响着中国画的审美取向，这种主体合一的哲学思想使得中国画在创作上具有方向，要求创作者追求一种和谐、自由的创作风格。中国传统哲学中的主客体合一的思想要求创作者必须摆脱尘世的束缚，要求创作者的身心专一、自由不受约束地进行作品的创作，这种传统的哲学思维深刻影响着中国画的创新发展。

2.中国古代的宗教文化对中国画的影响

宗教文化在我国古代占据了重要的地位，对中国传统文化影响较大。在我国漫长的历史长河中，佛学和道学对中国画的影响较大，佛学自汉朝传入中国之后，便深刻影响着人们的思想，同时佛学文化对中国画的影响也不容忽视，尤其是佛学中的“色空”“中道”以及“圆融”等思想对中国画的发展影响比较直接。这种佛学文化对中国画的影响尤其是在唐宋以来更深，在这之后中国的画家们深受佛学文化的影响，尤其是佛学中禅宗思想的影响，即直指“本心”、讲究悟境，使画家们的创作风格得到了发展，由最初的审美转向了审美者内心的感悟。由于中国画在当时深受佛学文化的影响，使得中国画更注重画的内涵和精神意蕴，把中国画推向了更高的层次意境，从而形成了独具特色的中国画的艺术风格。

道学文化在中国古代的发展对中国的传统文化产生了巨大的影响，在道学文化中蕴含了丰富的哲学思想，其发展对中国画的发展影响也比较大。中国画的画风和画技，尤其是从线描技法到大写意技法的发展深受古代道学文化的影响，中国画追求的“师法自然”“气韵生动”的思想都是源自于道学文化。因此，中国古代的宗教文化对中国画的发展具有重要的影响，对中国画画风和画技的形成起到了巨大的作用。

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中图分类号：J211.26　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)24-0011-01

中国古典传统山水画的形成起始于脱离人物画而独立，是在晋室东迁以后，当时的文人、学士、画家受中国传统文化哲学思想的影响，以天、地、人的关系为基础，提出了全方位认识人与自然的方法，诸如周易及老庄哲学中，老子“无状之状，无物之象”的天道观和魏晋玄学家的“尽意莫若象，尽象莫若言”。庄子“天地与我并生，而万物与我合一”的天人合一的思想给中国传统山水画中人和自然、主观和客观、审美主体与审美对象、表现和再现、具象和抽象之间架起了桥梁。使中国古代山水画家在观察自然万物时不仅注意外在的表象，同时也注意内在的体会，这种审美意识的思维方法使古代山水画家重视绘画作品的内涵，强调绘画作品“空灵”、“神韵”的艺术境界，形成了中国山水画独有的审美意识与艺术表现风格。如东晋画家顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”，唐画家张璨的“外师造化，中得心源”，宋代画家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清画家笪重光的“神无可绘，真景逼而神境生”等等审美理论。都是受中国传统文化哲学影响的体现。

再有中国禅宗佛学的“色空”思想，给中国古典文化的发展带来更深层次的影响，加深了古代山水画家对人与自然的认识。佛学的“色空”理念是：凡有形的物质皆称为“色”，看不到的或非物质的皆称为“空”。色空本一体，因此。色不异空、空不异色。没有“色”就无所谓“空”，没有“空”也无所谓“色”，色即是空，空即是色。在中国山水画中，墨色可谓“色”，留白可谓“空”。以“色空”观的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地处理水墨山水艺术的表现形式，会使水墨山水产生即有又无，即实又虚；有中见无，无中见有；实中见虚，虚中见实的艺术效果。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到中国山水画的艺术境界之中，将中国山水画艺术推向了一个讲究内涵、讲究深度、超旷空灵的艺术境界，形成并完善了中国画独有的创作理念与艺术风格。

中国古代山水画家在禅、道传统哲学的特定中国文化背景影响下，使审美意识的艺术思维于有限中见到无限，又于无限中回归有限。唐代大画家、诗人王维的“行到水穷处，坐看云起时”。写出了“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。中国人抚爱万物，与万物同其节奏；静而与阴同德，动而与阳同波。其宇宙观是“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。中国山水画家由纷纭万象的观察、凝思、摹写以证悟到“大象无形”，用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这虚灵的道，这永恒创化着的原理。

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透视是绘画术语。画家在做画的时候，把客观物象在平面上正确的表现出来，使之具有空间感和立体感。客观存在的物象，即使是同样大小、高低，在一定的视域范围内也会产生这些视觉变化，是有它一定法则和规律的。西画多采用焦点透视如同相机，观察者固定在一个立足点上，把能收人镜头的物象如实的照下来。因为受空间的限制，视域以外的物象就不能摄人了。中国绘画在透视上有它独特的处理方法。它遵循透视的基本法则与规律，又不拘泥于一般的法则、规律。画家的观察点不是固定地一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据自己的创作意图，移动立足点进行观察，各个不同立足点所看到的内容都可根据自己的需要组织进画面上来，使画面所表现的内容更全面更生动，这种透视方法叫着“散点透视”，也叫“动点透视”。山水画能够表现出“咫尺千里”的开阔画面，便是中国山水画对透视运用的要求。绘画的透视法在中国传统上称它为“远近法”。

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史，在我国的文献上很早就有出现。战国时荀况在《荀子.解蔽》篇中有一段记载:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也;从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也”，这就把透视上“近大远小”的法则讲出来。lw881.com而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，在画论中较早谈到的是南北朝时期的宋宗炳的《画山水序》。其中有一段提到:“且夫昆仑之大，瞳子之小，近目以寸，则其形莫睹迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥”。这把透视上的远近大小、长短、高低的基本法规都阐述到。唐代王维所著《山水论》中提出处理山水画中透视关系的要诀是:“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐陷如眉(，色)，远水无波，高与云齐”。可见当时山水画家是重视并运用透视规律的。到了宋代，由于绘画的发展，画家在实践中不断总结绘画技法上的各种经验，对透视也做了进一步的论述，并给山水画家提供了可以充分发挥主观能动作用的具体方法。如北宋郭熙提出了“高远、深远、平远”的三远透视法。后来韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”的三远论。从宋代不少山水画作品中可以看出，画家在透视表现上的确花了不少的精力，作了认真的探索与尝试。因此，中国山水画的透视法在宋代已形成了较完整的体系。

从古代的绘画作品来看，隋唐以前，对透视上产生的一般变化，还未能达到表现的水平，如汉代的作品，我们不但在画像上，即从壁画上看对远近、前后的关系，尚不能很恰当的表达。本来是前后关系，在有的画像石中却把它表现为上下的感觉。唐·张彦远在《历代名画记》中提到，隋唐以前的山水画，往往是“人大于山”，现存敦煌莫高窟北魏时期的壁画中，确实存在这个不合透视法的情况。由于不断的实践，古代画家逐渐提高了对透视的理解与表现的水平。隋代展子虔所作《游春图》已能够把平远、深远的透视法结合起来表现。宋元时期对透视法的表现，获得了创造性的发展，成为中国绘画在传统上的一个显著的艺术特点。

以下仅就中国山水画常用的几种透视法作以略述:

现象不那么明显。“平远”所看到的对象，一般不是很高，象山林蔽泽，林霏云烟之类。平远的透视法在生活当中最为常见，所见大地多在平夷的土地上，所以古今的绘画作品中采用平远透视表现出的作品最为常见，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平远图》等。古人平远法应用最多的尚属元四家中的倪珊，因其长期生活在太湖一带，所以作品多以平远形式出现。

一、高远

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远”。清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是:“本山绝顶处，染出不效者是也”。以上两种说法，其共同观点都说高是自下向上看，是一种仰视。宋代范宽等大家用此法表现的很多，如《溪山行旅图》等，主要突出雄伟、高大、气势磅礴的景物，仰视的高远，应该是远而高，达到高山仰止的艺术效果，突出“高”的形式感。

二、深远

郭熙称“深远”是:“自山前而窥山后”。这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，绕过前面近山，才能见到山后无穷无尽的景色，落到画面上就出现山重水复，使人望之莫穷其迹、不知其为几千万重的艺术效果。深远法所表现出的景物既有深度又有远的感觉，这种方法宜于表现幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤贵明”。

三、平远

《林泉高致》中提到:“自近山而望远山谓之平远”，郭熙又说:“平远之意，冲融而缥缥缈缈”。清费汉源从水墨渲染方面论平远:“于空阔处、木末处、隔水处染出皆是”，也有人认为要画平远，当以“云烟平之”。“平远”就是在平视中所获得的远近关系。正因为视线的平，致使近大远小的差距比深远要突出得多。从某种角度上来说，平远接近于焦点透视。只是由于中国山水画在表现上具有特殊的处理方法，取近少取远，或取远少取近。又如在画面上将视平线放得很高(或在画外面)等等，才使画面上的透视。

四、迷远

宋代韩拙在《山水纯全集》中提出“迷远”。他说“迷远”是:“烟雾膜漠，野水隔而仿佛不见者”。迷远的特点就在“仿佛不见者”。所谓不见，即不能用一般的透视法中所说“灭点”去校对。绘画上的一般透视法很难概括“迷远”。在山水画里，迷远之妙，可以有数里远的感觉，甚至仿佛有数百里之遥。只要内容题材需要它把景物表现得无穷远，则运用迷远的方法就可达到这种视觉效果。绘画作品中，米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》均是迷远透视法的体现。上例画面，如果只靠近大远小，或近低远高来表现很难出现“仿佛不见者”的妙境。

五、阔远与幽远

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一、中国传统文化中朴素、简约之美及其特征性

我国是四大文明古国之一，五千年文明源远流长，博大精深。在我国历史上，无论是文献记载，还是考古出土的各种文物物，均证明了我国古代在设计艺术方面不仅形成了丰富的理论体系，而且创造出了许多经典的范例，令世人惊叹。无论是在诗歌、书画、等方面，崇尚返璞归真的风尚在我国古已有之，最早的渊源可以追溯至老子“少则得，多则惑”，归真返朴，清净无为，顺应自然的道家思想。又如墨子等古人尚俭、节用，以及重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准的“质真而素朴”的设计审美情趣。这些思想和主张无疑与西方现代主义的先驱米斯·凡德罗的“少就是多”有异曲同工之理。我国的山水画特别重视疏朗和留白，有人甚至认为一幅画的好坏之处全在于留白。留白并不是虚无，正是画面的大片留白之处赋予了书画以无限的生命力和想象力，正所谓“无画处皆成妙景”。

我国的古典园林在建造上的主旨是要“相地适宜，构园得体”要“巧于因借，精在体宜”。在建筑上最能体现简约思想的要数我国的桥梁设计。如建造于隋朝时期的赵州桥以它独有的单跨式拱型样式，体现了其设计的质朴与简约。在室内陈设设计中，最能体现古代简约思想，做到型简而质美，当数明式家具的设计。明式家具把材料选择，工艺制作，使用功能，审美习惯等特点结合起来，达到了科学性与艺术性的高度统一，它在构造上不仅讲求外观素雅简朴，而且在使用功能上充分符合现代设计中人体工程学的要求。总之，中国古代传统艺术主要遵从的法则有:天真、自然、平淡、质朴等，这些也都是简约之美的具体表现。中国传统文化在艺术形式和美学思想上有一个总的特征一一-兼容并蓄，广采博收。

二、现代简约主义与简约性设计

20世纪90年代，简约主义自北欧的瑞典兴起，它凭借简单而实用的形式、天然绿色的材料，成为瑞典先锋设计的主流。简约主义发展至今，虽然在造型上做到没有任何装饰、减少到几乎无以复加，但是很注意简单的几何造型的典雅，因此达到简单但是丰富的效果。进人二十一世纪，随着材料学的发展，绿色设计，可持续发展性设计等思想的发展，简约主义又一次进人了大众的视野。

简约不是“单纯简化”，而是设计者深层次的文化底蕴和前卫的思维方式、审美观念的综合体现。现代简约主义风格在人文、美学、风俗及行为科学、环境学理论等方面在设计上已有所体现，即在设计上体现人性的需求，以人为本，充分考虑人的生理及心理需求，不断扩大和延伸设计的内涵，使人们在获得使用舒适的同时，还要获得简洁、便利所带来的美的享受和心灵的放松。随着时代的发展，现代简约主义设计风格更是融人了“绿色设计”的理念，这也是简约主义设计风格的主要特征之一。这一特征使今天的简约主义设计更强调环境的保护、资源的节约以及可持续发展和减少对环境的污染与破坏，在整个设计中也更趋向于人性化。

三、当代中国传统文化元素设计所体现的简约之美

设计本身就是符号化的一种表达方式，对符号运用得是否合理与准确，是设计作品成败的关键。设计者成功地挑选、组合、转换、再生这些元素，汇集成为指导自己思想的符号，使之成为自身与大众共同认可的符号，准确完整地传达信息，这一设计思维过程才是圆满的。

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人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

二、中国传统服饰的审美意蕴

1.适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的承传拓展

1.继承:拓展传统服饰文化的基础

中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。

2.创新:传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

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景德镇陶瓷是中国传统文化的瑰宝。景德镇陶瓷古彩装饰中所承载的丰富的中国古代民间文化、历史文化和古代神话传说等意蕴，是美术老师对学生进行审美教育、民间文化教育、历史文化教育等不可多得的视觉教材。

一、它承载着丰富多彩的民间文化和民俗文化意蕴

以吉祥题材为例，其构成形式就可以分成三大类：其一，“单成象征寓意，即用一个形象或花或鸟就能构成一个意思”；其二，“复成象征寓意，即通过两至三个以上的形象互相搭配构成一个意思”；其三，“组合象征寓意，用几个复成象征寓意组合成一个意思，体现一个总的主题”。每个构成形式中又蕴含着丰富的具体物象和深刻的民间文化和民俗文化内涵。以单成象征寓意为例，其构成的物象就有禽鸟类中既象征大富大贵和大吉大利、又象征爱情“凤无梧桐不栖”和“龙凤呈祥”的凤凰，有象征喜庆、吉利、喜事逢双、喜从天降的喜鹊，有象征太平盛世、国泰民安的和平鸟等；有名花类中象征富贵繁荣的牡丹，有象征雍容华贵的芙蓉，有象征洁身自好、自尊自爱的莲花等；有竹木类中象征长寿的松柏、象征气节的竹、象征富贵和早生贵子的桂树等。以复成象征寓意为例，有寓意“喜上眉梢”的喜鹊梅花图、寓意“白头富贵”的牡丹白头翁图等。以组合象征寓意为例，有象征君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等五种人伦关系和谐美满的“五伦图”――由凤凰、白鹤、白头翁、鸳鸯、燕子组成画面，有象征着经得住考验、牢不可破的友谊和在任何情况下彼此始终如一的高尚情操和气节的“三友图”――由松、竹、梅组成画面等。这些多姿多彩的以吉祥图为代表的民间文化或民间风俗，表现了中国劳动人民几千年来趋吉避凶的恒定的心理定势，承载着深厚的民族历史文化底蕴，折射着多姿多彩的民俗民风，寄托了我国劳动人民对美好生活的向往和对美好情操的追求。

二、它蕴含着丰富的历史文化意蕴

以琴、棋、书、画“四雅图”为例，有表现知音难觅的“伯牙抚琴”图等；以渔、樵、耕、读“四乐图”为例，有侧重于道德教化的“舜耕历山”图等；以赤、黄、蓝、绿“四才图”为例，有表现坡豪迈气概的“赤壁怀古”图，有表现山阴道人渴慕王羲之书法、以白鹅换取王羲之写的《黄庭经》之雅谈的“黄庭换鹅”图等；以忠、孝、节、义“四全图”为例，有赞扬民族英雄岳飞精忠报国的“武穆精忠”图，有颂扬苏武节操、彰显民族气节的“持节牧羊”图等；以菊、鹅、砚、酒“四爱图”为例，有赞扬陶渊明秉性刚直、不慕荣利、不为五斗米折腰、辞去彭泽县令、归田园隐居、赞秋菊傲霜的“渊民爱菊”图，有表现李白不愿趋炎附势品质的“李白醉酒”图等；以悬梁、刺骨、编蒲、凿壁“苦学图”为例，有赞扬衡匡“学无烛、邻舍有烛光而不逮、衡乃穿壁引光、映光而读”的“衡匡凿壁”图，有赞扬苏秦勤奋学习、用锥刺股、终佩六国相印的“苏秦刺骨”图等；以“浩帅图”为例，有颂扬北宋杨业满门忠烈的“杨家将”图等。上述历史文化题材，有的记述了中华民族“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的民族气节，有的表现了中华民族“富贵不能，威武不能屈，贫贱不能移”高尚情操，有的表现了中华民族勤奋好学、孜孜不倦的精神，有的表现了古代先民对美好生活和高尚情操的热烈追求，有的表现了历史人物的大智大勇，有的揭示了深刻的人生哲理。

三、它承载着丰富的神话传说题材和其他题材

以神话传说题材为例，有“群仙会”图、“八仙骑八兽”图、“八蛮进宝”图、“十二花神”图、“十二生肖”图、“十八罗汉”图等。以历史故事为例，有“商山四皓”图、“竹林七贤”图、“廿四孝”图等，还有用百为单位编成的“百子图”、“百美图”、“百将图”、“百仙图”等。这些题材表现了我国古代劳动人民丰富的想象力，和对和谐、幸福、美满生活的热烈追求。

可见，景德镇陶瓷古彩装饰中承载着丰富的民间文化、历史文化和神话传说等审美意蕴。这些审美意蕴是我国五千年灿烂文化的见证，是中华民族灿烂文化的结晶。它不仅丰富了景德镇陶瓷的文化内涵和艺术品位，还丰富了学生在美术课中鉴赏景德镇陶瓷的内容，更为美术老师在美术教学中向学生渗透中国古代民间文化教育、历史文化教育和古代神话传说作品鉴赏等提供了不可多得的教学资源。鉴于此，我谨向各位美术教师提出诚恳的建议：不管我们的美术教学课时多么地少――普通中学每周只有2节美术课，就是这可怜的2节美术课，还常常被任课教师以各种名目和理由占用――我们都得在每个学期安排1～2节课的时间引导学生充分鉴赏景德镇陶器，引导学生鉴赏景德镇陶器古彩装饰中所承载的丰富的中国古代民间文化、历史文化和古代神话传说等审美意蕴，让学生在学会鉴赏我国精美的景德镇陶瓷工艺制品的同时，也受到中国古代民间文化、历史文化和古代神话传说等传统文化的熏陶和教育，从而提高自身的艺术修养、历史文化修养和道德修养等，培养其高尚的情操，增加其美丽的人格魅力。

参考文献

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中新网1月15日电 浙江“草根学者”陈明达最近在美推出新的研究成果《人类文明史中的奇葩——阡张文化》，认为阡张是古代时期的“土地证”，阡张的寓意、象征含义单一明确，就是阡(土地)(扩)张。体现的是中国民众“田连阡陌”的发家致富愿望。阡张是中国人的天才发明，是中国民俗丧葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是宝贵的非物质文化遗产。

陈明达从阡张文化的起源与演变，阡张文化与土地的关系，阡张文化中的民众生死观反映，阡张文化各地形态差异，阡张的工艺制作等，全面论证、阐述了阡张文化享有三个世界之最：阡张文化是中国民俗(丧葬)文化的“活化石”，保持着原始的形状、名称、度量进制；是活着的民俗(丧葬)文化，其中浙江黄岩及其周边地区至今尚在使用；是活着的手工制作工艺，保持着原始的生产制作工艺、流程。它的意义还在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表达实物，如纸钱、元宝等，只有它形象地寓意土地，这在人类文明史上是绝无仅有的。

陈明达认为，中国民众对土地的追求和孝敬祖先，最终完成了对阡张的发明创造。它的伟大之处在于：把土的掉渣，无法想象、体现的东西——质朴无华、硕大无朋的土地形象地通过阡张体现出来。阡张是后人奉献给祖先的“土地”，同时祈祷祖先保佑后代子孙田连阡陌、人丁兴旺、百世其昌。所以，我们要感谢祖先给阡张文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨灭。

陈明达数十年来坚持学术研究，去年他与徐仁达、赵颂平、夏吟合作，在美国出版了两部《金瓶梅》研究的学术论著。同时他对地方民俗和民谣也深有研究，已经应国际作家书局的约稿，正在写一部地方民俗学的专着。

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由任人宰割到站起来，到跻身世界强国之列，祖国的辉煌成就激励着每一个中华儿女。1964年，我国第一颗原子弹爆炸成功；1967年，我国第一颗氢弹爆炸成功；1970年，中国第一颗人造卫星成功发射；1999年至2008年，神一至神七（载人，无人，出仓）先后成功发射，成功入世，举办奥运，一件件、一桩桩如烙印一般印在我的心里，使我血脉喷张、豪情满怀。我在为同胞喝彩的同时，心里也不由自主地想，作为中华儿女的我们是不是也应该为祖国母亲奉献出自己的一份心力，让历史也感受到我们的存在，不让年华付水流呢？

我也许不能像杨利伟叔叔与奥运健儿一样，但是我可以努力培养兴趣爱好，尽早规划自己未来的发展，遵循自己内心的愿望，找到适合自己天性的成长方向，好好学习，做一名辛勤的园丁，为祖国的教育事业奉献自己的力量。

妈妈从小就对我说：“教师是一个神圣的职业。”于是，我的心里便播下了一颗种子——做一名老师！老师，是那么高大，却又那么平凡，让人油然而生出敬慕之意。看着老师在讲台上播下知识的种子，我也不禁憧憬：假如我是一名老师，那该多好啊。老师头上的白发是最美的；老师手里握着笔批改作业是最美的；老师捧着课本在教室里津津有味地讲课是最美的。老师没有怨言，没有豪言，没有壮语，一生清贫，他们言传身教，把良好的作风，优秀的品行，渊博的知识，做人的道理教给我们，润物无声，无私奉献，如春蚕、如红烛……我向往，我敬仰，我愿将自己的一生奉献给祖国的教育事业，为祖国培育花朵。

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服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性，又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造，又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要特征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态，直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义，而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰出于对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述，而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求；另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈・波阿斯在《原始艺术》中指出“追求艺术表现和优雅的外观是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识要比文明了的后代敏锐得多、强烈得多。”在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己的衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色，以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇・佩尼在《世界服装史》中写道：“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。”

二、中国传统服饰的审美意蕴

1、适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的价值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜于物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国裁缝在设计和制作传统服装的过程中，凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到毫米的“理性美”。

2、追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味的艺术效果，彰显“情中有景，景外合情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不附着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式，或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案，来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述；而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。

中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是

兼收并蓄了中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的现代代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的“含蓄美”，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的传承拓展

1、继承：拓展传统服饰文化的基础中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深；而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以传承拓展。

2、创新：传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场，都具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题；加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏能与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表现，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

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央视《舌尖上的中国》火了，它不仅充分调动了无数观众的味觉，也深深触动了观众内心深处的情感家园。许多嗅觉灵敏的商家借机推出舌尖上中国里的菜品，旅行社推出了有关《舌尖上的中国》的美食之旅，很多临近毕业的学生也纷纷推出了舌尖上的母校，回忆和记录校园生活中的美食……一部美食电视记录片勾起了人们情感的阵阵涟漪，引发了舌尖上中国的文化现象，这其中的韵味值得人们深思：舌尖上的中国，满足的仅仅是舌尖吗？如果不是，那么它传播的成功之道何在？这些问题的答案正是本文所要探寻的。

满足的不仅仅是舌尖

《舌尖上的中国》是一部以舌尖上的美食为题材的纪录片，之所以受到观众的追捧，因为它是一部内涵十分丰富的纪录片，满足的不仅仅是舌尖上的味觉，还带给人们丰富的视觉、情感、精神和文化的享受。

味觉的满足。中国不乏山珍海味，但传统的印象里，最美的山珍海味往往出自名厨名店，但这个纪录片放弃了传统美食片的老套路，搜集的都是原汁原味的“土货”：老包家腌笃鲜的腾腾热气、临安姚贵文豆腐摊上的阵阵炸香、大理老黄制作的诺邓火腿的悠久绵长、台湾乌鱼子的绵密滋润……无不看得人们口水欲滴。当今中国城市酒店餐馆的菜谱很多都是雷同的，而《舌尖上的中国》给人们展现的美味包含了地方特色，充分调动了人们的味觉。

视觉的满足。《舌尖上的中国》画面拍摄的很大气，处理得很精致，带给人们从未有过的美食视觉体验。一片薄薄的五花肉经过创作者的构思制成了惟妙惟肖的中国山水画，人们丝毫感觉不到油腻，体验到的是中国古典书画美；兰州拉面师傅甩动面时的从容淡定，面质的纤细嫩白给人留下了深刻的印象；淮扬文思豆腐厨师出神入化的刀工，豆腐入水后的精细入微，让人叹为观止。第一集《自然的馈赠》开头画面在高原、山林、湖泊和海岸线上的切换，让人们感受到食物来源地的丰富与壮阔。

情感的满足。《舌尖上的中国》不仅仅追求味觉和画面的真实，而且揭示了这些美食背后的情感真实，正如该片执行总导演任长箴所说：“我们记忆中好吃的东西是因为带着人的温度。”让人们记住的美味往往都有一段饱含深情的故事，呼兰河畔金顺姬对母亲泡菜的眷恋，东北邻家妇女齐心合力做酱坯时忙碌的场面，平淡而富足的日子里姚贵文和王翠华相互“抱怨”的爱慕，苗家母亲送女儿龙毅上学时朴素的话语：“满女啊（小女儿），现在天快亮了，你自己走吧，这个天是越走越亮的，我要回家做事去了。”这一幅幅动情的画面揭示了美食背后那浓浓的亲情、友情和爱情，让人们享受美食的同时，也喝了一碗“心灵鸡汤”。

精神的满足。《舌尖上的中国》广泛借用了民族志传播学的相关方法，该片广泛抽取中国各地的美食样本，讲述了一个个中国人为了食物顺应自然、改造自然的故事，用镜头如实记录中国人的美食生活。分集导演张铭欢和他的同事们确立了选材的标准：拍摄承载中国人精神的食物！相对于外来麦当劳、肯德基等西洋食品制作过程的规范严谨和透明，《舌尖上的中国》展示的食品有点“土”，有点“怪”，但正是这“土”和“怪”凸显了古老中华民族的智慧和精神，展现了中国人勤劳、智慧、奉献、乐观、豁达的精神品质。

文化的满足。《舌尖上的中国》展现的不是中国精美绝伦的山珍海味，也不是技法非凡的帮派菜系，它向观众展示的是普通生活中普通人的饮食流变，展现的是中国千差万别的饮食习惯和独特的味觉审美体验，通过中国人选取食材、制作食材生存智慧的展现揭示了东方人的生活价值观，为观众认识和理解传统和变化着的中国开辟了一个新的通道，让观众从中体会到了中华饮食文化的精致、悠久和绵长，体会到这个古老国度的国民对待自然、对待生活、对待家庭、对待社会抱持着什么样的态度。看似简单的一部美食片，却包含了很深的文化内涵，引发了中国人的文化自觉和文化自豪。

传播的成功之道

独特而新颖的视角。选材视角的独特性是该片成功的关键，首先，它选择了一种关系视角。它把着力点放在了人与美食、人与人、人与自然的关系上，探索中国人如何因地制宜地从脚下的土地攫取、收获和进食的，揭示中国人的一些基本的价值取向。这种关系视角的选取为文化、情感等更多主体的揭示和展现留下了空间。其次，它选择了一种平民视角。采摘松茸的丹真卓玛、普通的挖藕人圣武和茂荣、看管竹园的老包等都是现实生活中的普通民众，选择这些普通民众作为叙述的主体，显得更加真实，更加感人。